中國作家協會主管

內容提要 在近十多年的新時代長篇小說創作中，人民性表達的問題已愈益明顯且成績斐然。這首先表現在當前長篇小說創作中對工人、農民、軍人形象的人民性重塑上，但它不是對既有的“工農兵文學”的簡單回歸，而是對某些消解或曲解人民性的創作傾向的藝術反撥，其意在于重建新時代長篇小說的人民性敘事新范式。其次表現為站在人民性立場上講述知識分子、鄉村文化人、民營企業家等人物群體構成的中國故事，展現這些人物群體與普通人民群眾的精神與生活聯系，由此體現出新的人民命運共同體意識。在新時代長篇小說創作中一種新的人民美學形態已顯端倪，這是新時代中國式現代化進程不斷推進的歷史產物。可以說，秉持人民性立場是新時代長篇小說人民美學的理論前提，堅持發展的現實主義是新時代長篇小說人民美學的創作原則，創造性轉化與創新性發展的中華美學精神是新時代長篇小說人民美學的藝術旨趣。

關鍵詞 新時代文學；長篇小說；人民性表達；形象塑造；人民美學

新時代以來，文學的人民性問題已經成為中國當代文學的焦點問題。人民需要文學，但文學更需要人民，以人民為中心的創作導向正在新時代中國文學中重新集結和凝聚，一種新的人民文學潮流正在中國文壇波瀾壯闊地鋪展開來。其實在中外文學理論史上，有關文學的人民性問題的論爭一直受到有歷史正義感的政治家和文學理論家的重視。在杜勃羅留波夫看來，一個作家只有在創作中把“人民性的內容”與“人民性的形式”通過“人民性的精神”［1］結合在一起，才能創造出真正具有人民性特征的優秀的文學作品，而衡量一個時代的作家作品是否站在歷史的進步立場上，主要就看其人民性含量的高低。這就深入地涉及文學創作中的人民性表達問題。具體到中國當代文學創作實踐中，人民性表達是指作家站在人民的立場上，通過為中國人民所樂于接受的具有中國作風和中國氣派的民族形式，深入揭示中國人民在革命、建設與改革進程中的人生命運、生活狀態與精神狀況。當然，“文學中的人民性是歷史的范疇，因此它所包涵的具體內容，也隨著社會形勢發展的不同而有所不同”［2］。我們需要站在新時代社會主義現代化建設者和勞動者的立場上，集中審視新時代長篇小說創作大潮中的人民性表達問題。事實上，在人民性表達問題上，新時代長篇小說創作已經取得的“文學創作經驗亟待進行系統總結”，從而“形成一種經驗的譜系”［3］，這對于新時代文學創作繼續攀登文學高峰顯然大有裨益。

一 重建長篇小說的人民性敘事

伴隨著中華人民共和國的建立，中國當代文學開啟了歷史序幕。對人民性的追求一直是新生的人民中國的文學初心。所以在20世紀五六十年代的長篇小說創作高潮中，出現了以“三紅一創、青山保林”為代表的一批“紅色經典”小說，它們所建構的長篇小說的人民性敘事范式至今還是后人效法的藝術榜樣。進入改革開放時期以后，隨著現代主義和后現代主義等思潮在中國文壇的快速傳播，中國當代長篇小說創作的人民性敘事范式也在新的文學語境中及時地作出新的調整。許多長篇小說作家在堅持現實主義創作方向的同時，也參鑒外國文學的現代技巧，不斷地提升和增強中國當代長篇小說人民性敘事范式的藝術表現力，陸續出現了《許茂和他的女兒們》《黃河東流去》《平凡的世界》《古船》《白鹿原》《秦腔》《扶擇》《歷史的天空》《天行者》等與時俱進的人民性敘事精品力作。在向外借鑒的同時，改革開放時期的中國作家也堅持向內挖掘，努力汲取中國傳統文化的營養和中國古典文學經驗，由此不斷強化中國當代長篇小說人民性敘事的優秀傳統。這就為新時代長篇小說重建人民性敘事提供了新的藝術可能性。

在中國當代長篇小說創作歷程中，城市工業題材的長篇小說數量并不算多。而能進入當代文學史典型人物形象畫廊的工人形象似乎只有艾蕪《百煉成鋼》中的主人公秦德貴。梁曉聲說自己青年時期讀過《上海的早晨》與《鐵水奔流》，但“能給當時的人留下深刻記憶的工人形象幾乎沒有”［4］。這也成了梁曉聲多年以后在新時代里創作《人世間》的主要動機，他想通過這部多卷本長篇小說全景式地講述新中國一個工人家庭的命運。父親周志剛是為新中國“大三線建設”作出重要貢獻的第一代工人，他退休前長年撲在祖國西部邊遠地區的建筑工業戰線上，公而忘私、舍己為國，其剛毅樸實的人格形象令讀者印象深刻。他的小兒子周秉昆作為第二代工人形象，雖然遭遇國企改革和工人下崗浪潮，但從始至終并沒有丟棄周家作為幾代工人家庭的本色，其嫉惡如仇、誠實守信、善良厚道、踏實肯干的工人形象被作家刻畫得栩栩如生、躍然紙上。再加上對以醬油廠“六小君子”為代表的底層工友群像的刻畫，使得《人世間》取得了當代文學工人形象塑造上的巨大成功，從中可見新時代長篇小說創作中工人這一典型人物形象得以確立。在水運憲的《戴花》中也有對新中國兩代工人形象的塑造，從莫胡子（莫正強）到楊哲民，中國當代工人階級的精神接力與人格傳承被正面且富有深度地刻畫了出來。楊哲民從師傅的身上領悟到勞模精神、勞動精神和工匠精神的精髓，他不斷地從道德品質和工藝革新兩方面反思并提升自己，進一步彰顯了新中國工人形象的精神品格與思想境界。

