中國作家協會主管

內容提要：賀享雍的“時代三部曲”是繼其“鄉村志”之后的重要成果，詳實地勾繪出了“時代”對當代中國鄉村發生的重要影響及其帶來的變化。“三部曲”通過女性視角細描鄉村的情感生活，以鄉村振興的主題書寫探索“鄉土景觀”再造的可能性。最重要的是，賀享雍為在外打工的游子鋪展出了一條“回家的路”，以此對受損的鄉村倫理和秩序進行修復。扶貧攻堅、鄉村建設、易地搬遷、多渠道就業等主題的寫作呼應著時代精神，標示著賀享雍的創作進入了與國家工程同構共進的新階段。

關鍵詞：賀享雍 “時代三部曲” 鄉村書寫

繼十卷本的“鄉村志”之后，2021年，賀享雍又創作了兩部長篇小說：《村暖花開》和《土地之子》，它們依然以“黃石嶺鄉賀家灣村”為背景，與《燕燕于飛》（原名《天大地大》，“鄉村志”之十）合稱為“時代三部曲”。它們確如其名地印證著“時代”對當代中國鄉村發生的重要影響及其帶來的變化。這一次，賀享雍將筆墨聚焦于賀家灣村的精準扶貧工作，通過“第一書記”喬燕的扶貧實踐，講述了川東鄉村在國家政策大力推行之下發生的蛻變與新生，繪制出了以賀家灣村為代表的“當代鄉土中國”的巨軸畫卷。

“時代三部曲”既是賀享雍目睹四川鄉村發生新變后充滿欣悅之情的呈現，也是他對中國精準扶貧事業的致敬。事實上，早在2018年，賀享雍就應《中國作家》“紀實版”之邀和四川作協、四川扶貧移民局聯合推出的“萬千百十”文學工程1的要求，到革命老區、秦巴山區和深度貧困地區“三區疊加”的巴中鄉村做了大量實地工作，調查了數百個扶貧項目，采訪了一百余名扶貧干部，出版了報告文學《大國扶貧》和《脫貧攻堅 我們的行動：23位第一書記訪談錄》，被稱為“精準扶貧的史詩性實錄”2，這些豐富的第一手資料為賀享雍的藝術創作提供了堅實的基礎。

一、女性視角與鄉村的情感敘事

熟悉賀享雍的讀者都知道，在“鄉村志”中，他以“親歷者與闡釋者”的視角描寫了新中國成立后尤其是改革開放以來賀家灣村的發展狀況，將生活在那片土地上的宗族、家族、鄰里鄉親之間的復雜關系以及鄉土風物、風俗習慣、方言土語描摹得生動而活潑，令人讀之難忘。如果說“鄉村志”采用的是宏觀全景式書寫的話，那么，“時代三部曲”則對敘事視角進行了具象化的柔性處理——以賀家灣村的扶貧“第一書記”喬燕的視角進行講述。從她加入賀家灣村的扶貧事業開始，這片土地上的一切都由她來進行觀看、思考和評判。

小說將喬燕設置為在縣城長大的“嬌嬌女”，大學畢業后參加工作不久，陰差陽錯被“封”為扶貧“第一書記”。她的生長環境和經歷都與農村相去甚遠，扶貧工作的難度可想而知。在“時代三部曲”之一的《燕燕于飛》中，一開始她就面臨所有扶貧書記剛到鄉村的困境：忍受村里的臟污環境，遭遇村民之間的爭吵，被懷疑是“騙子”，被問到“農業稅”等問題時一問三不知！隨著扶貧事業的艱難開展，喬燕從一個愛哭愛撒嬌的城市姑娘成長為穩重成熟、得到村民廣泛擁護的扶貧干部，這使得小說同時具有了“‘成長小說’性質”3。喬燕的身份很特殊，其母親吳曉杰是市扶貧局局長，爺爺喬大年在年輕時曾在賀家灣村下鄉，她的真實出身更是一個“謎”。這為小說帶來了“親情/愛情”“家庭/事業”“養育之恩/血緣之親”等不同情感范疇的碰撞，由此產生的戲劇性、沖突性極大地豐富了小說的美學空間。

