論羅偉章小說的“人心文化”及其審美建構
在21世紀的文壇上，羅偉章在“底層寫作”“鄉土文學”兩個領域一直受到密切關注，其獨到細膩的地域文化色彩與堅實敏銳的現實主義風格更為作家贏得了崇高的聲譽。研究界的評價也大多集中于作家的這幾個方面。從題材領域和類型文學的角度進入羅偉章的相關創作，雖然能夠及時地在當代文壇格局中給作家以適當的定位，也能夠挖掘出作家獨特的思想內涵和獨到的審美特征，但也容易忽視其更深廣的人類學內涵與超越性的審美建構能力。且不說羅偉章在迄今為止的所有小說創作中，除了涉及上述兩個領域之外，進城農民工題材、教育題材、家庭倫理題材也占據相當的比例；即使他創作中廣義上可歸為底層寫作與鄉土寫作的兩個類型也有與眾不同的一面。可以說，羅偉章小說的敘事肌理與審美邏輯在大家熟知的文學史敘述框架之外，還隱含著非常獨到的敘述動力、文化探索意識和終極追求的層面，它們超越了題材范疇與表層結構，值得人們進一步去品味和探索。
一、從人性揭示到“人心文化”的探詢
羅偉章進入文壇伊始就表現出對于人性問題濃厚的探索興趣。《我們的路》敘述的是外出打工農民大寶的故事。大寶與同村的春妹都渴望返鄉過春節，但由于只買到一張車票，大寶最終將車票讓給了更需要車票的春妹。然而，大寶還是沒能放棄思鄉之情，他付出了討不到兩個月工錢及丟掉工作的代價，終于在大年初四趕回家中。在小說敘述中，大寶面臨著重重打擊和困境，諸如工友慘死、春妹遭騙、工錢被扣、老板叱罵、家境貧寒以及村民的偏狹和誤解等。這些煎熬在迫使大寶拼命擺脫貧窮的同時，并沒有擊碎他為自己保留一點尊嚴的本性。盡管大寶在城市中賣力勞作，城市卻逼迫他回到家鄉；當他回到農村，窮困又催促他再次回到城市打工養家。這種兩難的境地讓大寶無法遵守向孩子許下的“爸爸不出門打工”的諾言，最終重返外出打工之路。這篇早期創作通過大寶的故事，展現了農民工在城市與農村之間的掙扎和矛盾，以及他們為追求更好的生活而付出的努力和犧牲，在反映社會現實問題的同時，更深刻地揭示了人性的復雜性。
在另一部早期長篇小說《饑餓百年》中，人性的復雜面相更是被揭示得淋漓盡致。“我”（何早）父親何大在親生父親被瘋狗咬死、母親吞鴉片自殺、弟弟何二失蹤后，隨養父楊光武和繼母搬回何家坡。后來，被養父趕出家門的何大四處流浪，靠當討口子在何家坡置房買地娶妻成家。何家坡解放后，何大的生活有了保障，但大躍進又使何家坡陷入集體饑餓，為了活下去，人們吃包括死人在內的一切能吃的東西，何家坡的民風被顛覆。母親陳月香因繁重的勞動去世后，“我們”一家八口在文革期間的生活更加艱辛。再后來，迎來了改革開放，越來越多的人離開何家坡外出打工。看著大片荒蕪的田地，何大流出了混濁的淚水。
然而毋庸諱言，早期創作的人性探索在羅偉章這里尚徘徊于善與惡的糾纏中，道德的絕對性與相對性尚未達到充分的哲學思辨性的高度。羅偉章的不俗之處即在于他早早地就獲得了自我反思意識：“我們一面歌唱著偉大的道德，一面卻也在祈禱那些圣賢之言只讓別人去遵守。每個人心中都有一塊陰濕的土地，在這塊土地上探頭探腦生長出的，是我們自己暗中渴望卻并不認識的植物，因為渴望它，所以縱容它，因為不認識它，所以對它有所抵觸；正是在縱容和抵觸的較量中，檢驗著道德的力量。”[1]但是，人性與道德畢竟尚帶有文化上的宏大敘事的色彩，過于關注類，也過于關注抽象。因此，羅偉章又明確地意識到，“人之初，性本善”，或“人之初，性本惡”，都是不成立的。無論對于小說敘事來說，還是對于文學閱讀而言，這都同樣重要。善惡二分的習慣性道德思維將使人們遠離真正的文學。