王軍：高頤闕之遇
樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。
——李白《憶秦娥》
西風殘照，漢家陵闕。這樣一幅想象中的中國古典詩詞絕美畫面，我在四川雅安掛職時不期而遇。
那是初到雅安，散會已至午后一時。外地來的同志不急用餐，卻說想去看看高頤闕。高頤闕就在城區，背西北面東南。闕前，青衣江逝者如斯不舍晝夜；闕后，金鳳山草木蔓發春意滿滿。我陪同前往，一見之下，已是傾心，已然心許。
此后，夕陽下，我在高頤闕前久久肅立；雅雨中，我在高頤闕后流連忘返。雅安是著名的雨城，這樣的午后雨中漫步而至，總有幾十次之多。至于驅車經過，遠眺漢闕之美，用心感知視死如生的漢代精神，更是不可計數。
今天是2024年清明。惆悵東南一樹雪，人生看得幾清明？我在故鄉添土完畢，坐到舊時書桌前，動筆追寫高頤闕。雖然時隔兩年，高頤闕這位老朋友的性格脾氣甚至呼吸依然似在身邊。
一、千年回眸
高頤闕1800多歲了。
根據高頤碑確切記載，高頤闕建于東漢獻帝劉協建安十四年（209年），也就是赤壁之戰后的第二年。歲月悠悠，近二十年來，高頤闕又連續經受了汶川、蘆山兩次特大地震的考驗，依然屹立不倒。這是一個怎樣的傳奇！
日月盈澤，星霜荏苒，在這么漫長的歷史積淀中，關注瞻仰高頤闕的人絡繹不絕。
高頤闕是趙明誠和李清照的老朋友。南宋建興三年（1129年），趙明誠撰寫《金石錄》記載：第二百十一漢高君墓闕銘；第二百十二漢武陰令高君墓闕銘。趙明誠和李清照校勘收藏高頤闕拓片，探尋隱藏其中的文明密碼。李清照天性博聞強記，經常和丈夫比試知識，以猜中與否決定勝負，作為飲茶的先后。猜中了，便舉杯大笑，以至把茶倒在懷中。后來納蘭容若借用這個典故：“被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香。當時只道是尋常。”（《浣溪沙·誰念西風獨自涼》）到了金兵南下，趙明誠和李清照費盡千辛萬苦收集，又歷盡艱辛苦厄運過長江的藏品，在離亂中像云煙一般消失了。趙明誠去世后，李清照把殘存的幾件藏品搬進臥室，偶爾病中欣賞。高頤闕拓片僥幸還在，曾經一起把玩的親人卻已人天永隔：“十五年前花月底，相從曾賦賞花詩。今看花月渾相似，安得情懷似舊時？”（《偶成》）
在趙明誠記載高頤闕的十幾年前，雅州嚴道縣令李瑋修建景賢堂，把高頤碑從高頤墓地遷至堂內保護。李清照去世11年后，洪適撰寫《隸釋》：“右益州太守高頤二闕，今在雅州。”他還考證，高頤東西二闕，實為一人之闕。稍后，南宋王象之在《輿地碑記目》中也收錄了高頤闕，注明闕在雅州郡東北十五里。
高頤闕是明代四川唯一狀元楊慎的好友。明嘉靖二十年（1541年），楊慎編纂《四川通志》收錄了高頤闕。此前三年，楊慎從云南返回四川，在雅州滎經縣度過除夕，次年返回云南又在雅州逗留，并駐足高頤闕，凝望夕陽下金鳳山草木青青，闕前青衣江滾滾東去。此時，謫戍云南30多年、來往川滇14次（“鬢毛盡向風塵白，往復滇云十四回”）之多的楊慎，想起一生奔波，怎能不攬須慨嘆：“青山依舊在，幾度夕陽紅？”（《臨江仙》）這首詞成為《三國演義》的卷首詞。三國時期是一個秩序重構的時代，天下局勢洪波涌動，立于長江上游支流青衣江畔、赤壁之戰后第二年的高頤闕，真是見證了“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”。
高頤闕也是詩人、畫家、書法家何紹基的老朋友。清咸豐四年（1854年），何紹基在四川學政任上負責雅州府歲科考試。此前有兩位好友曾送他高頤闕拓本。到雅州后，何紹基專程探訪高頤闕，當看見碑在榛莽之中，便囑咐當地太守、縣令構筑房屋覆蓋。等到房屋建成，何紹基已是白發頻添，“石刻摩娑看鬢絲”。他徘徊久之，情不能已：“秋風獨過孝廉橋，墓闕相望郁岧峣。景賢堂上觀碑久，古意江山未寂寥。”（《景賢堂留題》）
