中國作家協會主管

西方媒體把2021 年稱為非洲文學的“奇跡年”（annus mirabilis）——在短短一年間，非洲作家獲得了五項國際重要文學獎項，其中南非作家達蒙·加爾各特（Damon Galgut, 1963— ）憑借小說《承諾》（The Promise, 2021）斬獲英國文壇最具影響力的布克小說獎（Man Booker Prize）。盡管此前，加爾各特及其作品較少得到國內學界的關注，這位17 歲便初登文壇的資深作家其實曾兩度（2003, 2010）入圍布克獎的決選名單。《承諾》讓他成為繼納丁·戈迪默（Nadine Gordimer）、J.M. 庫切（J. M. Coetzee）之后，第三位獲得布克獎的南非作家。

作為南非后種族隔離時代（post-Apartheid）的重要作家，加爾各特深切關注南非進入民主化時代以來“彩虹之國”（Rainbow Nation）多種族社會面臨的歷史遺留問題與難以彌合的新矛盾。同時在文學創作風格上，他不愿拘泥于戈迪默為20 世紀南非文學樹立的批判現實主義的傳統再現模式，認為“把政治色彩鮮明的小說視作唯一可以反映社會現實的文學作品是錯誤的”（“Reality and the Novel” 53）；或者說，盡管“小說完全、絕對有關真實”（51），但他更加關注“擴展風格與文體選擇，從而實現可以容納非現實主義的表意模式的‘講述真實’”（Kostelac 17）。

從某種程度上，西方評論界對《承諾》的總體評價延續了對這位作家的一貫認知。2021 年布克獎評審團主席、哈佛大學歷史系教授馬婭·亞桑諾夫（Maya Jasanoff）高度評價作品“在結構與文學風格上的匠心獨運”（qtd. in Scharper），評審團一致認為該作“非同凡響的敘事風格平衡了福克納的飽滿與納博科夫的精準”（“The 2021 Booker Prize Press Release”）。詹姆斯· 伍德（James Wood） 在《紐約客》（The New Yorker）書評中指出，小說“采用了一系列現代主義技巧，在敘事風格上與前輩作家如喬伊斯、伍爾夫非常相似”（“A Family at Odds Reveals a Nation in the Throes”）。有英美評論家把該小說概括為“一節令人愉快的現代主義大師課”（Mesure），或看到小說在情節設置上借鑒了福克納的《我彌留之際》，稱之為“南非對福克納的回應”（Scharper）。

值得注意的是，評論者們都對這部小說自由流動的視點印象頗為深刻。伍德稱小說“自由漂浮”的敘事者“融合了自由間接文體（free indirect style）和或許可以稱之為‘不確認的自由間接文體’（unidentified free indirect style）”，前者表現為跟隨某具體人物的第三人稱敘事，后者則體現在跟隨一個身份不明的敘事者或某個模糊的鄉村合唱團的第三人稱敘事。這一自由流動的敘事者帶來“令人頭暈目眩的效果”，使讀者可以最大限度地寓居他人視角（Mesure），人物與意識之間的切換“有時出現在一個段落中，甚至在一個句子里”（Boehmer 5）。根據加爾各特的個人解釋，這一靈感來自于他2019 年為一部電影撰寫分鏡頭劇本時的發現，通過宛如鏡頭切換般的視角轉換，他找到了在人物與合唱團之間迅速移動的方法（Verity）。2022 年3 月在和伍德的線上訪談中，加爾各特再次提及從電影鏡頭語言中汲取的創作靈感：“我本能地不想被任何聲音所束縛，即便全知敘事者也有其局限，我可以在場景中從一個視角轉移到另一個，再調轉角度，超然、冷靜地觀察某個事件或對話或聚焦一個全新的具體細節”（“Damon Galgut in Conversation with James Wood”）。加爾各特認為，自己在小說中付諸實踐的敘事視角超越了傳統的全知視角，展現出收放自如、無限自由的特征。然而，也有評論者認定小說里的敘事者具有全知敘事的基本屬性（Scharper），展現了“全知敘事的權威”（Wood），甚至稱之為“超全知敘事（hyper-omniscience）”（Skidelsky 9）。如此看來，至少全知敘事與加爾各特追求的類似電影藝術中鏡頭任意切換的自由并不沖突。實際上，如果我們回歸到經典全知敘事模式的一般規約來看，可以發現小說《承諾》采用的敘事手法實際上既充分發揮了“作家授權敘事者在講述故事時擁有的超級認知素養”（Dawson 32），呈現出“全能、全時性、全在場、心靈感應”（Nelles 119）的基本功能，同時又戲仿了19 世紀維多利亞小說全知敘事所代表的中產階級“集體心靈”（Miller 63）。然而不同于一般全知敘事者“以上帝形象為藍本從而獲得執行必要話語任務的權威”（Sternberg 763），《承諾》的敘事者在挪用傳統全知敘事的認知與敘事權威之時，也在暗中挑戰與顛覆這種權威：一方面全知敘事者對全書關鍵人物黑人女仆的“無視”讓南非白人社會對黑人底層民眾的集體沉默暴露無遺，另一方面在接受美學層面上，敘事者的人物留白所激發的召喚結構最終引導讀者走向對南非白人中產階級種族主義無意識的否定與批判。因此，全知敘事非但沒有限制加爾各特尋求自我突破的敘事風格，反而為這位當代南非作家提供了更具文學張力的現代表達方式。