從敘事學來說，喬燕的視角不是全知全能的，而是第三人稱限知視角，這個視角能夠準確地傳達出女性獨特的觀念和細膩情感。喬燕最看重的不是錢權名利，而是感情——親情、友情和愛情。“當人們能夠在情境中再次肯定他們的自我概念或身份時，將體驗到積極情感。”4在由喬燕的視角展開的敘事中，“積極情感”成為了最重要的內驅力。由于父母工作很忙，喬燕從小跟著寵她愛她的爺爺奶奶長大，丈夫和公婆也非常疼愛她。她一邊體驗著濃烈的情感，一邊毫無保留地表達自己對親人們的依賴和眷戀，不吝親昵甜蜜的撒嬌、親吻、擁抱和表白，這既符合這個年輕能干的城市女子的身份特征，也讓敘事顯得溫情脈脈。親情為喬燕提供的支持不僅限于家庭之內，還對她的扶貧事業起到了重要作用。這種支持有時是切實的幫助和經驗，比如爺爺在她初到賀家灣時為她提供相關的人員和地理信息，為她出主意，還用自己不多的工資默默資助賀峰讀書；有時是稀缺的人脈，比如媽媽吳曉杰在修路架橋一事中幫她跟縣領導“打招呼”，促使此事能順利推動；有時是及時有效的行動，比如丈夫張健幫她護送村民王秀芳回貴州遷戶口。在她提前結束產假回到工作崗位時，婆婆一直跟著她在賀家灣村幫著帶孩子，甚至聽從她的安排幫助村里的婦女，可謂“一人扶貧，全家上陣”。

通過喬燕的視角，作家以生動筆觸描寫了扶貧工作中的難題和障礙，當然也提供了出色的解決辦法，最有效的就是喬燕身上最具有感染力的特質，即情感的影響力。社會學家戈登指出，情感主要包括四種成分：“（1）身體感受；（2）表達姿態；（3）社會情境或關系；（4）社會的情感文化。”5如果說在親情和愛情中，喬燕的情感以第一種成分為主的話，那么在扶貧工作中，其他三種更為重要。她作為“第一書記”的成功經驗可以概括如下：一是“情”字當先，她把村里人都看成自己的親人，對他們用的都是親屬稱謂，村民也把她當作好姐妹、好女兒、好姑姑、好媽媽；二是“情”字為重，在遇到困難時，她不是粗暴生硬地壓制問題，而是為親人們著想，柔和地解決矛盾。她以“情”感動了“釘子戶”，以“情”動員婦女們凈化美化村莊，以“情”撮合了兩個“仇人”賀勤和吳芙蓉的再婚，以“情”打動了自私自利的村支書賀端陽。情感機制起著有效的消融或縫合作用，使得喬燕作為“第一書記”的角色、身份與工作能力相匹配，幫助她順利地完成了扶貧事業。與那些易地搬遷、筑橋修路、發展養雞等物質“脫貧”不同，喬燕還幫助人們完成了精神上的“脫貧”，引導人們重視教育和文化的重要性，村民的精神面貌為之一新，成為全省精準扶貧的典范。