米蘭·昆德拉曾這樣分析道：假如我們想追問塞萬提斯的《堂吉訶德》究竟想說什么時，如果像有的人那樣認為它“是對堂吉訶德虛無縹緲的理想主義的理性化批評”，或者“認為是對同一種理想主義的頌揚”，這都是不可取的，因為在昆德拉看來，這兩種闡釋都是鍺誤的，根源即在于它們都把小說的基礎看作是一種“道德的態度”，而不是一種“探詢”。“人總是希望世界中善與惡是明確區分開的，因為人有一種天生的、不可遏制的欲望，那就是在理解之前就評判。宗教與意識形態就建立在這種欲望上。只有在把小說相對性、暖昧性的語言轉化為它們獨斷的、教條的言論之后，它們才能接受小說，與之和解。”[2]
《戲臺》是羅偉章去年發表的中篇小說，在他眾多的長篇大作之列顯然不具備顯赫的地位，更算不上是代表作。正因如此，這篇作品卻仍然比較典型地流露出作家對人與人、生活與社會的基本審美態度和敘述方式。小說以這樣一句凡俗至極的話引出故事：“夫妻天天吵架，可以吵上半個世紀，這種事你信不信？”這對天天吵架的夫妻是“我”的表哥紀軍的父母，即我姨父與姨母。為什么吵架？又為什么天天吵架？這里面藏了多少秘密？他們每個人的心理世界到底是怎樣的？這一切都構成了小說敘述的一系列動因。原來表哥紀軍眼看父親身患絕癥，想讓爭吵不休的父母能夠停止紛爭，而停止紛爭的惟一可能性在于二人之間產生一個共同的生活目標，為此表哥請求“我”假裝爭奪外婆的房產，以此來化解他們之間的矛盾。然而，這個由“我”挑起的事件并沒有按照預期的那樣發展，而是逐漸失控，最終演變成了一場真實的房產爭奪戰，兩家親戚也因此徹底決裂，不再往來。在這個過程中，小說通過“我”的視角，展現了姨父和姨母之間因為“上山下鄉”而結識并結為夫妻，但隨著時間推移，兩人之間的差距逐漸顯露，尤其是姨母在嫁給姨父時懷有他人的孩子這一事實，成為了他們婚姻中無法彌補的裂痕。這個秘密的存在，加上兩人之間的不坦誠和不信任，使得他們的婚姻在畸形中發展，爭吵不斷。小說通過這場由子輩導演的“大戲”，揭示了人性中隱藏的一面，同時也反映了社會現實中的一些尖銳問題。在平實的講述中，小說運用了諸多“微言大義”的筆法，使得整個故事在輕松幽默的氛圍中發展，又不失壓抑、沉重和深刻。雖然這場戲從表演的角度來看大獲成功，幾乎騙過了每一個人，但本質上卻是一場悲劇，再次印證了喜劇的內核還是悲劇。然而細想之下，這悲劇的根源與善惡問題關系并不大。三代人，幾個家庭，并沒有一個可以用好與壞來區分的人。
小說細節之處皆為俗世日常，沒有驚天大事發生過。這里既充滿了善與惡的相對性、可轉化性，也有善因惡果、惡因善果的顛倒與錯亂，更重要的還在于同樣的一種心理動因，在不同個體那里卻被賦予了截然不同的悲喜效果和結局。比如對于姨夫姨母來說，“當一方以拯救者自居，另一方感覺到的落差和傷害就越銳利。當另一方感覺到傷害，拯救的一方就越發以拯救者自居，越發想到自己的付出。那付出本身也是傷害：一個男人遭遇的傷害。”“我爸的錯誤在于，他首先不是把我媽當成人，而是當成城里人。這個城里人給了他虛榮，他又不愿承認，只想到是自己解了這個城里人的危難。而在我媽看來，他娶她，正是乘人之危。”在故事的講述中，幾乎每兩個人之間都充滿了這樣的“看”與“被看”，但從來都沒有看清的復雜關系。