01

全知敘事與19 世紀現實主義

全知敘事（omniscience）又稱“全知視角”或“第三人稱全知敘事”，可以出現在不同類型的敘事作品中。M.H. 艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《文學術語辭典》（A Glossary of Literary Terms, 1999）中闡明全知敘事者具備如下兩個特征：其一，“敘事者知曉有關施事者、行動、事件的所有必要信息，有知曉人物思想、情感與動機的特權”；其二，“敘事者可以隨心所欲地在時空中自由運動，從一個人物轉移到另一個人物，并且匯報（或隱藏）他們的言語、行為和意識狀態”（232）。杰拉德·普林斯（Gerald Prince）在《敘事學字典》（A Dictionary of Narratology, 2003）里給出的定義也突出了全知視點中敘事者“知曉（幾乎）一切情形與事件”的能力（68），類似于吉拉爾·熱奈特（Gérard Genette）在《敘事話語》（Narrative Discourse, 1972）中提出的沒有固定觀察角度的“零聚焦”（208），常見于18、19 世紀歐洲經典文學作品中，如《亞當·貝德》《湯姆·瓊斯》《名利場》（Prince 69）。普林斯舉例的三部作品中，《亞當·貝德》與《名利場》都是19 世紀英國現實主義小說，前者出自喬治·愛略特，后者是威廉·薩克雷的代表作。保羅·道森（Paul Dawson）研究發現，英語“全知敘事”（omniscience）一詞首次出現在文學語境中是在薩克雷1848 年發表的《名利場》第十五章里（36），作家略帶風趣地自我調侃擁有上帝般無所不知的權威、可以輕易獲取人物的全部秘密：“在前幾頁上，寫書的仗著他的特權，曾偷看愛米利亞·賽特笠小姐閨房里的情形，而且顯出小說家無所不知的神通，體味了那溫柔純潔的小姑娘在床上轉輾反側的時候，心上有多少的癡情和痛苦”（薩克雷 207）。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）2004 年發表的《全知敘事》（“Omniscience”）一文雖然質疑了全知敘事概念之于敘事研究的有用性，但在區分了四種可以被歸為全知敘事類型的文本現象后，他特別指出最后一種——即英國維多利亞小說的敘事者——乃全知敘事的最佳范式：“從喬治·愛略特到安東尼·特羅洛普，他們筆下呈現作為“鑒史人”的外敘事層-異敘事者（extradiegetic-heterodiegetic narrator）是全知敘事概念的最佳例證”（31）。在英美學界，19 世紀的維多利亞小說一般被認為代表著“全知敘事”最為經典的文學范例；另一方面，全知敘事也已成為英國維多利亞小說的標志性特征。比如，伊蓮·弗里格特（Elaine Freegood）在其近作《足以世界：維多利亞小說開創的現實主義》（Worlds Enough: The Invention of Realism in the Victorian Novel, 2019）中為梳理有關維多利亞小說現實主義傳統的學術話語，特別選取了包括全知敘事在內的五個層面，并具體考察了這一敘事特征在蓋斯凱爾夫人作品《瑪麗·巴頓》中的呈現方式。有趣的是，卡勒與弗里格特在各自研究中不約而同地大段引用了J. 希利斯·米勒（J. Hillis Miller）早在上個世紀六十年代對維多利亞小說全知敘事提出的重要觀點。

米勒在《維多利亞小說形式》（The Form of Victorian Fiction, 1968）一書中以19世紀英國作家薩克雷、狄更斯、特羅洛普、愛略特、梅瑞迪斯、哈代的多部小說為研究基礎，指出全知敘事是19 世紀英國小說“形式的決定性原則”，“當這些小說家不充當第一人稱敘事者、扮演戲劇中某個角色，甚至拒絕做代表個人意識的匿名的故事講述者，而選擇扮演某個集體心靈時（a collective mind），他們每個人的典型性作品就誕生了”（Miller 63）。因此全知敘事者不是超越性的（transcendent），而是內在性的（immanent）（64）。米勒將敘事者之于小說世界的內在性比喻為“無所不在的大海或氣味四散的香水，可以穿透最為隱秘的內在，自由進出任何地方”（65-66）；作者擁有的全部知識基于他們對獨立存在世界的信念，當他們走到鏡子的后面，把自己放在敘事者的位置上時，“他們在想象中也把自己置身于集體的心靈中或至少最令他們感興趣的那群人的心靈之中”（67）。米勒認為，這個集體的心靈對于大多數維多利亞時代小說家來說，意味著中產或上層階級。維多利亞時代小說家們傾向于相信這種集體心靈伴隨著每個人的成長，“從第一天出生到死亡，環繞著他、擁抱著他、彌漫在他的身上”（67）。維多利亞時代小說家進行創作的目的就是為了認同這種群體意識，或者實現一種集體參與。另一方面，維多利亞小說的讀者也會在敘事者召喚下進入一種先于小說即已存在的集體心靈。米勒對維多利亞小說中全知敘事者所承擔的群體意識功能在伊麗莎白·埃爾瑪斯（Elizabeth Ermarth）的研究中得到了進一步支持，后者認為19 世紀英國小說的敘事視點無論是否具有全知屬性，一般都統一于完整、統一的世界觀。小說中沒有面部特征、沒有確定身份或特定位置的“無名氏敘事者”實乃“集體的結果，共識的具象化，〔……〕并不能作為個體被理解”（65-66）。實際上，當現實主義小說敘事形式對中產階級集體意識的召喚與規訓漸漸取得學界共識時，該特征也成為凱瑟琳·貝爾西（Catherine Belsey）、D.A. 米勒（D. A. Miller）等學者解構與批判的19 世紀現實主義文學作為中產階級意識形態工具的核心依據。