國外專家學者接踵而至。1914年6月23日，法國考古學家、作家謝閣蘭（又譯作色伽蘭）來雅州逗留了五天。謝閣蘭認為，漢朝是強健戰斗生氣活潑的王朝，藝術特性也很明顯，在造墓藝術中從未稍露死喪之意（《中國西部考古記》）。他寫道：“我敲擊石板，檢驗它們的硬度，傾聽它們的音響，我感到堅定和滿足。這里是鋒利如爪的宮角，它們從那寧靜的地平線般的屋脊滑向那成熟的莊稼般的房檐。”（《飛檐》）謝閣蘭曾手書“陰陽界”三字，并在手稿注釋，出自四川某處的一塊碑刻。有人認為是在成都附近西嶺雪山——原屬雅安，在2001年劃屬成都大邑。而其實雅安的大相嶺（泥巴山）和二郎山，早有“陰陽界”的稱法，而且更合于氣候的實際分野。過了長達10公里的泥巴山或二郎山隧道口，真是兩重天：一側陰雨連綿，一側陽光燦爛，幾乎永遠這么神奇。日本人類學家鳥居龍藏在景賢堂內片刻徘徊，緬懷漢代風物：“在此之際，不由得感受到中國人是何等之高雅深邃。”（《西南中國行紀》）
魯迅收藏的高頤闕拓片和手繪高頤闕圖，至今保存在國家圖書館。在謝閣蘭離開雅州兩年后，魯迅在1917年2月5日記載：“王叔鈞持贈《李業闕》拓本一枚，《高頤闕》四枚，畫像二十五枚，檐首字二十四小方，《賈公闕》一枚，云是當地劉履階念祖所予。”日記中提到的王叔鈞和劉履階都是四川華陽人，是魯迅在教育部社會教育司的同事。魯迅在同年的書賬中也記錄：“高頤闕 大小五十三枚 同上。”魯迅畫出了高頤闕的概貌及石刻的方位以及栩栩如生的車馬人物，在注文中說：“此闕頂倒埋土中甚深，無人掘出，故不能拓印。”魯迅一生收藏漢畫像石拓本700余張，基于這些收藏，魯迅盛贊“唯漢人石刻，氣魄深沉雄大”（《中國小說史略》）。
抗戰時期，來拜謁高頤闕的學者更是接踵而至。1939年8月17日，攝影家孫明經拍攝了18幅高頤闕照片，照片中，浮雕影像清晰，動態鮮明。僅隔兩個月，同年10月18日，梁思成、劉敦楨帶領中國營造學社來到雅安逗留了八天。他們乘坐滑竿穿過青衣江橋來到高頤闕前。梁思成在《中國建筑藝術》中寫道，西康雅安（西康是1939年成立的省份，雅安曾經是西康省的首府）等地方都有不少石闕，尋常稱漢闕，是在建筑上有高度藝術性的石造建筑物。劉敦楨在《中國古代建筑史》中，推譽高頤闕的形制和雕刻最為精美，是漢代墓闕的典型作品。參與此次考察的陳明達，在羅列了當時全國23個漢闕后，認為高頤闕是四川諸闕中保存最完整、雕刻最精致的一闕。
高頤闕是漢代地面仿木結構石質建筑中保存最完好的漢闕，也是全國唯一碑、闕、墓、神道、石獸保存最為完整的漢代葬制實體，是研究漢代建筑藝術、造型藝術、雕刻藝術、書法藝術、墓葬制度、職官制度等的珍貴文物，是我國地面文物古跡的精華。1961年，高頤闕和故宮、長城一起，被列入全國第一批重點文物保護單位。
二、闕為何物
根據《說文解字》等的解釋，闕是門觀，是宮殿門外兩旁高出的建筑物，可以登高望遠，因兩闕之間有空缺，故名闕或雙闕。
闕根據使用功能分為城闕、宮闕、廟闕、墓闕等。比如《詩經·鄭風·子衿》里有“挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮”。這是描寫女子在城門兩邊的觀樓上，獨自走來走去，等待戀人不至而焦灼萬分的情狀。
西漢著名的未央宮東闕、北闕屬于宮闕，都是木構建筑。在歷史的風雨中，這些木制宮闕早已蕩然湮滅。中國現存最早的木構建筑是山西省五臺山佛光寺大殿，這是唯一留存下來的唐代建筑。
視死如生是漢代的時代精神。至今只有為模仿陽間生活，在逝者墓前修筑的望樓，即墓闕，這樣一種紀念性仿木結構實心的石質建筑，在經過時間的淘洗后保存下來。
截至目前，全國發現34處東漢石闕，集中分布于山東、河南、四川、重慶等地。其中，四川、重慶共有25處，占比達73.5%。四川渠縣素有漢闕之鄉的稱號。該地的馮煥闕是一座完整的石質仿木結構建筑，經歷1900多年風雨至今保存較好。沈府君闕是唯一的雙闕幸存者，闕周遍布獵射戲兔、農商貿易的場景浮雕。蒲家灣無銘闕在其闕頂位置雕刻有一形似高粱的禾本科植物，別致少見。趙家村西無銘闕的闕身背面刻有官人出行圖，趙家村東無銘闕的闕身背面刻有動態逼真的獵射場面。
重慶市忠縣也是漢闕之鄉。那里有高達7米的丁房闕，是目前已發現最高的漢闕。無銘闕上有兩處男性裸體雕刻，表現了漢代在藝術創作上的開放意識，蘇軾、陸游都有詩提及。此外，山東嘉祥武氏闕、河南嵩山三闕等都十分著名。我的故鄉山東省莒南縣也出土過東蘭墩孫氏闕，建于東漢章帝元和二年（85年），與高頤闕是漢闕兄弟。
漢闕結構包括闕基、闕身、樓部和闕頂四個部分。高頤闕是雙闕，兩闕相距13.2米，均為子母闕。其中，東闕殘損，只剩闕基和闕身，闕頂為后世仿制。西闕完整，母闕13層，子闕7層。子闕依附在母闕外側，砌石七層，高3.39米。闕身為一整石，闕頂為單檐結構。