與《戴花》講述社會主義革命與建設時期的工人工廠故事不同，羅日新的《鋼的城》將工廠企業敘事置于改革開放背景下的國企改制攻堅克難時期。在這部講述國有大型鋼鐵企業改革改制故事的作品中，既塑造了祝大昌、俞鋼這樣的鋼鐵工人出身的企業領導者形象，也塑造了賴子、活寶等下崗再創業的普通工人群像，還塑造了傅佳鋼、祝國祥這種工人出身的負面人物形象。全書中洋溢著類似《鋼鐵是怎樣煉成的》所傳達的理想主義激情，它與艾蕪的《百煉成鋼》、周立波的《鐵水奔流》既一脈相承又與時俱進，共同豐富了當代文學之鋼鐵工業文學譜系和鋼鐵工人形象譜系。阿瑩的《長安》匠心獨運地選取工業題材，它講述新中國軍工企業故事，通過忽大年、忽小月、連福等工廠領導和一線工人形象的塑造，反映了作為大國重器的國防科工業創業之艱難與輝煌。從軍工題材到工人形象塑造，《長安》堪稱填補了文學史空白，有力地推進了新時代長篇小說中工業敘事的崛起。此外，關仁山的《白洋淀上》中人物形象眾多，其中主要男性人物王決心屬于從漁民轉型為新時代大國工匠的典型，盡管這種職業轉型在深度描寫方面尚有欠缺，但作者試圖重構工業敘事和重塑工人形象的藝術訴求還是反映了新時代文學發展的歷史趨勢。

相較于工人形象的重塑而言，新時代長篇小說中農民形象的重塑表現得更為顯著，數量也更為龐大。新時代呼喚新的“三農”敘事，新時代文學中開始不斷地涌現在精準扶貧和鄉村振興背景下的新型農民形象和農村干部形象。這些形象令人不禁想起《三里灣》《創業史》《山鄉巨變》等農業合作化小說中像梁生寶那樣的具有強烈的人民性的農民典型。關仁山長期關注中國當代鄉村變革的現實生活，早在新時代文學之前夕就發表過曾頗受關注的長篇小說《麥河》，講述農村新型帶頭人曹雙羊回鄉創業的故事，在很大程度上已顯重建“新時代山鄉巨變”“新時代創業史”的新農村敘事范式的端倪。關仁山敏銳地抓住了新農村敘事的核心問題，即如何從“天然地適合了中國農民小農生產者的傳統習慣”的農村聯產承包責任制轉變到“帶有股份制合作特征”的土地流轉制度上來，后者“要求農民有合作能力”［5］。這說明小農生產者的習慣，需要被不斷地加以改進以適應農業現代化的新要求。在《金谷銀山》中，回鄉創業青年范少山在農村土地流轉、生態農業建設、鄉村旅游業開發等方面近乎所向披靡。相較而言，《白洋淀上》的女主人公喬麥的形象塑造得更為豐富，作品揭示了喬麥由一個受盡家暴的青年農村婦女逐漸成長為鄉村振興中新型農民帶頭人形象的過程，把喬麥探索農村土地流轉經營制度改革的艱難作為重塑新時代農民形象的重要一環，故而更有藝術說服力。

近年來集中涌現了一批書寫精準扶貧與鄉村振興的長篇小說，如喬葉的《寶水》、歐陽黔森的《莫道君行早》、王松的《暖夏》、付秀瑩的《野望》、陳應松的《天露灣》、滕貞甫的《戰國紅》、趙德發的《經山海》等。問題的關鍵在于如何實現中國鄉村的現代化，如何使傳統的農民、農業和農村向現代的農民、農業和農村轉化。相應地，這些作品中出現了大量的新型農民和農村干部形象。以新型農村干部形象而言，比較有特點的就有《寶水》中的村干部大英、楊鎮長、閔縣長，《莫道君行早》中的村干部麻青蒿、吳艾草、鎮黨委書記龍險峰，《暖夏》中的村干部張少山、金永年、馬鎮長，《戰國紅》中的扶貧干部陳放、彭非、李東，《經山海》中的鄉鎮干部吳小蒿等。他們的主要工作就是在新時代里組織和帶動當地農民擺脫傳統的小農意識和小農經濟模式，增強其社會主義集體經濟互助合作意識，促進中國農業逐步從聯產承包責任制經由土地流轉過渡到股份合作制，最終實現新時代中國鄉村的現代化轉型。為了寫好這些新農村干部形象和新型農民形象，以喬葉、歐陽黔森、王松、趙德發、關仁山等為代表的這批新時代作家都有深入生活、掛職鍛煉的駐村和跑村經歷，這就有力地增強了新時代作家與新農村、新農業、新農民之間的精神與血肉聯系。惟其如此，在他們筆下才能塑造出許多典型化的新型農民和農村干部形象。這些人物形象并不“符號化、臉譜化”，而是“被刻畫得性格立體豐贍、形象鮮活生動”［6］，對重建新時代長篇小說的人民性敘事的作用巨大。