02

《承諾》的全知敘事者與“鑒史人”

對應上文所述的無所不知、無所不在、且通常代表著中產階級集體心靈與群體意識的傳統全知者，在這部以南非社會近三十年變遷為時代大背景、被譽為“進階版的國家寓言（National Allegory Plus）”（Boehmer 5）的《承諾》中，也存在著一個與之高度相似的敘事聲音，甚至有評論者稱之為“超全知敘事”（Skidelsky 9）。本文認為，《承諾》的整體敘事框架繼承了19 世紀現實主義小說中常見的全知敘事，有一個外敘事層-異敘事者的聲音穩定地貫穿于小說全篇。誠然如評論家所言，《承諾》借鑒了福克納小說《我彌留之際》的基本故事情節（Scharper），即都圍繞著家族成員的葬禮展開，但這位當代南非文壇的后起之秀并沒有延用福克納以16 個人物獨白構建的多重視角（multiple point of view），而是塑造了一個羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）等學者提出的“鑒史人”（histor）類型的敘事者以推動故事的全面展開。

具體而言，《承諾》的敘事者遵循歷史時間線索，講述了南非行政首都比勒陀利亞附近一戶白人農場之家自1986年到2018年間舉辦的四場葬禮，他在宏觀上洞悉南非社會三十多年來的時代變化，在微觀上可以輕松切入人物內心乃至動物施事者的內心世界，將全知敘事的“全能、全時性、全在場、心靈感應”（Nelles 119）發揮到極致。在宏觀層面上，故事主線中斯瓦特一家的四場葬禮被安排在1986年、1995年、2004年、2018年，巧妙的時間間隔有利于敘事者以點帶面地記敘南非從種族隔離時代走向國家民主化進程中的階段性變化。比如小說開場講述的第一場葬禮是斯瓦特家母親蕾切爾的，發生在南非國內種族矛盾異常尖銳的1986年，彼時南非城鎮黑人群眾開展罷工、罷課、抗租、抗稅等各種形式的斗爭，南非非洲人國民大會（African National Congress）不斷進行斗爭，給南非當局沉重打擊。為了遏制南非人民斗爭，南非白人政權于6月實行全國緊急狀態，大肆逮捕拘留反種族主義領導人和積極分子，瘋狂鎮壓黑人群眾的反抗活動。雖然故事第一部分圍繞著私人葬禮展開，但國家與小家的關聯在敘事者看來是斯瓦特家庭的每一個成員以及讀者必須知曉的現實。當家中妹妹阿莫爾質問從約翰內斯堡兵役站匆匆趕來參加葬禮的哥哥安東，為什么父親曼尼不能兌現對母親的承諾——把家里黑傭薩洛米住了一輩子的房子贈送給她時，哥哥驚訝地反問她：“你不知道你生活在一個什么樣的國家嗎？”（123）敘事者緊隨哥哥的話語，將妹妹的懵懂無知引向了少女看得見、卻參不透的整個社會的動蕩不安，把矛頭指向了南非根深蒂固、在20世紀八十年代日漸激化的種族矛盾：

阿莫爾才十三歲，歷史還沒有將她踩在腳下。她不知道自己生活在一個什么樣的國家。她曾見過黑人因為沒有攜帶身份證，一看到警察便跑得遠遠的，也曾聽到成年人急迫地小聲談論著黑人居住區里發生的暴亂；就在上周，他們還不得不在學校里接受了一場培訓，學習如何在遭遇襲擊時躲到桌子下面，可她依舊不知道自己生活在一個什么樣的國家。眼下正處于緊急狀態，人們未經審判就被逮捕和拘留，謠言滿天飛，但沒有確鑿的證據，因為新聞被封鎖了，出現媒體上的，凈是喜訊或虛假消息〔……〕（123—124）

毫無疑問，相較于人物角色，故事敘事者顯然擁有對種族隔離制度時期的南非更加清晰的認知與和批判性眼光，這份超越人物的睿智與成熟以及對社會的整體性解讀能力也是傳統全知敘事者們不吝向讀者展示的歷史視野與智識權威。例如19世紀現實主義小說《米德爾馬契》中的敘事者曾自比歷史學者，稱“我們這些后起的歷史學家〔……〕有許多人生的悲歡離合需要鋪敘，看它們怎樣縱橫交錯，編成一張大網”（愛略特 137），以凸顯他們屹立于歷史長河的敘事權威。愛略特塑造的博古通今的敘事者被斯科爾斯與凱洛格（Robert Kellogg）在《敘事的本質》（The Nature of Narrative, 1966）一書中冠以“鑒史人”之名。兩位學者從《荷馬史詩》的敘事者、被荷馬稱作?στορ（histor）的形象上得到啟發，認為史詩中能夠將神話與真實歷史進行區分與探究的“鑒史人”不同于一般記錄與講述歷史的人，在本質上屬于“探究者”（Scholes and Kellogg 242），“通過證據積累、以構建敘事”（265），且“可以隨時隨地出現在故事中，引導讀者們對其講述的事件做出反應”（266），古典時代著名的“鑒史人”敘事者包括古希臘歷史學者修昔底德、希羅多德，而在近代文學作品中最典型的范例莫過于《戰爭與和平》《紅與黑》《名利場》《湯姆·瓊斯》等現實主義小說中的全知敘事者們（272）。