高頤闕西闕的母闕，即是主闕。主闕高5.86米，為巨石疊砌的重檐五脊式廡殿頂仿木結構建筑，輪廓曲折而有變化，雕刻細致華麗。高頤闕子闕與母闕造型接近3:5的黃金分割比例，建筑的立面呈示出高低錯落，使人起高山仰止、景行行止的敬意。
高頤闕由32塊石料組成。主闕基座是整塊石料，已下陷地表33厘米，附著在生土層上。根據闕18.8857立方米的體積計算，高頤闕重量是43.927噸。
高頤闕的重量原不易考察，這個數值的得出緣于八十年代的一次維修。在維修時發現，高頤闕下部為未經處理的毛石埋入土中。該地區由于地震影響等多種因素，加上數十噸重量的下壓力，造成闕基座下沉、闕體傾斜裂隙。
實際上，在此之前，高頤闕一直保持著自清末以來的風貌：主闕斗拱層開裂嚴重，闕檐部分殘損斷落。在謝閣蘭的筆下：“闕頂有一株小樹，正在助其崩解”（《中國西部考古記》）。無獨有偶，在謝閣蘭來訪高頤闕后不久，德國建筑家柏施曼詳細地繪制了高頤闕上的斗拱與雕刻，還拍下了高頤闕的照片。照片顯示，高頤闕頂長著一株小樹，從樹葉翻飛狀可以看出，當時風很大（《中國建筑》）。
高頤闕四面浮雕人物、車馬、禽獸、花草、樹木等雕刻技藝精湛，內容廣泛，題材多樣，種類繁多，體現著高超的石雕石刻藝術。高頤闕闕身的柱子，上面重疊的枋椽，以及出檐的屋頂，體現著高超的仿木結構建筑藝術。
高頤闕保存得如此完好，使我們今日尚能一睹“西風殘照，漢家陵闕”真容。這首先是由于巴蜀優質的石料石材。高頤闕的材質是紅色硬質長石英砂巖石，正如西方的一些建筑，如金字塔等都用石材，堅固無比。其次也得益于偏僻之地易于保存——在東漢末年，當地政治中心是在蘆山和滎經，而雅安還屬于偏遠地區，還要400年后才取得雅州這個名字。
高頤闕平整端莊，古樸簡潔，比例勻稱，造型壯美，威儀堂堂，1800年屹立不倒，已經成為中華優秀傳統文化一個凝固的符號。
三、車馬出行
高頤闕闕基是整塊石料，在此之上，由四層條石堆砌而成闕身，即第二至第五層。
母闕第五層的石塊，與子闕樓部圍成一圈連成一氣，周長4米，形成場面宏大的車馬出行圖。
車馬出行圖象征了一種等級和身份。在商周時期的陪葬坑中，能夠以車馬進行陪葬的是極少數王侯級別的墓葬。根據漢代車輿制度，六百石及以上官員乘坐軒車，二千石及以上官員乘坐安車。軒車以上都有用于隔離遮擋的車簾，安車上還有尊貴者方可使用的紅色旗幡。高頤生前最后官職為益州太守，年俸兩千石，可以乘坐四匹馬拉的安車。
我們可以通過高頤的同鄉、西漢司馬相如出使西南夷來考察出行的場景。司馬相如當時的身份為中郎將，品秩比二千石，略低于郡太守兩千石。司馬相如乘坐的也是四匹馬拉的安車。
當司馬相如到了成都，蜀郡太守以下官吏到郊外迎接，縣令背著弓弩走在前面，親自為司馬相如引路。四人手持弓箭前行，讓行者止，讓坐者起，違者射之，頗似現在的警車開道。這是司馬遷為我們描繪的地方政府給予司馬相如的高規格接待情形。
八百多年后，在蜀地江油長大、屢屢以司馬相如自比的李白，還對此稱羨備至、一詠三嘆：“何當赤車使，再往召相如”（《贈崔侍御詩》）；“漢家天子馳駟馬，赤車蜀道迎相如”（《贈從弟之遙》）；“相如去蜀謁武帝，赤車駟馬生光輝”（《白頭吟》）。
高頤闕石刻上，四周車馬相接，用減地法平面陰刻貂車、 馬，二人坐車上，導從伍伯八人，手執擎戟，排列而行。浩蕩的車馬出行場面，顯示出高頤生前的權勢和榮耀，可以想見高頤生前的仕途生活。高頤闕主闕13層，恰與漢代十三州部吻合。漢武帝分全國為十三州部，每州部設刺史一人。刺史每年八月巡視所部郡國，而高頤任職的益州刺史部，就包括今云貴川三省及重慶市部分地區。
曾任國民黨中央宣傳部長、被流放雅安十年之久的劉廬隱有詩：“千載相望心期同，愿托循吏回宗風。遙想丹旐西還日，四方縞素填蔡蒙。”（《題曾使君新建漢高君闕亭》）蔡蒙是位于高頤闕附近的兩座名山。據高頤碑記載，高頤的故鄉所在是：“苗裔流衍，□彼梁州。”蔡山蒙山就位于古梁州。
據《尚書·禹貢》記載：“華陽黑水惟梁州：岷嶓既藝，沱潛既道。蔡蒙旅平，和夷底績。”大意是，華山之南與黑水之北屬于梁州的疆域，按照大禹制定的治水方案，對梁州境域內的水系進行了治理后，岷山和嶓冢山的耕地已能種植五谷，沱江與潛水按照疏浚好的河道歸流，不再泛濫。蔡山和蒙山也成功開辟并整治了道路，和夷水域治水也取得了成效。