小說中有一句話似有點睛之功：“挖出來的秘密不是秘密，只有掌握秘密的人自己說出來，才是真正的秘密。”上述敘事效果正歸功于人心的重重疊疊的秘密，這是抽象的或者想當然的人性想象所無法解釋的。正如作家感悟到的：“關于人心，其實無所謂善，也無所謂惡，人心就是一股水，往善的方面挖渠，它就流向善，往惡的方面挖渠，它就流向惡。”“人心本沒有善惡，它好比一個容器，放在那里，當路人渴了，可用它飲下甘泉；當歹人行兇，也可用它釀制毒漿。同時，只有專注修行的智者才能判斷自己心靈的善惡，普通人無法判斷。他們跟隨潮流而動，跟隨河流的走向而動，每一個念頭和行動，在當時的情景下，都被他們當成善念善行。”一言以蔽之，“愛默生認為人的所有問題都是心理問題，小說在人心的深淵，大有可為”[3]。當小說真正在人心的深淵大有作為的時候，“人心文化”及其審美建構的境界也便凸顯出來。小說的題目“戲臺”正暗合了作家這種審美追求的寓言化形式。
二、“人心文化”的生命立體結構與“大文化”價值
人性批判側重于對人類本性的分析和批判，它關注的是人性中的善惡、欲望、理性、情感等基本元素，以及這些元素如何塑造和影響人類的行為和選擇。人性批判通常具有一種道德或倫理的視角，旨在探討人類行為背后的動機和意圖，以及這些動機和意圖是否符合道德或倫理的標準。而揭示人心文化更多的是對人類內心世界、情感、動機、欲望、信仰等心理層面的深入探索和理解。它關注的是個體或群體在特定社會、文化、歷史背景下的心理現象和特征，以及這些心理現象如何影響人們的行為、思維和決策。如果說人性批判可以幫助我們更深入地理解人性的復雜性和多樣性，以及人性中的弱點和局限性；那么揭示人心文化可以幫助我們更好地理解人類的行為和心理活動，以及不同文化、社會背景下人們心理世界的差異和共性，這尤其集中于個體探索方面。
對于文學敘事來說，揭示人心文化相對于進行人性批判必然更為艱難，更富有挑戰性，更有精神探索意義和審美價值。其一，就深度和復雜性而言，人心文化涉及個體的心理狀態、情感、信仰、價值觀等，這些元素不僅復雜，而且因人而異，難以用統一的標準來衡量。每個人都有自己獨特的成長背景、生活經歷和情感體驗，這使得揭示人心文化變得極其復雜和困難。其二，從主觀性和相對性上來說，揭示人心文化往往受到敘事者主觀視角乃至偏見的影響。同時，文化本身就是相對的，不同的文化對人心有著不同的解釋和塑造，這使得揭示人心文化更加微妙和難測。其三，從動態性和變化性的視角來看，人的心理狀態和文化觀念是隨著時間和環境的變化而不斷變化的，即使在每個個體那里都存在著哲學上所謂主體間性的深刻影響，不時處于自我矛盾或者自我分裂，甚至是無來由的自我破碎和自我毀滅的心靈動蕩。
羅偉章曾談到自己觀看舞蹈表演時有一個發現，像毛里求斯和幾內亞的舞蹈、土家族的毛古斯舞、彝族的跳菜舞、巴中的翻山鉸子舞、羌族的瓦日俄足舞等，這些舞蹈被“文明”損害的程度較低，它們不是來自“文化”或“文明”，而是來自生命，其舞步和歌聲韻律簡單，卻直刺人心。與此相比，那些來自“文明”國家或地域的表演卻顯得那么疲軟，那么沒有意思。“由此我想到文學，如果文學中的生命元素淡薄，不管你有多么高明的技巧，都無濟于事，甚至，一旦你遠離了生命，技巧越高，越讓人厭惡。”[4]可見由“人心”通往“心理”世界，徑達“生命”痛感，正是人心文化向深微處、更高處和更遠處的力量輻射。
不妨以《洗澡》為例看一下作家如何通過心理的細微變化展現生命流程。小說講述了一位因感情受傷而郁郁寡歡的男性主人公的故事。主人公因為女友選擇了他的朋友而深感痛苦，生活變得了無生趣。然而，就在他深陷沮喪時，一場劇烈的地震發生了。幸運的是，他經營的民宿由于建筑牢固而安然無恙。面對災難，他短暫地猶豫后，克服恐懼，開始積極營救周圍的受災者，并將他們安置在自己的民宿中。這個過程不僅讓他從災后的忙碌中找回了生活的意義，還意外地使他逐漸擺脫了原先的抑郁情緒。原來的他是“皮囊和游魂”，現在的他：“這群人和他休戚與共。不是同化，是融入。他真正得救了。”