《承諾》的敘事者在某種程度上也屬于19世紀現實主義敘事中的歷史“探究者”，這種探究一方面體現在他對三十多年間深刻影響著南非國運變化的重大事件的精心選擇與四場葬禮的時間安排。除了第一場母親的葬禮發生在種族隔離制度末期、國內矛盾急劇惡化的時刻，第二場父親曼尼葬禮安排在1995年6月17日舉行，這個時間點恰好對應著一天前舉行的為紀念1976年索韋托起義（Soweto uprising）的南非青年節、以及葬禮當天在約翰內斯堡舉行的橄欖球世界杯賽的半決賽；第三場是姐姐阿斯特麗德的葬禮，時間被安排在九年之后的2004年，此時南非總統姆貝基（Thabo Mbeki）剛剛獲得連任，已經在南非民主化十周年當天舉行了總統就職典禮。而作為故事的最后一場葬禮，哥哥安東的葬禮被安排在時任南非總統祖馬（Jacob Zuma）總統因深陷貪腐丑聞被非國大黨逼迫辭職的2018年初。這四個時間點的截取覆蓋了南非在結束種族隔離、進入民主化時代以來三位主要最高領導人的任職階段，這些真實歷史片段連綴而成的時間線索無疑為敘事者對南非國運進行近距離觀察與反思提供了依據。

另一方面，小說敘事者對歷史的探究體現在他不斷介入上述歷史時刻，或直接或間接地為這些風向標事件提供歷史的腳注與點評。比如在1995年人們為橄欖球世界杯半決賽上南非隊擊敗法國隊、舉國歡慶的現場，敘事者視線如長鏡頭般掃過約翰內斯堡的街道、餐廳、酒吧、公共廣場，在每個南非普通家庭的客廳、廚房、后院，當然也包括斯瓦特農場上的勞工小屋、主人居住的大屋。當聚焦點停留在電視畫面上曼德拉與代表南非參賽的荷蘭裔白人運動員的握手瞬間，敘事者評價道，這一刻“堪比宗教儀式。強壯的布爾人和年邁的恐怖分子握起了手。誰能料到呢。天哪。不止一人回想起幾年前曼德拉出獄時揮舞著拳頭的那一幕，那時，沒人知道他以后會是怎么樣。如今，他的臉隨處可見”（221）。通過插入性評注和快速閃回，敘事者將頒獎臺上一黑一白、一老一少、一弱一強的握手瞬間的歷史意義給予了戲劇化的說明，揭示了這場將南非全國團結在一起的球賽所承載的民眾對重塑國家凝聚力與自信心的強烈渴望。敘事者雖然沒有直接描寫或點評2004年總統姆貝基在民主化十周年當天舉行的就職儀式，但姐姐阿斯特里德在鬧市購物中心停車場被暴徒劫車槍殺的暴力死亡事件無疑折射出南非政府在轉型期奉行自由主義經濟政策而導致經濟下滑、大面積人口失業、全社會動蕩不安的一系列惡果。敘事者的插入性解說進一步勾勒出非國大黨接管南非十年后的社會亂象：“南非人有時候自相殘殺，似乎只是為了找樂子，或是為了一點小錢，一些小小的分歧。把人射死、捅死、勒死、燒死、毒死、悶死、淹死，用棍棒打死/妻子和丈夫互相殘害/父母殺死孩子，或是孩子殺死父母/陌生人殺害陌生人。尸體被隨意扔在一旁，就像沒有任何實際用途的皺巴巴的包裝紙”（264—265）。敘事者此處的插入性講解看似平鋪直敘，但一連串顛覆人倫與三觀的暴力行為實則傳遞敘事者的憤怒和對政府統治無能的猛烈抨擊，各種殺戮行為顯而易見的荒謬與反人性更是為了引導讀者深刻反思南非民主化進程如何種下龍種、卻收獲了跳蚤。

《承諾》的敘事者除了在宏觀層面上把一個家族與一個國家的命運相交織，通過歷史事件選擇、情節編排、介入性評述發揮著“鑒史人”的作用，在微觀層面，他可以自由潛入人物與施事者的內心世界，大施讀心術。實際上，通曉人物內心世界也是“鑒史人”的一種特殊能力。斯科爾斯與凱洛格指出，“鑒史人與他的前身，即荷馬史詩中受神靈啟發的詩人有著古老而天然的親緣關系。由于神靈賦予的自由，詩人便獲得了一種全知能力，進而可以描述赫克托戰斗之前的內心思想或海倫與帕里斯之間的私人談話”（Scholes and Kellogg 267），隨著歷史學家在啟蒙時代受到追求縝密風格的經驗主義影響、放棄了詩人無所不知的特權，小說家們則迅速占領了這片清空的敘事領域，如菲爾丁筆下“鑒史人”的權威結合了史詩詩人了解人物思想與私密場景的特權，“成為英國敘事的重要特征，并且經由拜倫與司湯達，成為19世紀歐洲小說偉大發展的因素”（267）。在斯科爾斯與凱洛格的論證基礎上，卡勒進一步以英國維多利亞小說為例，指出“鑒史人”是“具有權威的代言人，能夠審慎地揀選有效信息，知曉人物的內心秘密，也可以就人類的愚蠢進行智者的反思”（Culler 31），同樣把讀心術看作“鑒史人”的重要特征與能力。

