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王鼎鈞的《現代小說化讀》不是理論著作，也不是文章作法、創作指南一類的書，而是一部文體獨特的名作鑒賞讀本。作者在38個章節中，以沈從文《菜園》、丁玲《莎菲女士的日記》、朱自清《笑的歷史》、老舍《一封家信》、巴金《啞了的三角琴》等現代文學佳作為聚焦點，談短篇小說的材料組織、謀篇布局、人物設計、主題深化、文體選擇、對話鍛造等寫作技巧，并從典型文本延伸開來，旁征博引中外作品乃至作者本人的創作，圍繞某一問題講深講透。

在王鼎鈞看來，創作與寫作不同，“創作”是無中生有，沒有范文樣本，創作者需要獨辟蹊徑；“寫作”是有中生無，以范文樣本為教材，可以教也可以學。因此，《現代小說化讀》旨在通過剖析作者精心挑選的這些范本，向讀者傳遞可教可學的寫作技巧。但這本書不是那種模版化、套路式的寫作指南，它的主體部分是對現代小說佳作的“化讀”。所謂“化”既取“涵化”之意，講求讀通讀透，又包含“轉化”“變化”之意，注重活學活用。比如講蕭紅的《手》意在闡發如何抓住“一語”而抓住小說的題眼和中心。《手》的主人公是一個染坊里的女孩子，手顏色的變化揭示出她命運的經緯。作者接著講了3個故事，一是一位三朝老臣與漢武帝的故事，二是西方一位黑人校長的故事，三是作者自己編的一個小故事，都是《手》的變體，最終引發關于小說如何書寫命運的思考。作者寫道：“我們出生為人，發現這個世界沒有為我們的成長發展做好準備，缺少某些有利的條件，反而有一些障礙擺在那里，我們既沒有依靠，又受到限制，這種感覺叫作命運。”命運是這種“限制感”的客體化，“它仿佛站在人物的對立面，有意志，有行為，對寫小說有幫助”。

在對經典名作的拆解中，王鼎鈞著重分析了壓縮、拉長、放大、堆高等寫作技巧。在談到“壓縮”時，他認為，短篇小說的壓縮，不是把長篇剪短，也不是從長篇中摘出一段，而是采用另一種構造——“橫斷面”的寫法。他以郭沫若《歧路》為例，分析小說“故事的時間”雖然只有一天，但是把10年“生活的時間”盤繞鑲嵌在這一天里，形成了年輪一樣的結構。在談到“拉長”時，作者以王任叔《疲憊者》為例，認為這種“由根到梢”像竹節一樣的小說，既可以在末尾延長它的“尾”，也可以在中間延長它的“節”，擴充小說的細節和容量?！胺糯蟆笨雌饋砗汀袄L”有相似之處，實則不然。前者指程度的提升，后者指新質的增加。作者以彭慧《巧鳳家媽》為例，分析了小說主人公從在田里勞動到進別人家幫工，再到女兒被日軍炸死后投身滇緬鐵路修筑工作、參與抗戰的故事中，多處用到的“放大”技巧。作者還大量援引余光中詩對六朝詩句意境的拓展，陽關古琴曲對王維《陽關三疊》主題的深化等“放大”的實例。在作者看來，小說創作中的“堆高”是作家的必備技能，它指小說沖突的加劇、意義的深化、意蘊的提升。在講黎烈文的《決裂》時，作者分析了小說如何通過父子沖突的激化而實現題材堆高，接著用坊間流傳、書報刊載和歷史書中的幾個故事進一步闡明“堆高”的效果——“有學問的人常說量變質變，拉長、堆高都是量變，悲劇變喜劇、喜劇變悲劇是質變。”悲喜劇之間的轉化，往往就是通過這些寫作技巧實現的。

閱讀《現代小說化讀》，仿佛進入一片故事的天地，宛如徜徉在文學史的海洋。其間，作者充滿洞見的觀點時時浮現，語言卻毫無學院派的晦澀。比如談對話，“寫對話不是試場考卷，不要教科書那樣的答案，它需要機智，或者幽默，或者模糊，或者誤會，或者不相干，還記得嗎？為什么‘孔雀東南飛’？因為‘西北有高樓’。”又如談小說家成長的幾個階段，“起初，他學魯迅，也很像魯迅，這是‘他法’；后來他又去學別人，學了這個又學那個，這叫‘共法’；最后形成獨有的風格，叫作‘我法’?！痹偃缰v小說中的“法”，“‘法’指小說人物用以排除障礙、達到目的之有效手段……‘法’是小說情節極能引起讀者興味的部分，如果‘法’不足觀，小說往往因之乏善可陳?！庇绕渚实氖?，書中在化讀經典文本后往往有生動的寫作示例，比如第36章，在分析小仲馬《鴿子的懸賞》如何通過對話把過去的事烘托出來之后，接著放上作家自己寫的一段對話，凸顯中西語境的差異；第23章結尾，貼上一則作者從名句“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”放大而成的一篇散文，其中有“你沿著這條路走下去，有老人，沒有你的父母；有炊煙，沒有你的食物；有學校，沒有你的同學；有教堂，沒有你的菩薩”的句子，令人印象深刻。

王鼎鈞具有作家、文學評論家和語文教育家三重身份。因此《現代小說化讀》一書形成了獨具個性的文體風格，首先圍繞典型文本進行講評，提煉出作品可資借鑒的突出特點，之后闡發這一寫作特點的技巧性，并援引多樣化的文學文本進行發散或深化。用論者李昕在該書序言中的話說，即“模式演示法”。熟讀此書可以激發文學愛好者的寫作沖動，更能讓我們對寫作的關隘有更透徹的洞悉。