漢武帝開疆拓土，使西南偏遠地區納入漢代地域版圖。漢初文化文明的傳播是非常迅速的。一般認為，葡萄是張騫出使西域之后才傳入中國。但司馬相如早在《天子游獵賦》中就提及葡萄，這說明葡萄或葡萄種子的傳入可能不止西域一個途徑。而在與蜀地接壤的西南方向蜀身毒道，極有可能是另一個重要渠道。
當年張騫從西域逃回后報告漢武帝，說在大夏國見到蜀布和邛竹杖，兩地相距一萬二千里，怎么會有蜀郡出產的布匹和邛崍山出產的竹子？大夏國人告訴他，是商人從東南數千里外的身毒國買回來的。張騫推測，身毒國一定離蜀地不遠，如果能打通身毒國的路線，就不必經過匈奴轄地，改從蜀郡出發到達西域當更為安全。
蜀身毒道是指從四川成都，經云南的大理、保山、德宏進入緬甸、泰國，通往印度，再從印度翻山越海抵達中亞，然后直至地中海沿岸，也被后世稱為西南陸地的“絲綢之路”。蜀身毒道包括漢武帝時期唐蒙所通的南夷道和司馬相如所通的西夷道以及漢武帝用武力打通到滇西洱海地區永昌道。
西南地區位于西來文化傳播路線的前沿。在漢闕里除了中原和地方的建筑血統，還沉淀著這些文化路線傳播帶來的文化基因，體現在建筑遺存中的角神、鳥銜帶狀脊飾、翼獸形象、層出枋頭等建筑手法，我們在后面將一一辨析。
高頤出行必經雅州九折坂。據《漢書》記載，西漢益州刺史王陽巡視經過九折坂，見山勢險峻，感嘆道，父母給了我身體，為什么要反復走這樣的險路呢？后來就托病辭去了益州刺史職務。后任益州刺史王尊，巡視所部郡國，也途經九折坂。他問下屬，這就是王陽害怕走的地方嗎？下屬回答是。王尊便大聲對趕馬的人說：“驅之！陽為孝子，尊為忠臣。”（往前走！王陽是孝子，我王尊卻是忠臣！）孝子回車、忠臣斥馭，成為千古佳話。
根據漢代車馬制度，二千石官員車前應配置伍伯4人，正如《后漢書·輿服志》所記：“車前伍伯，公八人，中二千石、二千石、六百石皆四人，自四百石以下至二百石皆二人。”而高頤闕的車馬出行圖卻刻8人引車。
這在一般來說，自然以為是亂世僭越，但至少有兩個因素，我們需要考慮：一是，大臣去世后，皇帝賞賜追封往往高過實際職務。此時正是曹操“挾天子以令諸侯”，高頤碑記中屢屢提到“桓公”，暗指曹操，受到曹操欣賞的高頤，存在著死后賞賜追封高于實際職務的可能。二是，益州太守所管轄的區域內，稱王稱侯的部落很多，如冉如 ，如笮都如邛都，如徙如昆明，高頤的葬禮確乎要比照這些所管轄的部落王侯的葬禮。
高頤闕第五層車馬出行圖，既以寫實手法象征墓主身份和生前的榮耀，也反映出高頤親屬對其死后生活的祈盼，還可以見出漢代設計者獨具的匠心。
四、季札掛劍
春秋時期，吳王壽夢幾次要把君位傳給最小的兒子季札，可是季札都推辭了。季札周游魯、齊、鄭、衛、晉等國，素以多聞著稱。當他出訪路過徐國，看出徐君很喜歡他的寶劍。當時吳越以鑄造兵器聞名，有所謂“吳刀”“吳鉤”，后來還有鑄劍高手干將。季札因為還要北上，但大夫是必須佩劍的，所以心里想給徐君而暫時沒有贈送。當季札訪問回來，徐君已經去世。季札為了履行心中諾言，在祭拜徐君之后，把寶劍掛在徐君的墳頭。這也許是以季札來影射高頤的某種品行。
季札掛劍圖位于高頤闕主闕樓部的西側。畫面上，季札立在冢前，掩面而泣，前有一樹，樹上掛劍。主闕樓部與子闕檐頂相齊，季札掛劍圖不易被發現。我是第七次到高頤闕，遠遠地踮起腳尖才看到它。
我們再來看與季札掛劍相對的另一側，主闕樓部東側刻有春秋時期師曠鼓琴圖像，這是記載著名音樂家師曠音樂故事的唯一真跡遺存。
據《韓非子》《史記》等文獻記載，師曠的琴聲能呼風喚雨，招徠鳥禽。晉平公嗜好音樂，特別愛聽新曲，有一次要聽清徴。師曠說，古時候聽清徴的人，都是有德有義的人，如今我君德淺，還不能夠聽這樣的曲子。晉平公一定要聽，師曠只好撥弦撫琴。只見仙鶴舒展雙翼，飄然起舞，音樂舒緩飄逸，裊裊而去。師曠停下琴，平公堅持要他繼續下去。師曠不得已又奏響琴聲，隨著激越跌宕的旋律，仙鶴騰空而舞，狂風大作，橫掃亭閣，琴聲戛然而止。
畫面上，師曠凝神鼓琴，晉平公掩面而泣，兩只飛鳥俯沖而下。春秋時期，樂官同時擔任史官角色，輔佐君王治理國家。師曠提出“君必惠民”的思想，后因多次直諫被革職。不久三家分晉，晉國滅亡。或許師曠正直的品行，相同的政治抱負，引起建造的共鳴。