相類似地，《承諾》的敘事者也展現了非比尋常的、可以穿透人物以及非人類內心世界的超能力，通過直接引語（direct discourse）、間接引語（indirect discourse）、自由間接引語（free indirect discourse）穿梭于包括斯瓦特一家父母兄妹在內的一眾人物群體的思想與感情世界。其中最為典型的片段莫過于母親蕾切爾去世當晚，敘事者的目光穿過斯瓦特家宅的屋頂，將入睡后一家人的所思所夢一覽無余，其所作所為與被瓦爾特·拉雷（Walter Raleigh, 1861—1922）稱作“能夠掀起所有屋頂、打開所有心靈，不可見的、全知的、類似惡魔的”（148）講述者如出一轍；當代研究者認為這種窺探他人隱私的“惡魔式翱翔”（Asmodean flight）是19世紀現實主義小說展現全知敘事者超級權力的常見標志（Pike 85）。

掀開斯瓦特家的屋頂后，敘事者依次聚焦了服用鎮靜劑后終于睡去的爸爸——他在夢中看到變了模樣的妻子倍感羞愧難當、剛剛開始與異性交往而沉浸在春夢中的大女兒阿斯特麗德、與丈夫同床異夢的瑪麗娜姑媽、夢中抽搐得“像只跳舞的熊”（49）的姑父奧吉、以及不斷復盤白天遭遇而難以入睡的小女兒阿莫爾，緊接著敘事者話鋒一轉，“也許所有這些夢融合在一起，化作一個單獨的夢，一個單獨的夢，一個屬于全家人的夢，又有誰能說得準呢？但有個人不在”（50），這個人便是斯瓦特家的獨子、在約翰內斯堡附近參加兩年義務兵役的安東，于是敘事者又轉而講述了他在母親逝世當天過失殺死一位黑人婦女后的內疚、自責以及得知母親死訊后的雙倍痛苦。在這段如長鏡頭般的全景敘事中，除了敘事者對不同人物思緒與情感的間接引語（“他服用了拉夫醫生開的鎮靜劑，這會讓他一直剛好沉在水下面”）、直接引語（“他沖她喊道，你已經死了”），還有不少自由間接引語出現在不同人物的夢境或內心世界里。

普林斯將自由間接引語定義為在人稱和時態上保留間接引語特征，但“沒有引述句（如‘他說’‘她想’）來介紹和修飾所呈現話語與思想”（Prince 34）。申丹教授認為自由間接引語通常會保留體現人物主體意識的語言成分，如疑問句式或感嘆句式、不完整的句子、口語化或帶感情色彩的語言成分，以及原話中的事件、地點狀語等（290）。值得注意的是，盡管自由間接引語在以喬伊斯為代表的20世紀現代主義小說創作中得到了廣泛運用（Toolan 241），但這種敘事風格早在19世紀現實主義小說中已得到充分發展。弗里格特曾表明自由間接引語是維多利亞小說全知敘事的關鍵技巧（55），歐美學者近年合作研究現實主義文學的一項最新成果——兩卷本《現實主義的風景》的第一卷（Landscapes of Realism: Rethinking Literary Realism in Comparative Perspectives, 2021）也把自由間接引語列為19世紀英法現實主義文學最突出的風格與技巧。不同于現代主義作品通過自由間接引語呈現出人物“多元的、經常是相互矛盾甚至是無意義的信息”、從而將“文本從作者的專制中解放出來”（呂國慶 81—82），19世紀英國現實主義小說的自由間接引語表面上促進了人物主體性的呈現，但是人物其實并沒有超越敘事者（Freegood 71），人物與敘事者之間的視角差異“可以用于反諷效果和提示人物意識的局限性”（G?ttsche et al. 168）。《承諾》大量使用的自由間接引語更接近于其在19 世紀現實主義小說中的模態與功能，即便在全知敘事者從外在型向內在型偏移時，脫離了引述句的人物語言、思想、沖動依然在敘事者的調度與評判之中。回到蕾切爾去世當晚斯瓦特家中這一幕，難以入睡的阿莫爾因白天發生的一切心神不寧、痛苦萬分，“她手臂上的痛處（她姑媽將滿腔怒火注入手指，猛掐了她那里），那痛處向宇宙發出懷著痛意的小小脈沖，看這里，我，阿莫爾·斯瓦特，在這兒呢，現在是一九八六年。愿明天永不到來”（50）。剛剛失去母親的阿莫爾在家中無人關心或慰藉，姑媽因為她的短暫失蹤——獨自跑到小山坡哀悼母親逝世，把自己的各種不滿以肉體懲罰的方式轉嫁給侄女。阿莫爾當然不是因為肉體的痛苦輾轉難眠，她甚至希望借助這份痛苦而祈求得到世界的一點關注與垂憐——讓時間停止、與母親不再分離。此處自由間接引語的運用無疑讓我們聽到了一位失恃少女直抒胸臆的真誠祈禱，引發讀者同情；但也沒有人會相信，這份天真稚嫩的祈禱能夠實現，第二天如約而至的葬禮立刻打破了少女的幻想。