值得注意的是，革命歷史題材或軍事題材的長篇小說在新時代有異軍突起之勢。近些年來涌現出一批頗受關注的長篇力作，重塑軍人典型形象的藝術訴求可謂呼之欲出。如徐懷中晚年重寫的《牽風記》，他以寶刀未老之筆力和奇崛空靈之想象，塑造了當代軍事文學中一個此前未曾出現的女性軍人形象。汪可逾雖只是一個部隊文化教員，但她在戰爭危難之際所表現出來的大無畏精神絲毫不讓須眉，尤其是她在面對旅長齊競的貞節拷問后毅然與之斷交、最后從容赴死的生命選擇，讓讀者不禁動容。這種在現實主義中升騰而起的浪漫主義悲情，無疑是老一代作家新的藝術創造。而在孫甘露的《千里江山圖》中，作者以反抒情的客觀寫實筆法，冷靜客觀地講述了20世紀30年代我黨地下革命工作者與國民黨特工隊伍之間的一場殊死搏斗。以陳千里、董慧文為代表的紅色無名英雄為革命英勇奉獻的那段鮮為人知的歷史，得以在人民性高揚的新時代文學語境中藝術地再現出來。這不僅是對上海作為紅色文化城市這一形象的一種還原與重構，也是對新時代軍事文學中革命軍人形象的再造與重塑。還有朱秀海在《遠去的白馬》中塑造了多年隱姓埋名的英雄“大姐”趙秀英的形象，關仁山在《白洋淀上前傳》中塑造了傳奇革命老太“鈴鐺”的形象，以及王躍文在《家山》中塑造了革命者陳劭夫、陳齊峰的形象，這都為新時代文學再造和重塑革命者形象作出了獨特的藝術貢獻。以上這些新時代長篇小說中的人物，都是作為正劇中神圣的革命者人物形象而存在的。

我們必須正視，隨著新時代文學的發展，中國當代長篇小說創作正在掀起一種“新人民文學”潮流。這種“新人民文學”創作主要致力于在改革開放與社會主義新時代語境中重建“工農兵”人民性敘事，不再像20世紀80年代“先鋒寫作”或此后的“底層敘事”那樣聚焦于書寫“工農兵”的現實困境與歷史迷惘，而是從新時代思想視域出發，立足于中國式現代化的現實形勢與歷史進程，重點書寫新時代背景下中國當代工人與農民階層中涌現出來的“社會主義新人”形象。事實上，我們從“新人”形象中能夠“看得見依照我們的理解應當如此的生活”，所以“新人”的“生活”就是“美的生活”，它向我們證明了“美是生活”［7］的原理。新時代文學與其去寫彷徨者和憂郁者，不如去聚焦那些能夠直面生活困難的行動者，因為他們在行動中具備開創所有美好未來的可能性。但“新人民文學”絕不是對20世紀五六十年代長篇小說創作高潮中以“工農兵文學”為核心的“人民文學”形態的簡單回歸，而是在接受了20世紀80年代以來種種外來文藝思潮的影響之后，在揚棄了種種文藝新潮和文學經驗的弊端并吸納其合理性內核之后，其在新時代語境中發生了藝術新變。這種新變旨在重建新時代長篇小說的人民性敘事新范式，其中的焦點就是新時代文學如何進行人民性表達的問題。

二 知識、文化、經濟與人民性表達

毫無疑問，在中國當代文學創作中工農階層（包括農民工）人物形象一直占有重要地位，與此同時，知識分子和商人等不同社會階層在中國革命、建設和改革中也發揮了歷史主動性，同樣得到了當代文學創作領域的重點關注。早在《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東在提出“文藝為人民服務”的同時就指出，“人民”不僅包括工人、農民和兵士，還包括“城市小資產階級勞動群眾和知識分子”“他們也是革命的同盟者”，屬于“占全國人口百分之九十以上的人民”［8］。1949年中華人民共和國成立以后，周恩來也曾指出：“不論是在解放前還是在解放后，我們歷來都把知識分子放在革命聯盟內，算在人民的隊伍當中。”［9］他還強調指出，經過新民主主義革命與社會主義革命和建設的洗禮，中國知識分子的“絕大部分”“已經為社會主義服務，已經是工人階級的一部分”［10］。所以在國家建設過程中，“必須依靠體力勞動和腦力勞動的密切合作，依靠工人、農民、知識分子的兄弟聯盟”［11］。這就明確地將知識分子納入“人民”、納入“工人階級”、納入“勞動者”陣營，有力地重申了新中國知識分子的人民性。