順帶說一下，師曠所奏之琴，形狀很像一條魚，稱為魚頭琴。這彌補了早已失傳的魚頭琴的形制圖像。而畫面上的樂舞圖案，又成為我國音樂舞蹈史學研究中無比珍貴的資料。
高頤闕主闕闕身上面筑石五層形成樓部，也就是第六到第十層。從闕身到檐系用五層石塊堆砌而成，檐逐漸向外挑出，舒展自然。樓部層級劃分明確，闕身圖刻故事典型且內容豐富。
第六層為樓部的開始。南北兩面各雕三個大櫨斗。其中，轉角櫨斗巧妙地分置東西兩面，布局合理勻稱。南北兩面正中各雕刻一饕餮，其中一口銜魚，一口銜蛇。檐角櫨斗之上雕有四個負重角神，手肩托負縱橫相疊枋木。他們曲腿下蹲，凸肚挺胸，齜牙咧嘴，也是我國建筑中最早出現的角神實物。
第七層是斗拱層。南北兩面各雕三朵、東西兩面各雕兩朵象征二千石以上的俸祿的一斗二升斗拱。各斗拱間為高浮雕圖案。季札掛劍和師曠鼓琴就位于這一層的東西兩面。
正如林徽因所言，設施雕飾于必需的結構部分是錦上添花。高頤闕石刻壁畫造型最顯著的特點是以石為地，以刀為筆，把線條作為造型的主要手段，體現出現實主義的藝術風格。
第七層南面分別雕高祖斬蛇、張良椎擊秦王等歷史故事，北面斗拱雕刻三足烏與九尾狐等神話傳說，還有現實生活。我們以張良椎秦王為例，畫面以減地平雕兼陰刻線條來表現細部，以簡練概括而粗獷傳神的手法，寥寥幾筆，將椎擊秦始皇的瞬間定格下來，達到非同尋常的藝術表達力。
漢代藝術整體性是以古拙與氣勢為特征，不重細部而重整體，沒有面部五官的細部的精雕細琢。當然，這也是站在1800年后的今天來說，也許歷史的長河已經抹平了原有的細節，但是一種做人的崇高感情和時代精神卻保留了下來。
第八層，有些雕刻畫面幾乎風化剝蝕殆盡、面目不清。第九層是樓部高浮雕，上大下小，四面向外傾斜，主要刻畫了一些儒家故事及仙童、羽人、天馬等升仙題材，錯落有致。我們以周公輔成王為例來考察。畫面上，左右二長者均面向幼者，十分恭敬。成王居中，雙腿分立，一副少年相，透出帝王的靈氣。蔡蒙旅平之蔡山，又名周公山，或許是歷史故事的傳說在此地源遠流長。
高頤闕前后上下，刻畫人物車馬之屬約百余種。題材如神話傳說、車騎儀仗、珍禽異獸、花草樹木等，真是千姿百態，栩栩如生。雅州此地雨水充沛，氣候適宜，土壤肥沃，花草繁茂，春來草木蔓發，金鳳山春山可望，雕刻題材廣泛集中，就地取材，反映出漢代人的生活習慣和藝術天地、精神世界，給我們勾畫了一幅1800多年前壯麗多姿的風光畫卷。
五、三足九尾
昔年蘇軾有詩云：“梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城。惆悵東南一數雪，人生看得幾分明？”上午到祖墳添土，正是薺麥青青，麥地間有小片油菜花，綻放青春，震撼心魄，離開時依依回首。
高頤闕南面樓部第九層有仙童撫門浮雕，寓意人離開時對凡間的依戀。這啟門圖，寓意著從凡間通往仙界，是漢代視死如生的精神體現。
關于啟門者，有方士、羽人、仙童、侍女等多種說法。畫面上，啟門者衣帶飄搖，身形輕盈，雙髻高聳，此為侍女；年齡尚小，此為幼童；而腿部雕刻有清晰可見的鱗片，肩生雙翼，這是典型的仙人特征。綜合稱為仙童。仙童立于門，左前一持節者跪于門前。
關于持節者，有說是被匈奴困十余年未曾丟棄符節的張騫，但為什么不可能是司馬相如？司馬相如略定西南夷。不管是張騫還是司馬相如，他們都有著握節而歸、不辱王命、心比金石、敢為人先的品質。也許闕主人有值得褒獎或頌揚的相似品性，于是援引了這個可供比擬的故事。
在高頤闕樓部背面，還有象征祥瑞的三足烏、九尾狐等奇禽異獸，形態生動。三足烏象征著力量，九尾狐象征著子孫繁衍，寓意祥瑞。
三足烏即是三青鳥。在傳說中，為西王母取食的神鳥為三青鳥。有說在讖緯盛行的東漢時期，人們逐漸用三足烏這種看似更具神異性的鳥與三青鳥進行了概念替換。其實在西漢時期，司馬相如作《大人賦》時，為西王母取食的“三青鳥”已被“三足烏”取代。當然，漢代畫像中固定使用“三足”的三足烏形象只見于四川地區，可能與早期的道教流行有關。
在先秦時代，狐被視為瑞獸。九尾狐常立于西王母旁，是子孫興旺和長壽的象征。九尾狐的九條尾巴很難處理，文獻上說是“蓬尾”，漢代雕刻家非常聰明，巧妙地在一條長尾的主線上分了九個叉，解決了造型問題。
死亡是生命現象中最后的環節，中國人往往能以平常心視之。正如延陵季子所說：“骨肉歸復于土，命也。若魂氣則無不之也，無不之也。”這也是漢代視死如生的精神。仙童撫門，反映出漢代崇尚長生不死、升天成仙的思想意識，反映出對逝后美好生活的向往。