自由間接引語在全知敘事調度下產生的微妙反諷作用同樣參與了小說對許多人物的塑造。安東作為家中的獨子兼浪子，他的一生充滿了叛逆與失敗，他先因不滿在軍隊中服役充當種族隔離制度的幫兇而逃亡至獨立的黑人家園特蘭斯凱（Transkei），又在父親意外身亡后回歸家園，繼承農場、娶妻成家后，卻遲遲不肯兌現母親臨終前的承諾——把女仆薩洛米住了一輩子的房子贈與她，人到中年酗酒、賭博、債臺高筑、夫妻關系破裂，終于在某天深夜被幻聽聲吸引，攜槍到農場上逡巡，試圖驅趕假想入侵者，不料在半醉半醒中扣動扳機自殺身亡。加爾各特在記敘安東自殺一幕時，采用了全知敘事與自由間接引語反復切換的方式，一方面便于讀者從外部視角，看到這位酗酒成性、自我麻痹的中年男人的狼狽與可笑：“他一直在走，不知道在找什么〔……〕天剛亮，安東跌跌撞撞地穿過自家院子，他半醉半醒，還有些難受，衣服敞著，扣子都沒扣，仿佛他身上有一些接縫，被撕開了，填料都跑出來了”（360）。另一方面，通過自由間接引語的內部視角，讀者直接看到人物自我質疑時的痛苦：“你怎么受得了呢？你這個老蕩婦，一遍又一遍上演著一模一樣的演出，晚上演，白天也演，而你周圍的劇場都在坍塌，劇本里的臺詞卻一成不變，更不用說化妝、服裝和夸張的動作了”（361）。然而敘事者并不愿讀者被安東自編自導的悲劇所牽動，反而以戲謔的口吻對人物開起了玩笑：“安東啊！你的那些填料，會是些什么呢？噢，都是些常見的圣誕禮物，一些糖果，一塊幸運餅干，一點炸藥”（360—361），毫不含糊地暗示了這位人物內心極度空虛和咎由自取的下場。

除了運用自由間接引語展現人物的內心世界，敘事者甚至藉此捕捉動物的心理活動。父親曼尼的葬禮過后，有一只野鴿子撞擊斯瓦特家宅斃命，被人們埋在房屋附近，死亡的氣味引來在附近生活的一只胡狼和它的同伴。全知敘事者追隨兩只胡狼的行蹤，看它們穿過漆黑的風景，發出嚎叫的信號，一路向北。而敘事者的畫外音也被胡狼的內心聲音所取代：“離公路還有很遠的時候，它們便在它們的領地的邊界外緣處停了下來。有必要更新一下記號，用自己的體驗來劃定界限。過了這里，就是我們的地盤了”（191）。主語從“它們”到“我們”的變化提示了全知敘事者聲音轉為自由間接引語指向的施事者聲音。

《金融時報》評論者斯基德爾斯基（William Skidelsky）將加爾各特小說中的敘事者稱作“超全知敘事”（9）顯然不無道理。這位敘事者的外省與內視能力充分彰顯了19世紀現實主義文學中全知敘事的主要特征：作為“鑒史人”的敘事者一方面借助四段家族葬禮的線索，緩緩展開當代南非民主化進程的時代寓言，同時又在微觀層面借助自由間接引語，自由切入人類或非人類施事者的內心世界，傳統全知敘事者幾乎無所不知、無往不在的權威從而得到淋漓盡致的呈現。

03

當代全知敘事者的“沉默”與召喚結構

事實上，上文提及的胡狼橋段被不少評論者（Wood, Scharper, Mesure, Skidelsky）視為小說敘事者可以自由進入人物或施事者頭腦中的最佳例證；僅就這一點而言，傳統全知敘事者的上帝視角和對人物的外察內透在這部小說中的確得到了極為典型的體現。然而令人困惑的是，盡管這位全知敘事者既能在宏觀上把握南非三十多年來的社會變遷，又可無孔不入地走進上至政客、牧師、企業家、農場主、律師、警察、家庭主婦，下至搶劫犯、流浪漢、掘墓人的內心世界，卻唯獨對小說的核心人物黑人女仆薩洛米保持著一種特殊的沉默，沒有給小說標題直指的“承諾”所包含的財產饋贈受益人一次表達心聲的機會。所謂承諾，原為斯瓦特家母親蕾切爾臨終前要求丈夫作出承諾，即允許老仆薩洛米擁有她住了一輩子的一幢老屋和宅基地，但人走茶涼，這份承諾直到斯瓦特一家四口逝世、只剩下小女兒阿莫爾時，才在阿莫爾的斡旋下得到兌現。作為推動小說故事情節發展的核心矛盾一方，被形容為“仿佛戴著面具，如同雕像一般”（26）的薩洛米的反應、訴求、心態卻被全知敘事者完全擱置，用伍德的話來說，“全書最重要人物薩洛米的視角幾乎完全沒有被小說凸顯的無往不至的敘事者所覆蓋”（Wood），這種安排究竟是作者刻意為之、還是結構上的漏洞、甚或是為了應對南非國內文壇身份政治危機的一種策略？

對此，加爾各特在小說出版當年的采訪中便作出了明確回應，“我想努力澄清一點，這不是向身份政治投降，〔……〕我著意讓薩洛米保持沉默，是為了讓讀者感到不安，而她的存在就會得到增強而不是削弱”（Studemann）。值得一提的是，身份政治的問題在南非國內文壇一直是敏感話題，白人作家是否有資格代表黑人發聲的命題長期困擾著包括戈迪默在內的許多南非白人作家，但在加爾各特看來，這并不應該構成對文學創作的干擾，畢竟“虛構文學的全部前提就是要想象變成其他人的感覺”（Studemann）。兩年后，在回應《非洲英語研究》（English Studies in Africa）雜志刊登的圍繞《承諾》的一組專欄文章時，他再一次重申了自己讓薩洛米成為不可見者的文學立場：