在小說敘述中，洗澡成為了一個具有象征意義的元素。受災者們在洗澡后煥發出干凈整潔的一面，這象征著在他們的心理世界中，過去的痛苦被拋擲，新的生活渴望誕生。同樣，主人公也通過積極參與救災，凈化了自己心理層面的污垢和障礙，得以告別孤獨的生活，重新融入人群。小說通過描繪主人公在災難中的成長和變化，探討了人性中的善良和力量，以及面對困境時人們如何尋找新的生活意義。同時，洗澡這一元素也成為了連接人物心理變化和災后重建新生活的橋梁，為整個故事增添了深刻的內涵。
需要重點關注的是，主人公這一重大的生命轉折經由細致入微的心理發掘和細節敘述，絲絲入扣令人信服。通過對心理活動的直接描寫，主人公失去女友后的內心痛苦和掙扎，孤獨和絕望，無奈和無力感，極富感染力地展現在讀者面前。除了直接的心理描寫，小說在描寫主人公遭受情感打擊后的行為時，莫不折射出其心理的變化，比如他變得沉默寡言，反應遲鈍，動作奇怪，對周圍的事物失去了興趣，這都是抑郁癥的典型癥狀。如果說他失戀后的內心世界是一個荒蕪的沙漠，那么這塊枯竭之地在汩汩泉水的滋潤下終于生長出一片充滿希望的綠洲。
如果說惟有人心方可進入生命，形成生命的立體有機結構；那么進言之，惟有立體的生命結構方可蘊含帶有生命色彩的文化價值，可稱之為“大文化”價值。作家通過對個體心理世界的開掘而確立起富有個性化和辨識度的文學審美世界，以其獨特的敘事風格和深刻的審美追求，展現了豐富的社會內涵和人文關懷，引領讀者進入一個獨特而飽滿的文學世界。
在全球化的進程中，地域文化、土地現代化、個體現代化等多種因素交融匯織，構成了極其復雜的精神心理張力。在這種張力的滌蕩沖擊下，新世紀以來的小說創作迎來了新的挑戰。傳統鄉土文學試圖從帶有鮮明農業社會色彩和鄉村氣息的地域結構中發掘時代與個體之間的內在關聯，而新世紀以來的鄉鎮敘事則更尋求在城鄉、地域漸趨多元的審美文化格局中描摹個體深層心理精神圖景。羅偉章《塵世三部曲》（《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》）等作品作為新世紀以來小說創作的重磅成果，融匯了底層敘事、地域書寫、鄉愁敘事等元素，在對個體鄉村生命心靈世界的摹繪中，煥發出人心文化書寫的特殊魅力。
位于大巴山余脈的一個小山村是羅偉章文學啟蒙的出發地。綿長悠久的巴蜀文化有著獨特瑰麗的神秘風韻，這一方土地養育的巴蜀人氣質剛強而包容，瀟灑又懇切，頗具個性而又重人文情懷。多年來，羅偉章在小說、散文中書寫著風土民情，用鮮活而飽含思想力度的話語，為讀者描繪了一幅幅生動深切的鄉村圖景，交織著淳樸寧靜與喧嘩騷動、頹廢滄桑的變奏曲。在他的筆下，那一片濃墨重彩的鄉愁，不再單純是城市化進程中的回首與悲涼，通過對時代裂變中那些平凡普通的鄉土生命內外世界的深入挖掘，作家展現了比人性更為具體的人心的復雜性和豐富性，進而引發讀者對于生命、自然和社會的深刻思考。
《聲音史》賦予聲音、聽覺等以獨立的審美品格，將人、鄉村、自然、萬物的本體及其關系進行了最為本質的還原與追索，以“聲音史”來書寫鄉村的心靈景觀，打破了傳統鄉土書寫的表意體系，不僅是對鄉村歷史的回顧，更是對人性和社會現實的深刻反思。小說通過對聲音的描繪，展現了歷史的變遷和人物的命運，同時也隱喻了人性的變化及其復雜性。在《隱秘史》中，作家亦聚焦于人心的隱秘世界，通過主人公桂平昌的經歷，揭示了人心深處的恐懼、焦慮、愛恨交織等復雜情感。他不滿足于表面的故事敘述，深入到人物的內心世界，探索那些不為人知的隱痛。通過對個體心理世界的深入挖掘和對社會文化危機的深刻反思，羅偉章為我們呈現出豐富多彩、復雜深刻的新世紀鄉土心理世界。