六、朱雀銜綬
雅安位于四川盆地西緣，青藏高原東側邊緣地帶，東部亞熱帶溫暖濕潤氣流和西部高原冷低壓氣流匯合于此，形成了著名的華西雨屏帶。雅安近20年來平均每年有218天為雨天，平均降水量達1800毫米，有“雅無三日晴”之說。
令人驚嘆的是，在這樣的濕溫條件中，高頤闕石質沒有較大的剝蝕損傷。這部分要歸功于闕檐的保護作用。闕檐太重要了！它的完好對溫差、雨水淋蝕和微生物生長諸因素引起石雕風化有明顯的減弱作用。
高頤闕闕頂為廡殿頂形式，主闕蓋是雕制成屋頂形的四塊大型石料，其最上層是一塊五脊式頂蓋組合而成的重檐式。在中國傳統建筑中，以宮殿式屋頂品第為最尊。高頤闕采用殿式屋頂，足以表現出墓主的尊貴地位。
高頤闕檐部向外挑出，正如林徽因所說，闕檐防止雨水而又采納日光，檐深低則阻礙光線，且雨水順勢急流造成檐下濺水。古人發明飛檐，使檐沿稍翻上去。這種前邊成曲線，四角翹起的飛檐，是借鑒鳥的翅膀的原理，詩經上早有“作廟翼翼”。
完好的闕檐可以降低溫差，避免雨水淋蝕，保持空氣流通，將闕身的上半部、最富于文物價值的雕刻和文字遮擋起來。高頤闕完好的闕檐北面、西面、南面和檐闕殘損的東面雕刻相比較，就能很好地說明闕檐的極端重要性。不同于東面浮雕線條模糊不清，北面、西面和南面浮雕線條清晰，表面呈現紫紅色砂巖的本色，而且結實，真是幸事。
無獨有偶。雅州西南何君閣道碑在二十年前重現江湖。這是歷史上絕大多數考古工作者、史學家、書法家夢寐以求而未得見的古代文物。說它是碑，是因為史書中記載為碑，實際上是摩崖石刻，系東漢光武帝中元二年（57年）所刻，吸收了1900余年的日月精華。刻石鐫于頁巖自然斷面上，上面巖石呈傘狀向前伸出約2米，形如屋頂，有效地保護了刻石免遭日曬雨淋。全文共52字，排列7行，字跡清晰完整。書法風格極具早期漢隸典型特征，中鋒用筆，以篆作隸，變圓為方，削繁就簡，反映了由篆及隸的演變過程，古樸典雅，氣魄奪人，只可仰視。
高頤闕第十層闕頂檐下的石質枋端頭上，從南面順時針方向排列繞闕一匝，四面雕刻13厘米×13厘米的24字銘文：“漢故益州太守陰平都尉武陽令北府丞舉孝廉高發君字貫□（方）”。碑刻字口清晰，書法風格古樸深厚、典雅端莊，為漢隸書法上品。至于高頤闕東西兩闕的闕身背面隸書漢字應該是后人偽造，原無文字篆刻，這早為前人考證指出。闕身上的字體有一種如履薄冰的小心謹慎，沒有體現出漢隸銘文所特有的風格。
高頤闕闕頂仿照漢代木結構建筑，雕刻成四阿房重檐形式。第十三層闕頂為瓦當狀，正中脊部雕刻一鳥，嘴銜組綬，面對墓葬。關于闕頂之鳥，有說是雄鷹，有說是鯤鵬，有說是神雀。
神話傳說中，鯤鵬體形巨大，有變幻之能，壽命極長。闕頂脊中之鳥不似鯤鵬。“綬”為古代佩玉或官印上的系帶，故銜綬或披綬而來的鳥亦有“立官”的吉祥寓意。綜合神話傳說，闕頂神鳥應為朱雀，口銜綬帶。
這組石料是全闕的最優等石質，它是含鐵質較重的“雅石”中的優等石料，至今未剝蝕，也是這座闕上雕刻保存最完好的精品。雅安是著名的雨城，無論是埋藏在墓穴中的鐵器，還是暴露在空氣中的鐵器，都極易銹蝕成鐵銹塊，為什么這三塊東漢末期的鐵塊能保留至今？
高頤闕是用當地厚重石材筑成，故顯其雄偉。闕頂的正脊兩端反翹很高，形成一個大曲線形，使整個闕的端莊造型不失靈動秀麗。在闕頂刻著鳥含飄帶的脊飾，使石闕不失活潑，此舉在漢代石刻中是屬于創見的。
與闕頂裝飾性的“鳥含飄帶”脊飾相映成趣，闕頂檐下枋頭書體呈蠶頭燕尾隸書，厚重中顯出輕逸意味；而與闕前石獸的翼翅又有異曲同工之妙：厚重與輕逸，雄偉與活潑達到高度辯證統一，這亦是漢代藝術的成就所在。
七、獅形石獸
讓我們從天上來到人間，暫時離開高頤闕。高頤闕之外，地面上最引人注目的當是闕前一對石獸。這兩具石獸是用整塊石雕刻而成，身飛雙翼作昂首疾奔狀。
雄獸高156厘米，長180厘米，雌獸高155厘米，長175厘米，似獅非獅，似虎非虎，臀部高聳，張口挺胸，莊嚴威武，敦實厚重，前腿向前作行進狀。
特別引人注目的是，石獸刻有翅膀，由兩排長羽構成，每排又分別有著四根羽毛。腹部上隆起健碩的肌肉，尾巴已經殘損，在尾根部位被截斷了。我初次到高頤闕時，聽講解員說是因為找不到尾巴的著力點，所以形成了斷臂維納斯。