喬燕之“情”當然也是作家之“情”。賀享雍是土生土長的農民，卻難能可貴地跨越了鄉土中國的“男/女”“夫/婦”等性別和倫理秩序，賦予了喬燕在家庭內外以絕對的主導權，這固然與城市化進程中女性的身份和地位變化有關，但也充分表明賀享雍廣博磊落的胸懷。他不但將喬燕塑造為用情至深的情感主體，還用心打造了動人的女性群像：對女兒柔情無限的“工作狂”吳曉杰、對鄉村企業仁愛無私的女企業家陳仁鳳、跟隨愛人返回貧困故鄉的山東姑娘楊英姿、愛美愛化妝愛折騰的鄭琳、性格潑辣敢愛敢恨的吳芙蓉等。此外，還有包括喬燕在內的“七仙女姐妹群”：張嵐文、周小莉、李亞琳、羅丹梅、鄭萍、金蓉。她們都是由縣委機關派駐到各鄉村的“第一書記”，不同于以往作品中那些嚴肅教條的扶貧干部，而是愛美、愛家、有知識、有抱負的時代新女性。她們的生活各有難處，卻從不讓私事影響工作，希望能夠在扶貧崗位上盡職盡責，煥發青春和智慧的力量。當“第一書記”的身份與“女兒/妻子/母親”的身份相沖突時，她們總是毫不猶豫地選擇前者。而她們對工作范圍內的人事均用情用心，表明對她們來說，私人空間和公共空間水乳交融，不可分割。這種融合來自于中國女性高度自覺的仁愛和犧牲精神。在一個關于中國（包括香港地區）和美國職場女性領導者的“工作—家庭關系”的調查研究中，調查者指出，由于“中國屬于典型的多向計時制的國家”，不像香港地區和美國那樣慣于進行“單向計時制”（即“強調日程、階段性和準時性的時間觀念”），所以中國內地的女性領導者對于時間沒有精細劃分的習慣，工作時間和休息時間沒有明顯的界線。加之中國在文化上偏向于“集體主義”，強調“群體重于個人”，因此“工作”和“家庭”對于她們不存在截然分開的可能性6，這也意味著中國內地的女性領導者往往承擔著數倍于其他地方和其他國家女性領導者的沉重壓力。事實上，中國政府自推行精準扶貧以來，扶貧干部顧“大家”而顧不上“小家”的事跡屢見不鮮。在“時代三部曲”中，金蓉由于得不到“精致利己主義”丈夫的支持而義無反顧地離婚，至于像張嵐文、周小莉這樣犧牲在工作崗位上的好干部也并不少見。在張嵐文犧牲后，黃龍村的村民請求將她安葬在村莊的最高處，這本身就是最大的認同和敬意。

賀享雍通過喬燕這一視角，賦予了小說以繾綣溫婉的質地，以其為核心連接起了賀家灣的民心民情，連接起了鄉村女性的愛與智慧，最終又通過“七仙女姐妹群”將各地的扶貧事業聯結起來。賀享雍對于扶貧女干部的身份困境予以了充分關注，通過小說描述了對扶貧事業的觀察和思考，也完成了一份崇高而圣潔的情感傳遞。

二、鄉村振興與“鄉土景觀”的再造

對于中國來說，三農問題始終是一個最基本、最重要的問題。所謂“農為邦本，本固邦寧”。因此，精準扶貧政策可謂抓住了鄉土中國的根基。不過，扶貧只是一個開端，在脫貧攻堅取得勝利后，還要“舉全黨全社會之力推動鄉村振興，促進農業高質高效、鄉村宜居宜業、農民富裕富足”7。在“時代三部曲”中，通過喬燕的實踐和村民們的努力，作家展現了鄉村如何脫貧、如何振興等問題的解決措施，同時也展現了“鄉土景觀”的再造及其與幸福生活之間的緊密關系。

在社會學概念里，“鄉土景觀（vernacular landscape）”指的是“當地人為了生活而采取的對自然過程、土地和土地上的空間格局的適應方式的表達”，具體包括“鄉土村落、民居、農田、菜園、風水林、道路、橋梁、廟宇，甚至墓園等”，是“千百年來農業文明‘生存的藝術’的結晶”和“民族認同的根本性元素”8。在傳統的中國鄉村，鄉土景觀曾經為人們提供了生存和文化的空間，是幸福安定生活的源泉。但是在當下，由于大量青壯年農民離開了鄉村，只留下老弱婦孺，鄉土景觀面臨著荒蕪和廢棄的局面。

以“民居”和“祖屋”為例來看，它們構成了村落的“棲居景觀”，遵循著“一系列經過數世紀累積而來的風俗和習慣”，是對“當地的地形、氣候、土壤和人文”等緩慢適應的結果9。“棲居景觀”在明確“家庭/家族”邊界的同時，也為人們帶來了安全感和延續性。“時代三部曲”多處寫到賀家灣村民的居所。在《村暖花開》中，喬燕走訪村民時看到了一座經年世代保存下來的老四合院，廂房、主房、戲樓、碉樓一應俱全，絕不是一兩代人能夠完成的。四合院的其中一戶村民賀貴跟著在海南打工的女兒去了外地，將屋子讓給了賀老三（賀世富）居住。小說通過喬燕的“觀看”詳細描寫了這些房子，它們“寂靜著、沉默著，靜得仿佛沒人一般”，“家家關門，戶戶閉戶，有的門上掛著一把大鐵鎖，鎖梗上布滿了銹漬。有的兩扇門雖然開著，可屋子里連墻壁也沒有了”10。賀世富向喬燕介紹了房子的“前世今生”。他說，院子在全盛時期曾住了二百多人，那時他家剛富裕起來，買了電視機，全灣的人都來看，差點把堂屋都擠爆了。人走了以后，兩口子還要打掃衛生，饒是如此也心甘情愿，圖的就是大伙兒聚在一起的熱鬧和歡樂。賀家灣老房子的輝煌歷史和凋敝現實構成了鮮明對比，清晰而令人傷感地展現出了城市化進程給鄉村帶來的負面影響。