在《寂靜史》中，他通過對鄉村生活的描繪，展現了鄉村的寧靜與和諧，同時也揭示了鄉村社會在現代化進程中的變遷與困境。在探索個體心理世界的隱憂的基礎上，作家進一步將視野擴展到整個鄉村社會乃至現代社會的文化危機上。通過人物塑造和情節鋪展，小說反映了現代化進程中鄉村社會的變遷和人心的疏離，進而引發了對傳統價值觀和文化根基的深刻反思。這種對文化危機的隱憂和反思，使得羅偉章的作品具有了更加廣泛的社會意義、立體生命結構和獨具新世紀色彩的“大文化”價值。
三、多層次的敘事藝術建構人心文化的多元圖景
在羅偉章的小說創作中，我們可以看到，其鄉土書寫本質上是對人性深層次、多層次的探索與呈現。他寫鄉土，更是寫人心，而這一書寫的目的是通過多層次多角度的敘事結構來達成的。其作品的敘事結構并非單一線性的推進，而是呈現出一種層次豐富、錯綜復雜的審美形態。在《隱秘史》中，他通過主人公桂平昌的視角，將過去與現在、現實與心理、自我與他人等多個層面交織在一起，構建了一個多維度的敘事空間，形成了一種內外呼應、相互映襯的藝術效果。這種敘事結構不僅增強了作品的藝術張力，也為讀者提供了更加豐富的閱讀體驗。在敘事層次的安排上，羅偉章巧妙地運用了回憶、內心獨白、對話等多種手法，將桂平昌的心理變化、情感糾葛以及他與周圍人物的關系層層展開。小說通過對桂平昌等人物的心理描寫和鄉村社會的描繪，揭示了現代化進程中傳統鄉村社會的變遷和人心的疏離。這種疏離不僅體現在人與人之間的關系上，更體現在人與土地、人與自然的關系上。作者通過對這些關系的深入挖掘和反思，引發了讀者對于現代化進程中傳統價值觀念的重新審視和思考。除了桂平昌，羅偉章還通過其他人物的心理描寫，進一步豐富了人心文化的多元圖景。陳國秀、茍軍、陶玉等人物各自擁有不同的心理世界和人生經歷，他們的內心世界與桂平昌的心理世界相互交織、相互影響，共同構成了作品中心理世界的復雜網絡。
作家善于從多個角度出發，運用不同的視角來展現故事和人物，使得作品呈現出豐富而多維度的敘事效果。一方面，羅偉章善于運用第一人稱的視角，深入人物的內心世界，展現他們的情感變化和心理動態。這種視角使得讀者能夠更直接地感受到人物的喜怒哀樂，增強作品的代入感和感染力。例如，在《誰在敲門》中，他通過主人公的視角，展現了父親生病和死亡給家庭成員帶來的心理沖擊和復雜情感，讓讀者深刻體會到親情的珍貴和生命的脆弱。另一方面，羅偉章也善于運用第三人稱視角，比如在《隱秘史》的主體部分，他通過第三人稱的視角，以旁觀者的身份觀察故事的發展，展現了鄉村社會的變遷和人性的復雜。這種視角運用使得作品能夠更客觀地呈現現實，同時也為讀者打開了更多的思考和想象空間。同時，他也常常通過情節的嵌套和隱喻的運用，深化作品的思想內涵和藝術魅力。
除了敘事結構和敘事視角的審美建構，羅偉章小說還通過多層次敘事方式和敘事類型的交叉運用為讀者構建了一個豐富多彩、深刻復雜的人心文化圖景。首先，羅偉章的小說在個體敘事層面深入挖掘了人性的復雜性和心靈動作的多樣性。他關注農民、底層人物等社會群體，通過細膩的筆觸描繪他們的生活狀態、心理活動和情感世界。個體敘事成為展現人心文化的重要途徑。在《饑餓百年》中，羅偉章通過何大的視角，詳細敘述了他自小便在不可改變的命運中遭遇到的饑餓與無奈和人性的丑陋與殘酷。這種個體敘事不僅讓讀者能夠深入了解何大的內心世界，同時也讓我們對那個時代的人心文化有了更直觀的感受。通過何大的眼睛，我們看到了人性的善良、堅韌和無奈，也看到了人性的丑陋和殘酷。這種個體敘事的方式，使得人心文化不再是抽象的、難以捉摸的概念，而是變得具體、生動、可感。