高頤闕前翼獸與武則天乾陵的翼馬相比較，后者是靜態之姿，前者是處于行動中的。漢墓前立石獸的最早例子，見于陜西興平霍去病墓。其中一件馬踏匈奴石雕像較嚴肅，雕刻手法較板滯，不似高頤闕前石獸呈走動之勢，充分體現靈動氣勢特征。
如同前面所提到的“三足九尾”“仙童啟門”，“身飛雙翼”也是形象地慰藉墓主升仙的愿望，從而兼具了石器時代的寫實性與青銅時代的奇異性，這是漢代視死如生的時代精神，也是漢闕精神。關于這一點，我們考察高頤闕前石獸，就可以看得更為清晰。
關于高頤闕前石獸，有說是石虎，有說是天祿、辟邪，有說是虎首獅身，有說非獅非虎瑞獸，莫衷一是。
我們還是聽親見過高頤闕前石獸的人怎么說。1940年任雅安縣長的曾緘作《過高君闕》：“高君闕始建安年，舊筑雙亭尚宛然。天祿辟邪相對立，野花紅出墓門前。”天祿、辟邪，即“天賜其祿，辟除邪惡”之意。
而漢代天祿、辟邪的共同外形特征是有角、獸身似獅、多有翼；若一獸單獨出現，必為雙角，只有成組出現時，才有一獨角、一雙角的區分，一為辟邪，一為天祿。
高頤墓石虎，兩尊站姿虎形石獸依然保存在原地。“角”和“翼”都是現實中虎所不具備的特征。
法國漢學家沙畹根據法國軍官阿隆1907年拍攝的高頤闕照片進行研究，他最早從藝術學角度指出，石闕前有兩尊行走狀的飛獅雕像。色伽蘭在《中國西部考古記》中指出，獸為飛獅，置于闕前墓道入口之處。
中國營造學社也指出：“四川高頤墓和山東武梁祠的石獅等制作都很古樸。最好的例如高頤墓石獅，昂首挺胸，后部微微揚起，完全是一種力的表示。現在南京附近六朝諸墓的石獸均系由此蛻化。”
關于有翼神獸，支持外來說的如梁思成、李學勤、霍巍等，支持本土說的有朱希祖、沈從文等。
支持外來說的認為，石獸線條極其優美，有西方元素，如翅膀。中國人成仙不需要借助翅膀。考慮到中國早期建筑不用人像和獸雕保衛大門，這一做法很可能是從西亞傳來的。
而支持本地說的則指出，首見于亞述帝國的有翼獸圖案，也見于漢代中原絲織物、壁畫，最常出現在石雕藝術中。沈從文明確指出，高頤闕前有石獅子一對，西漢以來，凡受《史記·封禪書》等記載、神仙方士傳說影響下產生的造型藝術，為了能迎合“白日飛升”流行傳說，海上三山珍禽異獸，都是浮在云氣上行動，背后或兩脅旁生著一行或一對小小翅膀，表示具有這樣飛騰的能力（《沈從文講文物》）。脅間小小翅膀，只是一種行動迅速奔走如飛的象征。這種表現方法，在春秋戰國以來青銅器的鑄造和彩繪工藝裝飾圖案中，即已經習慣運用。
古代中國不產獅子，最早引入的是產自南亞或西亞的亞洲獅子。據文獻記載，獅子入華的最早時間大致在張騫通西域后不久。直至東漢較晚時期，其他地區才逐漸得見獅子形象。東漢大型石刻獅子形象，如何由宮廷珍物轉而為中等官僚墓葬前陪襯物，發展情形不得而知。直至東漢晚期，才見到帶翼的石獅造型。這非但不是受了外來文化的影響，反而是一種符合漢人想象規律的、用雙翼神化出的“漢化獅子”。
無獨有偶。在距離高頤闕不甚遠的雅安市蘆山縣樊敏碑附近，還有一些東漢末年石獸。造型似以獅子為基礎，都作張口吐舌、昂首挺胸、闊步前進的姿態，其體態采用了S形屈曲造型，刻劃簡練，瘦勁有力，生動逼人，胸旁刻有兩重肥短的飛翼。刻畫凸起的線條顯得更為柔和靈巧，翅膀更短，也更為肥厚。
盡管雕刻的手法不一，但刻工刀法基本一致，以整塊石料雕刻而成，具有古拙的風格。這些石獸讓我們很好地領會了漢代雕塑藝術家的工藝特點和藝術成就。雕塑家在石獸足部和腹部平坦部位上，雕鑿留下的快速移動的刮擦痕跡清晰可見。只有在塑造脊梁的骨節以及從羽翼中伸展出來沿肋部下垂的健羽時，才表現出石雕工藝的細膩情感。同樣的是，在石料的使用上顯得捉襟見肘。
石獅傲睨的神態，恰當地表達了神獸的威懾作用，更是高頤身份的象征。一個民族構思其生前死后住宅的方式則要顯得更有意義、更為本質，反映了東漢時期人們昂揚向上的活力和氣魄。
八、高頤何人
高頤闕是會呼吸的，有生命的。高頤闕的特殊氣勢，表現了一種整體靈動、浪漫進取的文化精神。這種精神視死如生、宏闊開放，正是中華民族一貫的民族精神。
前面說了這么多高頤闕，也介紹了高頤闕為何物，但到底高頤是誰？《后漢書》對高頤其人其事沒有任何記載。