一方面是寬敞的祖屋無人居住，另一方面是部分村民住著危房或遠離村落的偏遠地帶，生活極不方便，這兩種情況都是“鄉土景觀”的荒蕪表征。對于前者，可以召喚村民返鄉返村，令祖屋重返舊日的榮光；對于后者，則涉及國家精準扶貧事業中的重中之重：易地搬遷。作為幫助農民擺脫貧困和保護環境的雙贏策略，易地搬遷政策具有“除舊布新”和“去劣趨良”等特點，“公共空間的形成、運動式治理的方式使搬遷者日益市民化，形式多樣的社區文化活動增強了政府和搬遷者的互動性”11。從鄉土景觀的現狀來看，易地搬遷具有一定的良性推動作用。

在“時代三部曲”中，喬燕的一項重要工作就是說服貧困戶盡快搬到政府規劃的集中安置地，易地搬遷簡直成了她的“心病”，“政策性強，利益大，涉及的矛盾最多，明明是一件好事，可一些貧困戶卻不理解”12。有的村民雖然理解，卻覺得利益受損而不配合。賀仁全因新居面積比不上老房子而要求補償；葉青容非守著屋后老伴的墳不肯走；賀世政家雖不是危房卻離村子太遠，老兩口要求修通門前的公路，喬燕好不容易說服他們搬家，又遇到了集中安置點工程因缺磚而停工等困難。每一戶人家的變動都牽涉著政策的落實，“遷出地”和“遷入地”都需要重新規劃，這些舉動直接決定著中國鄉土景觀的未來發展，印證了“棲居景觀”之穩定性對于居住者的重要性。

除了對“民居”“祖屋”等原有景觀的修補復原外，“鄉土景觀”的再造還包括現代化的路橋工程和文化文明工程等建設。喬燕決定幫助賀家灣的村民修建到戶公路，這并非她扶貧工作內的任務，而是她在了解到村民的出入困難后，主動想辦法在原單位申請資助，說服領導幫助村民修路，這與易地搬遷集中安置點、石拱橋修復和陳仁鳳無償援建的文化廣場共同構成了賀家灣村的大工程。在羅丹梅扶貧的黃泥村，企業家蒲毅自費千萬元為家鄉修路。由于村子的地勢地貌特殊，這一工程延續了十五年，最終連炸帶修，歷盡艱辛修通了公路，結束了黃泥村祖祖輩輩肩挑背磨的歷史。在鄉村地理學中，“道路”（公路）本身就具有公共化、社會化等特征。路上來來往往的行人和車輛、路邊的樹木和牲畜、人們居住的房屋，將之襯托為充滿活力的景觀。在交通瓶頸打開后，蒲毅還計劃投資兩億元，把黃泥村打造成“集旅游、生態健康養老、名貴花木種植、畜禽養殖加工銷售為一體的現代農村”13。在“大姐大”張嵐文扶貧的黃龍村，在她過度勞累犧牲后，蒲毅又向村民承諾將繼承這位“第一書記”的遺愿，為村莊接通自來水，開發冷浸溝的溶洞，將這里建設成為川東北最大的森林康養和旅游基地。蒲毅的這些想法與女企業家陳仁鳳在賀家灣村修建文化廣場、將老房子打造成民宿和旅游景點等計劃異曲同工。雖然這只是企業家的設想，但可以想象，在國家鄉村振興的規劃中，這是完全可能實現的。

