中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

劉慶邦以短篇小說(shuō)蜚聲當(dāng)代文壇，其實(shí)他的長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅數(shù)量多，質(zhì)量也很高。比如反思國(guó)民“泥性”的《黃泥地》，表現(xiàn)女礦工生存與命運(yùn)的《女工繪》等，這些長(zhǎng)篇并不比他的短篇遜色。“煤”與“土”是劉慶邦創(chuàng)作的兩大類型，前者指煤礦、礦工，后者指農(nóng)村、農(nóng)民。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)也不例外，《平原上的歌謠》《遠(yuǎn)方詩(shī)意》《遍地月光》《黃泥地》《堂叔堂》等與最新出版的《花燈調(diào)》一道，構(gòu)成了劉慶邦對(duì)鄉(xiāng)土世界的想象。所不同的是，《花燈調(diào)》聚焦當(dāng)下，以脫貧攻堅(jiān)為主題，時(shí)代感更強(qiáng)，作家的主觀意圖更明顯，情感烈度也更大，其中滲透著一位老作家對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的思考。

百年中國(guó)文學(xué)的總主題就是現(xiàn)代化，鄉(xiāng)土文學(xué)也不例外。不論是20世紀(jì)二三十年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)、40年代的解放區(qū)文藝、五六十年代的農(nóng)村題材創(chuàng)作、80年代以來(lái)的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”，還是新世紀(jì)以來(lái)的“新鄉(xiāng)土敘事”，一代又一代作家試圖調(diào)試鄉(xiāng)土與現(xiàn)代文明之間的關(guān)系。不論是立場(chǎng)的保守留戀、激進(jìn)革命，還是對(duì)兩種文明形態(tài)的指認(rèn)和價(jià)值判斷，抑或是對(duì)二者矛盾、沖突、紐結(jié)關(guān)系的書(shū)寫(xiě)，貫穿其中的命題始終是——鄉(xiāng)土何為，如何現(xiàn)代？隨著脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興社會(huì)實(shí)踐在全國(guó)范圍的鋪開(kāi)，有關(guān)鄉(xiāng)村的問(wèn)題被納入到中國(guó)式現(xiàn)代化的整體方案中被逐步解決，鄉(xiāng)村“現(xiàn)代”的內(nèi)涵日益清晰，發(fā)展的前景愈發(fā)明朗，文學(xué)創(chuàng)作與理論評(píng)論能否跟上這場(chǎng)注定載入史冊(cè)的山鄉(xiāng)巨變，拿出適宜的文學(xué)表達(dá)，成為當(dāng)務(wù)之急。因此，鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)正經(jīng)歷又一次的“再問(wèn)題化”過(guò)程。

從目前“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃”“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”兩大官方文學(xué)行動(dòng)看，《寶水》《雪山大地》《白洋淀上》《熱雪》《草木志》《阿娜河畔》等作品對(duì)不同地域、不同發(fā)展路徑、不同實(shí)踐主體的鄉(xiāng)村變遷進(jìn)行了多樣化文學(xué)想象，它們有的關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)，有的創(chuàng)新采用“闖入者”視角，有的反思農(nóng)村產(chǎn)業(yè)振興之路，形塑時(shí)代多元側(cè)面。在這樣的背景下，劉慶邦拿出的《花燈調(diào)》聚焦貴州深度貧困地區(qū)的高遠(yuǎn)村，以駐村第一書(shū)記向家明為主人公，講述了一個(gè)“跨越千年的人間奇跡”。