在高頤闕北面約160米處，是高頤墓的封土。八十年代維修高頤墓保坎時測量，長24米，寬16米。高頤墓前有石碑一座，高2.8米，上刻青龍白虎，中刻“漢故益州太守高君之頌”兩行隸書，碑360字。整座碑石的保存狀態完好無損。碑的頂端邊緣被打磨為圓角，形成了一個裝飾性的三角楣，表現出來的刀工嫻熟自信。
高頤碑上的字體已經完全漫漶無法釋讀。碑文基本磨滅，但是古籍中尚保存文字。
根據碑文記載，高頤，字貫方，是顓頊的后裔，才學出眾，為官清廉，德高望重，因“天降災殃，害我貞良”，死于任上。“臣史播舉而悲叫，黎庶踴泣而忉怛”。東漢建安十四年（209年）歸葬故里，建墓闕。
碑文上短短的“舉孝廉入仕”五字，證明著高頤的出色。孝廉，是漢武帝時設立的察舉制考試，即“孝順親長、廉能正直”的意思。高頤在被“舉孝廉”后，歷任北府丞、武陽令、陰平都尉及益州太守。被“舉孝廉”后的任用，以郎署為主，再遷為尚書、侍御史、侍中、中郎將等官；在地方的則為令、長、丞，再遷為太守、刺史。在漢代有嚴格規定，官至年俸2000石以上者，方有資格享受死后在墓前立闕的待遇。
從碑文“法蕭曹之兀要，求由之政事”和“惟君立節，卓爾絕殊。學□從政，□無茹柔。宰城子牧，惠澤沾優”可以看出，高頤在任時學習蕭何曹參的法治精神，胸懷冉求子路的政治抱負，跟宓子賤一樣能干，像李牧一樣守邊，講求法治，正直不阿。從“臣吏黎庶，衰經墳側”可以推知，高頤從政時為老百姓做過一些好事，死后猶受官員百姓愛戴。
從碑文“至高□為桓公將南陽之師，而成魯□美于《春秋》”“穆穆我君，帝顓之胄。匡輔齊桓，□無其偶”可以推知高頤的一些事跡。建安元年（196年），曹操控制劉協，正式挾天子以令諸侯。建安十三年（208年），劉協冊立曹操為丞相，后又封曹操為魏公。齊桓公毋忘在莒，尊王攘夷，成為第一個中原霸主。東漢時南陽郡人口240萬，為天下第一大郡。恰好在齊桓（“桓公”）左近，兩處“高”字后面都遺失了。我們只能猜測，是高頤祖上或高頤有匡扶事跡。從這里可以猜測，高頤或許有著同他的祖上一樣輝煌的功績。而高頤病逝不久，劉備入主西川。高頤闕并沒有得到破壞。
高頤闕是漢代邊境上的紀念碑式作品，代表著中央王朝在這里建立的秩序。在高頤闕碑之前，建安十年（202年）立起樊敏碑闕，亦保存至今。樊敏，歷任青衣羌國（轄今雅安蘆山一帶）國丞、東漢巴郡太守，最后晉升為司徒，位列三公。樊敏被任命為永昌郡（今云南保山地區）長史。203年（建安八年）樊敏去世，享年84歲。
樊敏碑在北宋以前就已經倒塌，埋藏于地表之下。整整900年后，北宋崇寧壬午年（1102年），“然而千余年間，霖雨之所浸，威陽之所暴；有獸已倒；有闕已摧；而此碑將仆，甚可憫也”。盧山（今蘆山）縣令程勤修筑大屋覆蓋樊敏碑。
根據樊敏碑的記載，此碑出于石工劉盛昔之手。高頤闕晚于樊敏碑7年，它的形制、雕刻的刀法、技藝的風格，都與樊敏碑相似，懷疑均為這位當時名匠所為。
一千八百年來，高頤闕是不寂寞的。
據當地老人回憶，在上世紀三十年代，獅形石獸一個在闕前，一個在闕后，闕前獅形石獸旁邊有棵大楠木。小時常在此獸上玩耍，有時還爬樹。這棵楠木不知壽命幾何，但距此多少公里之外，云峰寺周圍有一片壯觀的千年楠木林。如同一圈天然帷帳將云峰寺圍得嚴嚴實實。其中兩棵最大的楨楠王，需要幾個人才能合抱。云峰寺楠木1700多年，或許是同時？早在明朝初年明成祖朱棣修建紫禁城時，當時四川境內所有成材的楠木幾乎采伐一空。滎經的楨楠林也許是因為在寺廟里面才保留下來？楨楠王是1700多年，高頤闕是1800多年，證明此地并無多少戰火和大的自然災害。
民國時期，雅安縣長曾緘請求西康省民政廳長段班級，又經省政府主席劉文輝批準，構建亭子保護高頤闕。劉蘆隱有詩：《題曾使君新建漢高君闕亭》：“原上華亭發幽光，泉下劍埋高貫方。孝廉起為益州守，峨峨雙闕傳芬芳。二十四字余真跡，山林人物鏤瓦當。漢畫漢隸俱絕藝，歷代名家爭拓藏。”我對高頤闕的保護亦略盡綿薄之力。
如今，從成都開車往西，很快就會到達雅安金雞關。過了金雞關，就沿318國道進入雅安城區北部，這里距高頤闕咫尺之遙。高頤墓在路北，高頤闕在路南。
高頤雖不在了，這段歷史，這段光陰的故事，還在。高頤闕背山面水，看不見的天地悠悠，說不盡的東漢往事。
記憶里，雅安黃昏里的高頤闕，頗不寂寞。周邊新開放廣場的音樂聲，跳舞者，久久不歇，熱鬧無比。高頤闕依然沉默，外面是滾滾紅塵。
滾滾紅塵，明月千里。我在香江之濱灣仔，香港文學館，完成這篇小文。