在民居、道路、橋梁、廣場等工程的綜合性修建中，作為“鄉土景觀”的現代化農村逐漸成型。它是對原有鄉村格局和空間秩序的重新排布，能夠幫助村民脫離傳統的單一“土地”模式或“打工”模式，稱得上是一種“平衡持續性和變化性”的環境，一種“理想的景觀”14。“時代三部曲”提出了一個愿景，即在精準扶貧工作完成后，在走向鄉村振興的道路上，新的“鄉土景觀”將重新為人們錨定安居樂業的根基。這，無疑是作家的現實觀察，也是一種美好的構想和祝愿。

三、“回家的路”與鄉村倫理的修復

中國城市化進程帶來了人口的大規模流動，其中，“農民工進城”是改革開放以來最為顯著的社會現象。農民離開鄉村，到城市尋求更好的生存機遇，這極大地改變了中國城鄉人口的分布層次，也為中國的經濟發展提供了活力。令人痛心的是，農民工為城市建設付出了青春甚至生命的代價，卻沒有得到善待，討薪難、留守兒童、夫妻分離、治病養老等一系列問題越來越嚴重。農民工作為城里的“流動人口”，“既不屬于鄉村也不屬于城市”，他們“在現有社會結構當中沒有一個清晰的位置”15。進城沒有為他們帶來想象中的機會，回鄉又因農產品價格低廉、農村產業結構單一等問題而成為無法實現的愿望。這種困境在近年的藝術創作中得到了重視。在賈樟柯的紀錄片《一直游到海水變藍》中，一開始就實景呈現了以山西汾陽賈家莊為代表的“空心化”鄉村。那些離開故鄉的人何時“回家”、如何“回家”、“回家的路”是否順暢等，這些不僅僅是社會學問題，更關涉中國現代性的發展和中國人的幸福指數。

作為一個農民作家，賀享雍一直關注并憂慮著這些問題。在此前的“鄉村志”之《大城小城》中，他講述了“賀二代”和“賀三代”在城里的生活。城市雖然便捷舒適，但無權無錢的他們只能如螻蟻般卑微地活著，就連家里老人的生日也無法趕回去參加。在“時代三部曲”之二《村暖花開》、之三《土地之子》中，賀享雍對這一問題重新進行了審視，將之放在精準扶貧事業中進行了深度探討。小說通過喬燕的走訪、調查，指出要想解決鄉村貧困問題，不能只顧生活在農村的人，還要將那些在外打工的人們召喚回家。小說為農民工指出了“歸去來”的有效路徑，力圖修復“受損”的鄉村倫理秩序。

關于農民工是否想“回家”的問題，從普遍的“懷鄉病”可見答案。對他們來說，“懷鄉”絕非無病呻吟，而是在異地他鄉得不到溫暖、精神上極度孤獨痛苦而萌生的鄉愁。趙園指出，“懷鄉”作為重要的文學母題之一，聯系著“人類生存的最悠長的歷史和最重復不已的經驗”，“自人類有鄉土意識，有對一個地域、一種人生環境的認同感之后，即開始了這種宿命的悲哀”16。對于農民工來說，對故鄉的思念和對城市的排斥同時共存。許多農民去打工之前，將土地或祖屋低價甚至無償委托給叔伯兄弟，就是為了留著“鄉土之根”，至少還有一條退路。在《村暖花開》中，喬燕與曾外出打工十余年的賀世富攀談，問他是否留戀城市。他說：“我留戀什么？城市是城里人的。我一個農民出去打工，沒有錢，沒有地位，那些大城市對我有什么好？”面對喬燕發動大家修路修房的言論，他一針見血地指出：“村里沒了人，你修再多的路，建再好的房子，有什么用？路和房子只是村子的外殼，人，才是村子的魂。光有外殼子，沒有靈魂，你說這人還叫什么人？”17“家”是“人”的庇護所，“人”是“家”的核心。賀世富的話深深打動了喬燕，她開始思考如何讓農民工“回家”等問題，這不是她作為“第一書記”必須完成的任務，但她卻視之為一個艱難而光榮的使命。