但在20世紀五六十年代的長篇小說創作高潮中，以知識分子為中心而展開人民性敘事的作品其實并不多見。楊沫的《青春之歌》講述了小資產階級知識分子林道靜在與工農兵相結合的人生道路中逐步形成自身的人民性的思想歷程，她身上人民性意涵不斷地增長，如關心民間大眾疾苦、投入地下革命斗爭、把革命理論與革命實踐相結合，等等，有力地塑造了一個立體的革命知識分子典型形象。進入改革開放時期以后，鄧小平明確提出“要反對不尊重知識分子的錯誤思想”，他認為“不論腦力勞動，體力勞動，都是勞動。從事腦力勞動的人也是勞動者。將來，腦力勞動和體力勞動更分不開來”［12］，由此帶動了改革開放時期文學中知識分子形象塑造愈益受到重視。由于市場經濟和消費主義的熏染，20世紀80年代以來的長篇小說創作越來越注重凸顯知識分子生命存在的個體化表達，有些作品甚至直接將知識分子的個人化敘事推向極致。正是基于對這樣的創作狀況作反撥，新時代長篇小說創作開啟了重建知識分子人民性敘事的新進程。

于是我們看到，在新時代鄉村振興題材以及各種書寫中國式現代化進程的長篇小說中，涌現出一系列知識分子新人形象。他們不再糾結于個人的恩怨情仇與欲望困境，既不做商業消費社會中的沉淪者和頹廢者，也不做市場經濟大潮中的旁觀者與零余者（“多余人”），而是積極地回應新時代的社會變革精神，直接參與到精準扶貧、鄉村振興與各行業的中國式現代化建設進程中，做新時代的親歷者和見證人。新時代文學中知識分子人物再一次走在了與工農大眾相結合的社會主義道路上，其身上勞動者和行動者的姿態明顯增強，更加主動地參與到當代中國社會主義建設事業中，令新時代文學創作中知識分子形象的人民性維度得以不斷呈顯。如《白洋淀上》中的女大學生孫小萍在白洋淀新區重建大樂書院，不僅幫助王決心等新農民提高精神文化生活水平，而且助推喬麥這樣的傳統鄉村女性實現精神轉型和人生轉換，最終成為社會主義新農村經濟合作組織的領頭羊和帶頭人。像孫小萍這樣的新式知識分子形象還有很多，如《金谷銀山》中的孫教授、歐陽春蘭，《雪山大地》中的洛洛、才讓和梅朵，《寶水》中的孟胡子、肖睿與周寧，《戰國紅》中的海奇、陳放，《莫道君行早》中的肖百合、張學勤，等等。他們自覺地服務于社會主義鄉村建設事業，以大學生村官、基層扶貧干部、科技支農專家、鄉村支教教師等不同社會身份深入到鄉村振興的社會生活現場，體現了知識分子在建構新時代人民命運共同體中不可或缺的作用與貢獻。

但在這種服務型知識分子形象之外，還有另一種認同型知識分子形象值得關注，在他們的身上正好體現了另一種人民性表達路徑。如《經山海》中的吳小蒿，她覺察到自己作為一個普通農民家庭走出去的大學生行政干部，其實早已在城市日常生活的磨損下失去了來自鄉村基層的銳氣與生命力。為了重新喚起自己身上的鄉村生命力量，讓自己接通人民大眾的地氣，吳小蒿投入到祖國的鄉村振興事業中，讓自己獲得了精神新生。再如《寶水》中的地青萍，由于長期脫離鄉村生活和民間基層地氣，她在城市知識分子生活環境中患上了頗具文化象征意味的失眠癥，而只有置身于綠水青山的寶水村，只有親歷寶水村的鄉村振興事業，她的都市失眠癥才能徹底治愈。從地青萍的鄉村認同中，不難發現新時代知識分子返歸基層獲得認同的文化潛意識。還有《白洋淀上》中的楊義成，從他辭去行政公職到南方新興通信企業就職，再到發動并組織高科技人員一起開發高端通信產品，并與西方電信巨頭抗衡博弈的人生轉型中，同樣可見新時代知識分子對人民命運共同體的深切認同與共情。

另外，當代文學中還有一個特殊的人物形象譜系值得關注，這就是鄉村文化人。其不僅在中國傳統鄉村社會中扮演著重要角色，而且在新時代社會主義鄉村振興中發揮著重要作用。嚴格來講，鄉村文化人也就是鄉村傳統知識分子，他們一般沒有接受過現代大學教育，但都對中國傳統文化、尤其是民間文化傳統有著不同程度的掌握并熟諳其中的奧妙。鄉村文化人不同于我們所說的服務型或認同型的現代知識分子，他們主要不是依托外在的社會職業介入中國鄉村生活，而主要通過自身的傳統文化底蘊或民間文化才能在中國鄉村建設中發揮文化作用。按照費孝通在《鄉土中國》中的說法，鄉村文化人對傳統中國鄉村的日常生活具有潛移默化的文化引導功能［13］。在中國傳統鄉村社會中，鄉村文化人可以是族長，比如《白鹿原》中的白嘉軒；也可以是私塾教師，比如《白鹿原》中的朱先生。白鹿原上的這兩位鄉村文化人在當時的歷史形勢下選擇了站在人民的利益一邊，體現了早期儒家思想“珍貴的民主性的一面”［14］。