《花燈調(diào)》的獨(dú)特之處在于以外在視角寫(xiě)國(guó)家意志。中國(guó)式現(xiàn)代化是全體人民共同富裕的現(xiàn)代化，那么它必然包括那些身處祖國(guó)版圖溝溝壑壑、邊邊角角的貧苦鄉(xiāng)民。高遠(yuǎn)村位于祖國(guó)西南大山深處，天高路遠(yuǎn)，交通不便，生產(chǎn)方式落后。2015年，高遠(yuǎn)村村民年人均純收入才876元。山里山外不通公路，連砂石路都沒(méi)有，只有人畜走出來(lái)的羊腸小道。整個(gè)山村與世隔絕，是一座“高山孤島”。小說(shuō)中寫(xiě)村里老人沒(méi)見(jiàn)過(guò)汽車，去世前的夢(mèng)想就是親眼看看汽車長(zhǎng)什么樣；村民養(yǎng)肥一頭大豬，需請(qǐng)8個(gè)青壯年抬到山外賣掉。這里的情況用小說(shuō)中的話說(shuō)，簡(jiǎn)直像一張“爛漁網(wǎng)”，根本拎不起來(lái)。最觸動(dòng)人的是，小說(shuō)不止一次提到一個(gè)細(xì)節(jié)，村子年輕男子在外打工談了對(duì)象，女孩和男孩回家后，因無(wú)法忍受貧窮，生下孩子就跑了，村里因此有了不少留守兒童。這就是小說(shuō)故事發(fā)生的背景，可以想見(jiàn)，單靠鄉(xiāng)民和基層政府的力量，高遠(yuǎn)村不可能脫貧。小說(shuō)的主體由此自然放在了外界對(duì)高遠(yuǎn)村脫貧攻堅(jiān)的助力上，突出表現(xiàn)了國(guó)家意志在深度貧困地區(qū)實(shí)現(xiàn)脫貧之路上的重要性。小說(shuō)寫(xiě)各級(jí)黨委、政府的支持，各相關(guān)部門的配合，駐村第一書(shū)記向家明的宵衣旰食，夏方東、尚應(yīng)金、周志剛、秦希明、韓二哥等基層干部和鄉(xiāng)村骨干的艱苦奮斗，規(guī)劃師、熱心企業(yè)家等社會(huì)力量的支持。這種合力是“中國(guó)式”現(xiàn)代化的生動(dòng)注腳。對(duì)一位經(jīng)歷過(guò)苦難歲月、既往農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)豐富的老作家而言，劉慶邦明白，高遠(yuǎn)村的脫貧奇跡是國(guó)家行動(dòng)造就的，誰(shuí)也無(wú)法回避這一點(diǎn)。這個(gè)奇跡的產(chǎn)生、這部作品的產(chǎn)生，都是時(shí)代機(jī)遇造就的。因此作家說(shuō)，“我是從剛記事的時(shí)候，就在為這部書(shū)做準(zhǔn)備”，準(zhǔn)備了幾十年，為什么今天才寫(xiě)出來(lái)？是時(shí)代。因此，這句話不是妄言，其中有歷史的邏輯，也是現(xiàn)實(shí)的邏輯。

文學(xué)創(chuàng)作畢竟不能僅看題材選擇、價(jià)值站位、歷史意識(shí)，更要看藝術(shù)成色。《花燈調(diào)》在這方面的一個(gè)大膽嘗試是采用“外在視角”。所謂“外”有兩層意思，一是敘述者以觀察者的身份打量主人公向家明和高原村，二是缺乏鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的主人公向家明以外來(lái)者和駐村第一書(shū)記的雙重身份處理與高遠(yuǎn)村的關(guān)系。喬葉《寶水》中的“我”地青萍也是一個(gè)外來(lái)者，但小說(shuō)采用的是第一人稱敘述視角，將“我”作為一個(gè)人物融入寶水村。徐剛專門寫(xiě)了一篇文章分析“‘美麗鄉(xiāng)村’敘事中的那個(gè)‘我’”。《花燈調(diào)》采用第三人稱全知視角，作家在小說(shuō)中不直接出現(xiàn)，而是若隱若現(xiàn)有個(gè)觀察者的影子。敘述者一方面寫(xiě)高遠(yuǎn)村的貧困和反貧困，一方面塑造靈魂人物向家明，寫(xiě)她的怕與愛(ài)、責(zé)任與難處、委屈與豁達(dá)。其中，作家充分調(diào)動(dòng)直接經(jīng)驗(yàn)與間接經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，筆下既有脫貧攻堅(jiān)下的新生事物如建檔立卡、庭院經(jīng)濟(jì)、移動(dòng)通信基站，也有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光、人情世故。這種外在觀察者視角的選擇，一方面體現(xiàn)出老作家對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村變革略感隔膜，試圖通過(guò)寫(xiě)作策略調(diào)整彌補(bǔ)短板的潛在寫(xiě)作心理，同時(shí)又是一種謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度，不托大、不充行家，體現(xiàn)出對(duì)文學(xué)的敬畏之心。從主人公向家明的人物設(shè)置上看，她家庭幸福，事業(yè)穩(wěn)定，丈夫擔(dān)任國(guó)有酒企總經(jīng)理，姐妹四人各自闖出了一片天，父母則有退休保障，這樣一個(gè)生活如意的檢查員為何要到高遠(yuǎn)村？與父母潛移默化的紅色教育、丈夫的支持、單位領(lǐng)導(dǎo)的信任等因素有關(guān)，也離不開(kāi)人物的要強(qiáng)性格，決定性因素還是脫貧攻堅(jiān)事業(yè)的強(qiáng)大感召力。當(dāng)她看到留守兒童王安新家的凄涼光景時(shí)，她的母愛(ài)和責(zé)任心被激發(fā)出來(lái)了。盡管如此，她始終是外在于高遠(yuǎn)村的，她的核心問(wèn)題是處理好自我與高遠(yuǎn)村、與脫貧攻堅(jiān)事業(yè)的關(guān)系。亨利·密特朗在《現(xiàn)實(shí)主義的幻想：從巴爾扎克到阿拉貢》中分析《驢皮記》時(shí)說(shuō)：“任何描寫(xiě)都暗含一種源眼光、一種‘觀看預(yù)設(shè)’或者‘了解預(yù)設(shè)’。有時(shí)候，這種觀看或了解只被賦予了作者。有時(shí)候，作者又以或明或暗、時(shí)斷時(shí)續(xù)的方式，把主觀化的‘視點(diǎn)’賦予了某個(gè)人物。”無(wú)疑，《花燈調(diào)》屬于后者。向家明看待高遠(yuǎn)村的目光很大程度上屬于城市中產(chǎn)看待深度貧困地區(qū)的目光，也是我們多數(shù)人的目光。她有不適應(yīng)，有小心思，遇到困難有時(shí)先去依賴別人，還有幾次委屈大哭、情緒崩潰；她喜歡貓貓狗狗，又害怕狗、怕老鼠，無(wú)法完全接受艱苦的條件。這是多么正常，多么富有人間氣息。從這點(diǎn)上看，《花燈調(diào)》是半個(gè)多世紀(jì)前蕭也牧《我們夫婦之間》的回響，只不過(guò)后者是以人格化的方式呈現(xiàn)了兩種文明的碰撞與沖突。這種碰撞與沖突同樣構(gòu)成了《花燈調(diào)》的小說(shuō)張力。