我的視而不見是一種選擇。我在看她——或者說，沒有看見她——就如同一個南非中產階級的普通白人可能看不見她一樣〔……〕我希望這種空白、這種無視成為畫面的一部分，從而確保讀者因此感到困擾。或者換個稍稍不同的說法，當在現實世界中、即便是在2023 年，仍然有成百萬的人們像薩洛米一樣沒有聲音、無權無勢、幾乎沒有存在感，那么賦予薩洛米這個人物全部的人性特征又有什么用呢？這會讓我覺得是一種刻意撫慰讀者的舉動〔……〕更有用的做法當然是讓讀者在閱讀結束后，對她的沉默感到不自在、困惑不解、牽涉其中、惴惴不安。（Galgut, “A Response” 42）

從某種程度上看，加爾各特為薩洛米刻意保持的沉默暗中踐行了薩特在《文學是什么》一文中高舉的散文的“介入”（engaged）使命，后者認為作家應通過揭露而行動，特別是“向其他人揭露人，以便其他人面對赤裸向他們呈現的客體負起他們的全部責任”（20），而這種揭露也包含著沉默，因為沉默也可以是一種談話、揭示和行動的方式，“就像音樂中的休止符從它周圍那幾組音符取得意義一樣。〔……〕沉默不是不會說話，而是拒絕說話，所以仍在說話”（20）。薩洛米的無聲或者說敘事者對薩洛米的沉默指向的無疑是作為特權階層的南非白人長期以來對被壓迫在底層的黑人群體話語權的剝奪和習而不察的殘酷無視，而成就這部小說對南非后種族隔離時代種族主義問題進行深刻揭露并引導讀者（尤其是白人讀者）走向自我反思的密碼恰恰在于加爾各特對全知敘事這一在現實主義文學中臻至顛峰的傳統敘事聲音之吊詭般的運用，亦即作為“鑒史人”的敘事者愈是對南非三十多年間的社會變遷洞若觀火、對小說中其他所有人物或施事者的內心世界明察秋毫，他對薩洛米的沉默便愈加令人觸目驚心、震聾發聵。

從接受美學的角度來看，薩洛米的“沉默”也類似于沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）提出的文本“空白”（blank），作為文本內容選擇與視角安排的結果，是塑造現象學意義上隱含讀者（implied reader）的“召喚結構”（response-inviting structure）的重要手段（Iser 35）。根據伊瑟爾的閱讀理論，召喚結構由兩部分構成，即文本的“保留內容”（repertoire）與文本“策略”（strategy），前者指取材于現實的社會文化現象，尤其是“在社會中站主導地位的思想體系、道德標準、行為規范，以便對它們的合法性提出質疑，‘召喚’讀者對此語義否定”，后者是作品對其保留內容進行藝術加工，“即安排文本視角，以便更好地吸引讀者”（朱剛 156—157）。在《承諾》中，無論是文本的“保留內容”還是“策略”，都與全知敘事者的運用緊密相關：它既是被文本精心安排、以吸引白人中產階級讀者的策略，又是呈現“保留內容”以召喚更多讀者進行否定的窗口。

具體而言，如果說全知敘事者對薩洛米的留白激活了《承諾》的召喚結構，那么奠定其運作基礎的便是全知敘事者切入第二人稱時與讀者進行的直接交流。該交流模式可以在羅賓·沃霍爾（Robyn Warhol）基于19 世紀英美女性作家小說中敘事者共性特征而提出的“吸引型敘事者”（engaging narrator）理論中找到一定程度的關聯。沃霍爾指出在蓋斯凱爾夫人、斯托夫人、愛略特的作品中有一種鼓勵讀者認同的敘事者聲音，敘事者通過頻頻運用第二人稱的you，直接召喚受述人（narratee）的記憶、情感，“意在激發持書閱讀者的識別與認同”（811）。實際上，加爾各特筆下的敘事者在大多數時候也頗具吸引型敘事者的風范，通過頻頻切入第二人稱敘事，激發讀者對敘事者身份與立場的認同，同時將讀者引向對南非社會現實的關注。值得注意的是，這位吸引型敘事者特別模擬了前文提到的承載著群體心靈的維多利亞小說敘事者的姿態，從故事伊始就不斷彰顯其代表南非白人中產階級的身份特征；當他親切地向讀者發出集體記憶的召喚，他所試圖代言的目標人群已經有了清晰的輪廓。斯瓦特家農場首次出現在讀者眼前的時候，在一段淡紅色的墻磚、平房的鐵皮屋頂、曬得褪了色的花園、大草坪上輪胎秋千的直接描寫后，敘事者突然轉向讀者：“也許，你也是在那里長大的。所有這一切，都始于那里”（8），以喚醒在農場長大的白人讀者的童年記憶；又或者，當敘事者第一次向讀者介紹薩洛米，細數她在女主人重病期間任勞任怨、盡忠職守的工作內容時，一句“但有些事情你確實知道，因為你親眼見過”（26），再次拉近與中產階級白人讀者的距離。敘事者進一步告訴讀者，薩洛米做的活“都是些自家人不愿意干的活，要么太臟，要么太私密，讓薩洛米去做吧，花錢雇她，就是讓她做這些事的，不是嗎？”（26—27）敘事者的反問當然不是在征求白人讀者的意見，而是通過腹語術表達了他們的階級意識與身份立場，其功能類似米勒提出的維多利亞小說中全知敘事者扮演的集體心靈。