可以說，王躍文的《家山》中兩位年高德劭的老者佑德公（陳修福）和逸公老兒（陳遠逸），在很大程度上就相當于《白鹿原》中的白嘉軒和朱先生，前者在沙灣村的地位與后者在白鹿村的地位基本相同。他們都在各自的村莊里肩負著傳承中華民族傳統文化的使命，無論是耕讀傳家，還是處理鄰里糾紛，抑或面對民族大義之舉，其人其事無不閃耀著傳統文化的人格光芒。相對于朱先生和白嘉軒身上尚殘存的迂腐一面而言，佑德公和逸公身上則更多地呈現儒家文化人格的剛健與寬容。不僅如此，佑德公和逸公都有子女或兒媳投身于黨的地下革命斗爭事業，他們自己也給革命隊伍提供大力支持，而且他們也都曾堅決反對國民黨政權的橫征暴斂，這充分體現了他們的人民性立場。逸公的立身行事還影響到其三子陳揚卿，他從日本留學歸來，在戰亂中長期致力于家鄉的教育和水利事業，不僅為沙灣的革命者提供了革命屏障，而且直接造福于當地鄉村建設，為此廣受鄉民愛戴。陳揚卿的現代鄉村理想還影響了年輕一代的農民陳有喜，后者不僅從佑德公那里自立門戶，而且成了陳揚卿興修水利的左膀右臂。在陳有喜的身上，既有佑德公急公好義的影子，也有陳揚卿熱心公益的印跡。

其實在鄉土中國從傳統向現代變遷的過程中，尤其是在中國共產黨領導下的中國式現代化進程中，鄉村文化人的人員構成也會發生新變化。如在劉醒龍的《黃岡秘卷》中就塑造了新中國的鄉村文化人形象。作品中對祖父著墨甚多，他年輕時在舊中國處境艱難，曾經在漢口被日寇毒打，也曾受雇做織布師，但他會說書講古、人生閱歷豐富，成了深受鄉親喜愛的鄉村文化人。解放后祖父人情練達，善于審時察勢，但從不趨炎附勢。他對子孫輩教導有方，在家族中以仁慈為懷，開明識大體而絕不古板，因此受到家鄉人推重。這樣的祖父雖然是個普通的老農，但卻有著一種鄉村文化人格的光輝。祖父的兒子中，“老十八”劉聲明是最接近他的一個，在小說中他們關心探討家事國事的場景寫得十分精彩。如果說，劉聲明是與其父親一脈相承的鄉村文化人，那么，離休后的“老十哥”劉聲志就是另一種新型的鄉村文化人。作為基層離休革命干部，父親劉聲志晚年依然保持著堅定而執著的革命信念，他用自己的實際行動改變著周圍的社會環境，影響著身邊的親人和人們的言行，其賢良方正的道德理想人格展示了鄉土中國文化傳統的精神力量。

楊志軍在《雪山大地》中也傾力塑造新中國的鄉村文化人形象。首先是角巴德吉，他原本是藏族牧區世襲部落的頭人，有性格有能力有威望，但按照新政策他不能繼續擔任公社主任職務。角巴離職后依舊利用自己的能力和威望竭力支持藏區草原建設事業，不懼遭受種種誤解，就這樣在新中國人民政權的領導下他從一個舊社會制度下剝削階級出身的奴隸主逐步轉變成一個深受歡迎的賢達的草原文化人。其次是強巴阿爸，強巴不僅是角巴人生轉型的引路人，而且角巴的人生轉型對強巴的人生轉變也有著重要影響。強巴最初是一個來到草原上工作的漢族黨員基層干部，他積極投身于藏族草原牧區的社會主義革命與建設事業，但在經歷了和角巴一樣的被誤解之后，不再做官的強巴逐漸變成藏族牧區的一個民間教育工作者和地方文化人。他在沁多草原上近乎白手起家地興建中小學，文化教育惠及四方；又在畜牧泛濫威脅草原生態時創辦貿易公司，給沁多草原牧民普及商品經濟貿易思想；等到年事已高，他又不斷地尋找草原建設的接班人，帶動洛洛、才讓、梅朵等年輕一代從城市返回草原投身于草原現代化事業。強巴阿爸還影響了苗苗阿媽，正是受阿爸的感召，阿媽從城市來到草原創辦醫院，甚至排除萬難在生離別山創建麻風病人醫療所，最終為此獻出了寶貴的生命。阿媽博愛無邊，作為一個醫生她不求聞達甘愿默默無聞地在祖國邊地像蠟燭一樣燃盡自己，走完自己從城市知識分子到支援牧區建設的鄉村文化人的一生。

與新型知識分子和層出不窮的鄉村文化人形象相比，新時代長篇小說創作中塑造的商人形象雖然為數不多，但也有了新的藝術收獲。中國自古以來就有重農抑商的傳統，這直接導致取材古代商人題材的長篇小說匱乏，現代文學史上以商人或民族資本家為主人公的長篇小說也依舊少見。直至20世紀五六十年代的長篇小說創作高潮中，小說當中才有被著力塑造的舊中國資本家在新中國接受社會主義改造的人物群像，其意在從人民性維度重塑商人階層新形象。進入改革開放時期以后，隨著重農抑商的傳統發生變化，商業和商人形象在世俗化層面越來越受到重視，但在人文精神層面依舊飽受質疑。梁曉聲曾在《中國社會各階層分析》中對新興的中國富人階層（主要是暴富的民營企業家或富商）作了深刻剖析：“富人的心……的確是和他們的錢柜的作用相似的。他們的錢柜里沒有的，他們的心里也不大會有。有，需要一個過程。這個過程比他們成為富人的過程要長得多。”［15］這種站在基層民眾立場上對新興商人群體所作的心理剖析，在新時代長篇小說創作中不斷得到回應。但這種回應不再是一種主觀性的情緒化表達，而是從那些在市場經濟和消費社會中成長起來的新興商人群體的敘事視角出發，讓他們的發家史在冷靜的回溯中鋪展開來，并在回憶與現實的對比語境中不斷反思發家史中存在的過錯或弱點，由此達到心靈升華和精神救贖的敘事效果。張煒的《艾約堡秘史》、劉醒龍的《黃岡秘卷》、魯敏的《金色河流》、范穩的《太陽轉身》等長篇小說皆是如此。