一個重要的契機促使喬燕啟動了“回家”工程，那就是春節時她走訪了返鄉過年的打工者，了解到他們想回家的強烈意愿。她整理了“賀家灣在外打工者狀況及回鄉意愿分析”“打工者返鄉創業已經刻不容緩，但又不能操之過急”等筆記，組織召開“賀家灣回鄉打工者座談會”。在會上，她向返鄉農民工講述了“養雞專業戶”楊英姿和“養豬大戶”余文化的故事，說明農民可以利用土地資源和優勢產業進行自救，甚至還可以帶動全家全村脫貧致富。小說通過喬燕的設想向農民工展現了“回家”的美好未來，同時也描述了他們在外打工的辛酸痛苦，以強化“回家”工程的緊迫性和必要性：賀志文說的“我們想回來，可回來的路都沒有了”令人心酸；賀忠遠酒后哭訴的“打工苦”令人心痛；年輕的賀小琴雖是工廠領班，也深感“兩頭受氣”，道出了“一進工廠就像被判了刑”的痛苦領悟；賀小川則咬牙切齒地控訴：“最恨的就是工廠，最討厭的就是打工！”這讓喬燕意識到，必須把“回家”工程納入到脫貧攻堅和鄉村振興戰略之中，才能讓精準扶貧事業畫上一個完美的句號。

如果說農民工的強烈意愿呈現了“回家”的“可能性”的話，那么，具體產業項目則為之提供了“可行性”。喬燕在“全縣第一書記交流群”中，認識到政府倡導的扶貧方式是多元化的，就業脫貧、生態保護脫貧、教育扶貧脫貧等都需要大量勞動力，這對那些本來就戀著熱土的農民工充滿了吸引力。春節后，在喬燕的鼓動和幫助下，賀小川、賀小瓊沒有返城，他們承包了大量土地，在賀忠遠的指導下開始種植無公害蔬菜，經歷了開荒、播種、收獲、售賣等各個環節的艱難。通過喬燕和母親吳曉杰的穿針引線，神農公司來賀家灣村考察，同意將他們的蔬菜納入公司，建議取名為“小川牌無公害蔬菜”，這意味著打工者至此才算是真正“回家”了——有自己的品牌和產品，有切實可行的項目，在“農業”和“商業”之間實現了無縫對接。這并非虛構，現實中有大量農商結合的成功案例，“通過扶持生產和就業發展一批”與“通過易地搬遷安置一批，通過生態保護脫貧一批，通過教育扶貧脫貧一批，通過低保政策兜底一批”等都是扶貧政策的有機構成部分。

“回家”不僅指農民工身體的遷移和身份的重新確認，更是他們精神和情感的回歸。為此，喬燕設計了一次特別的春節：組織集體團年宴和春節文藝聯歡活動。這個想法絕非心血來潮，而是源于她在與村民們共同生活、深度了解過程中的體悟，即“鄉村文化”的根基還在，“這個根基就是由祖宗建立在血緣基礎上的村莊共同體，以及大家對幸福美滿生活的向往”18。這一年，賀家灣“千人歡聚宴，幸福過大年”，成了遠近聞名的幸福團圓村。在聯歡會上，喬燕朗讀了自己寫的詩《回家》，并演唱了劉德華的歌《回家的路》，詩與歌都飽含著“回家吧”的深情呼喚，引起了打工者的強烈共鳴。可以說，正是喬燕的真誠努力，才挽留了那些在“城/鄉”“去/留”之間猶豫不定的人們。

從宏觀層面來說，“回家”是對鄉村倫理的修復；從微觀層面來說，是農民工為尋求幸福生活而做出的選擇。費孝通先生將鄉村社會的親屬關系形象地比喻為“同心圓”：“每個人都是他社會影響所推出去的圈子的中心。被圈子的波紋所推及的就發生聯系。”19在“農民工進城”的大潮中，“同心圓”結構顯然無法保持完整。“回家”是對這種殘缺狀態的彌補，能夠復原那些空置的家庭結構和倫理秩序。可以說，賀享雍可能是最早明確提出“回家的路”這一命題的鄉土文學作家。他特意將“時代三部曲”之三命名為“土地之子”，深切地包含著他的心愿和祝福。土地向歷經創痛的子民張開了寬厚溫暖的懷抱，重新接納他們，讓流浪的心和漂泊的身體得到了安置。