其次，羅偉章的小說在時代書寫層面也揭示了社會現實的復雜性和多元性。他的作品反映了社會變革對個體生活的影響和塑造，以及人們在適應社會變化過程中所面臨的種種困境和挑戰。在《大河之舞》中，他通過對一個家族在時代變遷中的興衰榮辱的敘述，展現了社會歷史的變遷對個體命運的深刻影響。這種時代書寫不僅讓讀者對社會現實有了更全面的認識，也讓人對個體在社會中的位置和角色有了更深刻的思考。羅疤子是一個充滿矛盾和掙扎的人物形象。他勇猛無畏，行事光明磊落，但在特殊時代背景下，他的生活軌跡發生了巨大的變化。女兒瘋掉之后，他相信了“報應”，變得畏首畏尾，自責與羞慚，落寞與逃避。這種變化不僅反映了他個人的心理變遷，也體現了時代背景下人們內心的掙扎和無奈。羅建放雖然是半島最守規矩的人，但他在意亂情迷之下做出了最不守規矩的事。他犯下大錯后，靈魂飽受煎熬，承受著巨大的精神折磨。他一直在救贖之路上艱難跋涉，體現了人心文化中的道德觀念和責任感。這一形象揭示了時代背景下人們對于道德、倫理和責任的堅守與追求，以及在面對錯誤時內心的掙扎和痛苦。
再次，羅偉章小說在存在哲學層面探索了人心文化的深層結構和內在動力。他通過獨特的敘事視角和深邃的哲學思考，在人心文化的多元性和復雜性的基礎之上，更是通過人心文化的多種可能性，探究更多的生活的可能性和人的可能性。正如米蘭·昆德拉所說：“小說審視的不是現實，而是存在。而存在并非已經發生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發現這樣或那樣一種人類可能性。”[5]在《隱秘史》中，他通過描繪河口村的日常生活和人們的內心世界，展示了人心文化的多元圖景。他關注人心中的隱秘、隱痛和隱憂，通過細膩的筆觸揭示了人們內心深處的掙扎和追求。這種存在探究不僅讓讀者對人心文化有了更深刻的理解，也讓人對生命的意義和價值有了更深入的思考。
正如《寂靜史》中的主人公林安平所說：“每個人的身體里都埋著神秘的青春，哪怕這個人再老。至于你說的，光明耀世，光陰仍虧，那是每個人都逃不過的命，但要每個人自己去悟，不悟，就消除不了幻想，跟著也就消除不了恐懼。”小說正是通過林安平的遭遇，展示了寂靜如何成為個體自我重構的催化劑。林安平由于出生時的異象被家人和村人排斥，逃到寂靜的山澗巖洞，這種被寂靜所包圍的環境使她體驗到了深刻的孤獨感，使她有機會深入自己的內心世界，對自己的身份、價值以及與世界的關系進行深刻的反思，重新思考生命的意義和真諦，并由人心文化的深層結構中尋找內在的動力。由此，林安平的經歷也體現了人心在面對困境時的嬗變與選擇。可以說，她從一個被排斥的“災星”蛻變為一個受人敬仰的“仙人”，這種轉變不僅是對她個人命運的徹底改變，也意味著存在意義的重新確證。《誰在敲門》這部小說則圍繞“父親”的離世這一事件，引發了對生命、死亡、家庭、親情等存在哲學問題的深刻思考。小說中的人物在面對至親的離世時，經歷了從悲痛、絕望到接受、成長的心路歷程。這種對生命無常的感悟，使得讀者對理解人心文化中的愛與被愛、付出與回報等存在哲學層面上的主題打開了更新的視野。
本文系國家社科基金重點項目“中國新文學學術史研究”（20AZW015）中期成果。
注 釋：
[1][3][4]羅偉章：《路邊書》，四川人民出版社2017年版，第31頁、64頁、60頁。
[2][5][法]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第8頁、54頁。