比如《艾約堡秘史》的主人公淳于寶冊，作為富甲一方的貍金集團總裁，他積累財富的過程伴隨著無數的資本擴張與資源掠奪，而半隱退的他幽居在私人宅邸艾約堡中繼續操縱著外面的商業競爭，享受著貌似低調的奢華生活。但他萬萬沒有想到自己在財富積聚頂峰時期會被一個小漁村的村頭吳沙原和一個年輕的民俗學家歐駝蘭給聯手擊敗，在二人的聯手抵制下他鯨吞海邊村莊的商業陰謀陷入停滯。此時的淳于總裁如夢初醒，他回顧自己所走過的從文青蛻變成巨富的發家史與情感史，在良心發現中逐步找回當年流浪的人生初心。讀《艾約堡秘史》會讓人想到《古船》，淳于寶冊的金融巨鱷形象既有《古船》中的弟弟隋見素從商后利欲熏心的影子，也有哥哥隋抱樸捧讀《資本論》時憂思重重、憂心忡忡的氣質。與淳于寶冊如出一轍，《黃岡秘卷》中三弟兄之一的“老十一”劉聲智也經歷了幡然悔悟的心理轉變過程。老十一一輩子奉行生意哲學，在小說里被弟弟“老十八”說成是一個西門慶式的人物。他在武漢開紫貂公司，資產可觀，又在家鄉不斷擴張自己的金融勢力范圍。但就是這樣一個沉湎于金錢與美色的私營土豪，也有自己內心的軟肋，他為自己似因半輩子多行不義導致無子嗣傳宗接代而惶恐不已。老十一終于良心發現，他意識到自己大半輩子做人太小家子氣，當年他那“窮得只剩下錢”的豪言壯語轉瞬間變成了自我作孽的證詞。為此他開始反思拜金主義，并不斷地回饋家鄉。

還有《金色河流》的主人公穆有衡，叱咤商界數十年，晚年疾病纏身，在遺言中終于坦露個人發家史背后的罪惡或秘密。魯敏在這部多視角敘事作品中不斷穿插這位赫赫有名的“有總”的自述或自白，讓他講述自己如何暗中侵占有恩于己的鐵桿兄弟何吉祥的所有資產，又如何出于罪惡感而暗中不斷地資助孤兒院里的干女兒“河山”，甚至將其完全視如己出。在他死后，遵照其遺囑成立了以“吉祥”命名的民間慈善互助合作機構，河山成了這家機構的負責人。這是一部關于中國當代富商巨賈的“懺悔錄”，貫穿其中的資本批判和心靈救贖令人深思。與穆有衡類似的還有《太陽轉身》中的夫妻富豪林芳和褚志，他們因為沒有子嗣而設計買走了農民工儂建光和韋小香的非婚生子，多年后因兒子得了白血病又冒險綁架了儂、韋夫婦在婚后所生的兒子，還無意中釀成驚天大案。小說最后，褚志因私自關人而入獄，林芳為了減輕內疚感、回饋鄉民而投資當地鄉村振興事業，儂建光被委任為新成立的鄉村旅游文化公司的總經理。這并非簡單的喜劇結局，其中折射出當代民營企業家重新向人民大眾作認同的歷史選擇。

三 長篇小說的人民美學新形態

從新時代長篇小說創作中工人、農民、軍人以及知識分子、鄉村文化人、民營企業家等不同人物形象譜系可以發現，新時代文學中“新人民文學”的潮流正在崛起。它站在人民性的立場上，講述不同歷史時期中國革命、建設與改革進程中的中國故事，其中又以新時代社會主義現代化強國建設為主要背景，尤其以脫貧攻堅與鄉村振興為敘事焦點，努力創造新時代的《山鄉巨變》或《創業史》。我們需要正視：中國當代文學的人民美學正在通過這種“新人民文學”潮流而不斷地深入發展，且越來越體現出新時代人民美學的新特質。毫無疑問，社會主義文藝的本質是人民文藝，而不斷發展的人民文藝呼喚與之相匹配的新的人民美學。早在中華人民共和國成立前夕的第一次文代會上，周揚就宣告“解放區的文藝是真正新的人民的文藝”［16］，這種“新的人民的文藝”十分切合毛澤東在抗戰時期所提出的“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”［17］的人民美學要求。實際上，五四以來的中國新文學一直在探索人民文學的美學形態，從最初的“平民文學”到“普羅文學”和“左翼文學”，再到解放區的“工農兵文學”，其中人民性美學特質在不斷地演變與發展，終于在20世紀五六十年代形成了社會主義文學的人民美學形態。如今人們記憶猶新的紅色經典長篇小說就是當時人民美學成熟的重要標志之一。