事實上，在社會學、經濟學、文藝學等領域，不少學者也提出了“回家的路”這個重要命題。汪丁丁指出，“家是我們人生的小船在波濤洶涌的大海里航行的最后避風港”20；社會學家王雅林以對馬克思“物質本體論”的重讀開啟了“尋找人類美好家園”的探討，認為“家園”是建構“生活型社會”的出發點21；張未民在談論新世紀文藝美學的特點時，提出了“回家的路 生活的心”的“生活論轉向”命題22。和王雅林一樣，在張未民看來，“回家”意味著對“生活”的重新回歸。這些言論充分說明，在經濟日益發展的今天，“回家”已經成為了中國人尤其是中國農民最關切的問題。

“時代三部曲”標示著賀享雍與國家工程一道進入了新的創作階段。他以對鄉村生活的熟悉、對扶貧工作的深入了解，糅合著對土地的深情，記錄下了精準扶貧事業中那些值得歌頌的人與事。不過，小說也有一些缺憾，比如敘事節奏略顯密集、喬燕的身世過于奇化等。小說對鄉村扶貧工作的缺陷有所涉及，如貧困戶登記工作的煩瑣、鄉村干部的“生意經”、選舉換屆的問題等，這些都是非常珍貴的基層感受，可惜都是一筆帶過。賀享雍是一個有大志愿的作家，可貴的是，他還在不斷更新自己的敘事資源，隨著鄉村振興事業的開展，相信他會為我們帶來更多的新的鄉村故事。

[本文系2020年度國家社會科學基金一般項目“新中國七十年文學批評的范式嬗變與批評實踐研究”（項目批準號：20BZW172）；2024年度中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“中國現當代文學批評的資源路徑與演進機制研究”（項目批準號：2024JJ009）的階段性成果]

注釋：

1 從2017年開始，四川省作協為助力脫貧攻堅，實施了“萬千百十”工程，即：每年動員全省各級作協會員向貧困縣農家書屋簽名捐贈圖書1萬冊以上；每年動員1000名以上各級作協會員書寫脫貧攻堅偉大進程；每年推出反映脫貧攻堅的優秀文學作品100件以上，其中在全國有較大影響的文學精品力作3部以上，力爭到2020年累計達到10部以上。

2 王麗霞：《精準扶貧的史詩性實錄——對賀享雍長篇報告文學〈大國扶貧〉的一種解讀》,《中國當代文學研究》2020年第5期。

3 王春林：《“精準扶貧”小說是怎樣煉成的——對賀享雍長篇小說〈天大地大〉的一種理解與分析》，《中國圖書評論》2020年第1期。

4 5 [美]喬納森·特納、簡·斯戴茲：《情感社會學》，孫俊才、文軍譯，上海人民出版社2007年版，第20、26頁。

6 陳雪飛、張妙清：《女性領導者融合家庭內外的跨文化比較》，《婦女研究論叢》2011年第2期。

7 習近平總書記在2020年12月28日至29日的中央農村工作會議上的重要講話。

8 9 14 俞孔堅：《譯序——回歸鄉土》，《發現鄉土景觀》，[美]約翰·布林克霍夫·杰克遜著，俞孔堅、陳義勇、莫琳、宋麗青譯，商務印書館2016年版，第Ⅲ、V、85—86、209頁。

10 17 18 賀享雍：《村暖花開》，四川文藝出版社2021年版，第46、123—124、209頁。

11 江立華、曾鐸：《易地扶貧搬遷人口的空間變動與身體適應》，《中國特色社會主義研究》2021年第4期。

12 賀享雍：《燕燕于飛》，四川文藝出版社2021年版，第199頁。

13 賀享雍：《土地之子》，四川文藝出版社2021年版，第151頁。

15 [美]張鸝：《城市里的陌生人：中國流動人口的空間、權力與社會網絡的重構》，袁長庚譯，江蘇人民出版社2014年版，第29頁。

16 趙園：《地之子》，北京大學出版社2007年版，第12頁。

19 費孝通：《鄉土中國 生育制度》，北京大學出版社1998年版，第26頁。

20 汪丁丁：《回家的路：經濟學家的思想軌跡》，中國社會科學出版社1998年版，第7頁。

21 王雅林：《回家的路：重回生活的社會》，社會科學文獻出版社2017年版，第22—24頁。

22 張未民：《回家的路 生活的心——新世紀中國文藝學美學的“生活論轉向”》，《文藝爭鳴》2010年第11期。

[作者單位：北京外國語大學中國語言文學學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]