不過，不同于維多利亞小說中全知敘事者對中產階級集體心靈的持續構建與召喚，加爾各特并沒有讓自己的敘事者穩定地寓居在白人中產階級的身份之中，隨著斯瓦特一家——“沒什么獨特或非凡之處”（321）的南非白人家庭——歷經四場葬禮、最終走上了窮途末路，敘事者刻意與白人讀者拉近的親切感也漸漸淡去，第四次葬禮結束后，敘事者對薩洛米的三緘其口終于走到了“不在沉默中爆發、就在沉默中滅亡”的時刻。當斯瓦特家最后一位在世成員阿莫爾終于向垂垂老矣的薩洛米拿出了贈與房產的可行方案，敘事者借由第三人稱道出了這位早已放棄繼承希望的老婦對未來的打算：“她近年來一直在想，回到家鄉，在那座小村莊安度晚年，也許是個不錯的選擇。就在梅富根之外，離這里只有三百二十公里；如果之前沒有提到過薩洛米的家鄉，那是因為你沒有問過，也不屑于知道”（414）。這是敘事者第一次、也是最后一次為薩洛米的沉默而直接與讀者對話，此時的第二人稱“你”依然如故，這是從沒有問起過、也不屑于知道薩洛米個人故事的“你”，是對底層黑人群體視而不見的“你”——南非的普通白人。這個珍貴的瞬間見證了敘事者終于放棄了吸引型敘事者的口吻，轉向更接近于菲爾丁、薩克雷塑造的疏離型敘事者（distancing narrator）的立場，后者往往以“向讀者提供具有反諷或喜劇效果的評論”（Warhol 817）為主要特征。敘事者把對薩洛米的異常沉默直接歸咎于白人讀者的種族主義無意識，而這一針見血的尖銳批評也宣告了他與普通白人讀者的立場差距以及同白人群體意識形態的決裂。不難看出，如果說第二人稱是敘事者用以吸引白人讀者并推動身份認同的策略，該策略同時也實踐著對文本“保留內容”的復現，即通過充分暴露白人群體對南非社會種族主義與主導價值觀的長期內化而形成的認知盲區與褊狹自私，從而進一步質疑種族主義制度及其思想的合法性并“召喚”讀者對此進行否定與批判。

小說《承諾》中全知敘事者的歸來在當代英語小說中并非個案。早在十年前，有研究者就曾指出當代英語文壇出現了一股全知敘事的回歸之勢，從青年作家扎迪·史密斯（Zadie Smith）、亞當·瑟爾維爾（Adam Thirlwell），資深作家喬納森·弗蘭岑（Jonathan Franzen）、戴維·福斯特·華萊士（David Forster Wallace），到文學大師薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）、馬丁·艾米斯（Martin Amis）、唐·德里羅（Don Dellilo），他們的作品中都不約而同地出現了一位“知曉一切的權威敘事者，可以直接向讀者說話，對講述的事件進行插入性的點評，自由穿梭于時空中，提供進入人物意識的路徑，并經常凸顯其在虛構世界中的存在感”（Dawson 1）。曾幾何時遭遇現代主義小說家和文論家頻頻詬病的全知敘事，在當代英語文壇似乎迎來了新的發展契機，研究者將這種變化歸因于當代作家面對小說的文化權威日漸衰落時的一種回應（5）。

本文認為，該研究者的分析具有一定的普遍意義。不過，全知敘事之于《承諾》的意義還不僅在于作家可以藉此在虛構世界中確立一種智識與敘事層面的權威：通過復活傳統現實主義小說中“鑒史人”的角色，從而展開對南非社會自種族隔離階段末期向彩虹之國轉型的歷史探究，并自由回旋于公共與私密場景之間、借助自由間接引語深入人物或施事者的內心世界。屬于加爾各特的鮮明特色在于，他對全知敘事的運用其實是一種巧妙的挪用，即借用這套鼎盛于19世紀現實主義文學中的敘事話語權威，從而暴露與抵抗為其背書的中產階級意識形態的盲目與暴力，以子之矛、攻子之盾。換言之，全知敘事為作家揭露與批判南非社會白人群體根深蒂固的種族主義無意識提供了一面自我映射的反光鏡和一套召喚讀者反思乃至否定白人群體意識形態的文本策略。《承諾》的全知敘事者因而具有高度的自反性：敘事者一面摹仿了維多利亞小說全知敘事模式所表征的群體意識，一面通過文本內部的“沉默”或“空白”展開對這種群體意識的反動與解構，頻頻吸引白人讀者對南非種族主義立場的識別、認同，為的是最終向種族主義無意識發出致命一擊。

自20世紀六十年代初南非獲得獨立以來，曾經形塑著南非英語文學史的現實主義傳統因其歐洲文學的淵源以及同大英帝國殖民擴張史的交織，與當代南非英語文學之間存在著相當復雜的關聯，在20世紀八十年代甚至引發過南非文化界的激烈論辯。作為“第一個將現代主義和后現代主義引入南非的作家”（蔡圣勤 145），庫切1987年接受耶路撒冷文學獎（Jerusalem Prize）時的演講揭示了南非文學彼時遭遇的現實主義陷阱，指出南非文學是“被束縛的文學”（98），因為“在南非，藝術要承載的真相太多了，那些大量的真相使得每個想象的舉動都難以承受”（99）。然而，在三十多年后的當代南非文壇，現實主義的沖動或許可以被重新定義為“一種現象學意義上的銘刻于文本的意向性，可以或突出、或低調地表現為任何一部作品在風格和敘事上的傾向性”（Helgesson 101）。如是，小說《承諾》與其說是“南非對福克納的回應”（Scharper），不如說是加爾各特面對當代南非文學在現實主義與（后）現代主義之間該何去何從這一時代命題的獨特回答。