社會主義文學的人民美學形態也會隨著時代發展而不斷地發展。一方面，我們需要不斷地傳承和弘揚中華優秀傳統文化和古典文學傳統；另一方面，我們也需要不斷地借鑒和吸納外國文學的現代經驗和藝術技巧，尤其是其中的現代小說敘事手法，以此不斷地豐富和發展社會主義文學的人民美學形態，大力推進中國文學的現代化進程。其實中國文學的現代化進程是中國社會現代化總體進程的組成部分，正是伴隨著中國社會現代化進程的不斷推進，中國文學的現代化進程也不斷地深入發展。所謂中國式現代化，是中國共產黨領導的社會主義現代化，它不僅所覆蓋人口的規模巨大，而且致力于全體人民的共同富裕，其出發點和落腳點都是人民對美好生活的向往，既要追求公平正義，又要防止兩極分化。顯然，中國當代文學是中國式現代化總體進程的重要組成部分，它理應堅持以人民為中心的創作導向，必須在中國式現代化語境中致力于人民文學創作，并在此基礎上不斷推進人民美學的新發展。從近十多年來的新時代長篇小說創作來看，中國作家立足中國大地、扎根人民生活，堅持中西文明互鑒，正在為具有中國式現代性的人民美學新形態而凝心聚力。他們在重視物質現代性的同時也不忽視審美現代性，反對將“兩種現代性”［18］割裂開來，所以新時代長篇小說創作所掀起的“新人民文學”潮流在堅持人民美學本位的同時，又以兼容并包的姿態容納審美現代性的資源。

這種新人民美學形態首先表現為秉持兼容并包的人民性文學立場。新時代的長篇小說創作要以人民為中心，對人民大眾葆有深厚的感情，誠如梁曉聲所言，“倘無對人民的真感情，我不知所謂‘人文’是什么‘文’”［19］，而“人民”和“人民性”的內涵、外延和性質在新時代也具時代性特征，即在新時代重塑“工農兵”形象的同時，也把知識分子、鄉村文化人、民營企業家等不同系列的人物形象立體豐贍地塑造出來。在新時代背景下，凡是社會主義現代化建設的勞動者和參與者都屬于值得書寫的“人民”范疇。我們要以新時代的人民觀念和人民性價值尺度去指導新時代文學創作，要時刻牢記習近平總書記所指出的“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人”［20］，要從“具體的人”出發去塑造新時代文學中的人民形象。從新時代長篇小說創作主流來看，中國作家正在致力于從“具體的人”的角度書寫一個時段的中國故事。無論是主要講述新中國工人故事的《人世間》《長安》《戴花》，還是主要講述新時代農民故事的《寶水》《白洋淀上》《莫道君行早》《野望》，抑或是主要講述革命者英雄故事的《牽風記》《千里江山圖》《遠去的白馬》，這些長篇力作都顯示了新時代文學的人民性視野，深入地挖掘作為人民的工農兵群體的精神心理內涵。如周秉昆、莫胡子、大英等工農形象都十分接地氣，既有濃厚的日常煙火氣，又不失普通勞動者的本色。而像汪可逾、董慧文、趙秀英等女性英雄人物形象，則無一例外地既體現了革命戰士的軍人本色，又彰顯了她們身上豐富生動的內心世界和個性光彩。至于吳小蒿、肖百合、地青萍等知識分子形象，佑德公、逸公、劉聲明、劉聲志等鄉村文化人形象，淳于寶冊、穆有衡、劉聲智等民營企業家形象，無不在人民性視野下被刻畫得既豐富生動又立體而鮮活。

其次，新時代長篇小說創作的人民美學形態還表現在堅持兼容并包的現實主義創作原則上。盡管近百年來浪漫主義、現代主義和后現代主義等各種文學思潮不斷地影響中國現當代長篇小說創作領域，但不可否認的是，從歷史長時段來看，現實主義長篇小說創作的主流地位仍然不可撼動。尤其是以《創業史》《山鄉巨變》為代表的社會主義現實主義長篇小說創作經驗與藝術傳統，值得新時代作家認真汲取并加以創造性轉化與創新性發展。正如路遙通過對柳青的《創業史》的傳承與轉化，創造性地寫出了新的人民文學經典《平凡的世界》，新時代作家也正在努力地傳承《創業史》和《山鄉巨變》所開創的當代文學傳統，努力創造著屬于新時代的《創業史》和《山鄉巨變》。新時代長篇小說創作在傳承紅色經典長篇小說傳統的同時，也須堅持藝術革新與文體創造。在繼承、賡續的同時，還須對紅色經典長篇小說傳統作創新性發展，這也是堅持“兩創”即中華優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展的題中要義與必然要求。

新時代的長篇小說創作要在觀念上從現實主義敘事成規中解放出來，不能簡單地將現代主義和后現代主義一概地排斥于現實主義的藝術大門之外。加洛蒂的“無邊的現實主義”觀點，即“應該開放和擴大現實主義的定義”“賦予現實主義以新的尺度，從而使我們能夠把這一切新的貢獻同過去的遺產融為一體”［21］，有其合理性，也有值得商榷之處。而我們是社會主義新時代的現實主義，所以必須堅持人民性的文學立場，必須深化以人民性為宗旨的新時代現實主義的文學創作。這就要求我們在堅持現實主義創作原則的同時，也要適當汲取和轉化各類現代小說的藝術經驗和表達技巧。事實上，許多新時代的長篇小說力作既堅守了人民性立場，同時又發展了現實主義。如《金色河流》《艾約堡秘史》帶有心理分析色彩，《雪山大地》《牽風記》《遠去的白馬》具有象征主義意蘊，《千里江山圖》《黃岡秘卷》部分化用了先鋒派的敘述策略。凡此種種，無不將新時代現實主義長篇小說創作推向更加開放和高遠的藝術境界。