如此一來(lái)，似乎向家明真如村民所說(shuō)是“仙女下凡”，是來(lái)鍍金的。其實(shí)恰恰相反，她還因駐村暫時(shí)失去了成為檢察官的機(jī)會(huì)。小說(shuō)在表現(xiàn)向家明那些不那么偉光正、高大上的真實(shí)感受的同時(shí)，著重呈現(xiàn)了這個(gè)外來(lái)者目光的轉(zhuǎn)變，勾勒出一道人物弧光。向家明隱瞞自己患病的消息，毅然選擇保守治療的原因，在于高遠(yuǎn)村的脫貧攻堅(jiān)正進(jìn)入關(guān)鍵階段；她冒險(xiǎn)回到工作崗位，是因?yàn)榉挪幌麓迕竦陌参！＿@是她從一個(gè)城市中產(chǎn)到與鄉(xiāng)親們成為命運(yùn)共同體的嬗變與成長(zhǎng)。從高遠(yuǎn)村方面講，鄉(xiāng)親們對(duì)她的愛(ài)戴，聯(lián)名寫(xiě)請(qǐng)?jiān)感艑?duì)她的挽留，也從一個(gè)側(cè)面印證了主人公與村干部、村民已經(jīng)超越了一般意義上的工作關(guān)系。在與他者的相遇中，向家明完成了一次“通過(guò)儀式”。人類學(xué)家范根納普在《過(guò)渡禮儀》中認(rèn)為，人的生命總是存在一個(gè)階段向另一個(gè)階段的轉(zhuǎn)化，在轉(zhuǎn)化的過(guò)程中需要一個(gè)通過(guò)儀式：“從一群體到另一群體、從一社會(huì)地位到另一社會(huì)地位的過(guò)渡被視為現(xiàn)實(shí)存在之必然內(nèi)涵，因此每一個(gè)體的一生均由具有相似開(kāi)頭與結(jié)尾之一系列所組成：誕生、社會(huì)成熟期、結(jié)婚、為人之父、上升到一個(gè)更高的社會(huì)階層、職業(yè)專業(yè)化，以及死亡。其中每一事件都伴有儀式，其根本目標(biāo)相同：使個(gè)體能夠從一確定的境地過(guò)渡到另一同樣確定的境地。”在脫貧攻堅(jiān)的歷史洪流中，向家明完成了確定性的轉(zhuǎn)換，從朝九晚五的城市安穩(wěn)生活到與深度貧困地區(qū)的鄉(xiāng)民血脈相連，完成了一次自我再生。這是《花燈調(diào)》的核心主旨與高遠(yuǎn)立意。心理落差的消弭、情感距離的縮短、認(rèn)知隔膜的打破，背后是向家明個(gè)人意志的堅(jiān)定。小說(shuō)多次提到高遠(yuǎn)村所在的地方，曾是革命老區(qū)，紅軍長(zhǎng)征時(shí)曾得到鄉(xiāng)親們的幫助，鄉(xiāng)親們也對(duì)紅軍的恩情銘記在心。村里有一口井，上面的蓋板刻著“吃水不忘共產(chǎn)黨”，向家明以此為抓手，推進(jìn)黨建，引導(dǎo)村干部和村民自立自強(qiáng)。主人公克服重重困難的強(qiáng)大意志，來(lái)源得以明晰，其“通過(guò)儀式”的達(dá)成，也有了邏輯上的根據(jù)。這種設(shè)置的背后是作家對(duì)山鄉(xiāng)巨變成因的思考：國(guó)家行動(dòng)與個(gè)人意志的交疊是脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)取得勝利的關(guān)鍵。