最后是堅守創造性轉化與創新性發展的中華美學精神。這是新時代長篇小說創作人民美學的應有之義。如果說，秉持人民性立場是新時代長篇小說人民美學的理論前提，堅持發展的現實主義是新時代長篇小說人民美學的創作原則；那么，堅守創造性轉化與創新性發展的中華美學精神則是新時代長篇小說人民美學的藝術旨趣。世界上所有優秀作家都離不開自己國家和民族的文學傳統，正如艾略特所言，“一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系”［22］，這就是總體性的文學傳統的力量。新時代的中國作家更應該主動傳承與轉化中華優秀傳統文化與中國古典文學傳統，當然也包括紅色經典小說所蘊含的優秀傳統。要從文化傳統到文體形式進行全方位和多角度的創造性轉化與創新性發展，因為中華民族共同體的全部文學資源已經是整體性和體系性的存在，只有在這個龐大而厚重的整體和體系中才能找到屬于單個作家作品的歷史位置，而所有的文學創新都源自于這個整體或體系的內驅力。只有堅守中國文學傳統、賡續中華千年文脈，才能創造新時代文學以及新時代長篇小說的中國作風與中國氣派，才能讓中華美學精神代代傳承。

在新時代長篇小說創作中，可見中國式抒情傳統、史傳傳統、載道傳統的傳承與轉化，亦可見中國式家國傳統、民本傳統、仁愛傳統的傳承與新變，這在近年來引起社會轟動效應的《人世間》《千里江山圖》等長篇力作中都有著鮮明的藝術體現。新時代中國作家不僅大力傳承中國古典小說的民間傳統，而且主動轉化中國古典小說的文人傳統，如在《雪山大地》《寶水》《家山》《長安》《黃岡秘卷》《野望》中，作家們嘗試將宏大社會歷史敘事模式與日常現實生活敘事模式結合起來，也就是將傳統歷史小說與文人世情小說兩種敘事傳統進行嫁接與化合，這種賡續民族文學血脈、弘揚民族美學精神的藝術嘗試是值得肯定的。新時代長篇小說創作的人民美學新形態已日漸形成，且展現出氣勢磅礴的新時代文學氣象，有些新時代長篇小說力作已經具備了“人民史詩”的藝術品格。我們欣喜地看到，當下的中國作家正在新時代文學的旗幟下集結，朝向新時代文學高峰而努力進發。

注釋

［1］杜勃羅留波夫：《俄國文學發展中人民性滲透的程度》，見《杜勃羅留波夫選集》第二卷，辛未艾譯，第258頁，上海文藝出版社1959年版。

［2］黃藥眠：《論文學中的人民性》，見陳雪虎、黃大地選編《黃藥眠美學文藝學論集》，第198頁，北京師范大學出版社2002年版。

［3］於可訓：《當代文學創作經驗亟待進行系統總結——在中國當代文學研究會第21屆學術年會上的發言》，《中國當代文學研究》2021年第2期。

［4］梁曉聲：《關于再版的補白》，《中國社會各階層分析》（增訂本），第3頁，人民日報出版社2021年版。

［5］關仁山：《麥河》，“后記”，第479頁，花山文藝出版社2017年版。

［6］劉艷：《為武陵山腹地“精準扶貧”歷史現場鋪寫新時代鄉村的精神圖譜——評歐陽黔森現實主義長篇新作〈莫道君行早〉》，《中國當代文學研究》2023年第5期。

［7］車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的美學關系（學位論文）》，見《車爾尼雪夫斯基選集》上卷，周揚、繆靈珠、辛未艾譯，第6頁，生活·讀書·新知三聯書店1958年版。

［8］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第855頁，人民出版社1991年版。

［9］周恩來：《論知識分子問題》，《周恩來選集》下卷，第358頁，人民出版社1984年版。

［10］［11］周恩來：《關于知識分子問題的報告》，《周恩來選集》下卷，第162頁，第160頁，人民出版社1984年版。

［12］鄧小平：《尊重知識，尊重人才》，《鄧小平文選》第二卷，第41頁，人民出版社1994年版。

［13］費孝通：《鄉土中國》，第65—70頁，生活·讀書·新知三聯書店1985年版。

［14］陳涌：《關于陳忠實的小說創作》，《文學評論》1998年第3期。

［15］梁曉聲：《中國社會各階層分析》（增訂本），第128頁，人民日報出版社2021年版。

［16］周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第一卷，第513頁，人民文學出版社1984年版。

［17］毛澤東：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，第534頁，人民出版社1991年版。

［18］卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，第48頁，商務印書館2003年版。

［19］梁曉聲：《中國社會各階層分析》（增訂本），“前言”，第17頁，人民日報出版社2021年版。

［20］習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，第17頁，人民出版社2015年版。

［21］加洛蒂：《論無邊的現實主義》，“代后記”，吳岳添譯，第175—176頁，百花文藝出版社1998年版。

［22］艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，第2頁，百花洲文藝出版社1994年版。