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內容提要：丁玲的小說《杜秀蘭》取材于丁玲1955年底在京郊四季青社參加整社的經驗，現有手稿于1955年12月至1956年1月間寫完，全文未完。陪同丁玲下鄉的白刃同期也以相同的素材完成了短篇小說《農家父女》，將兩篇小說對照閱讀，可見出《杜秀蘭》構思上的獨特之處和由此產生的書寫難題。在敘事空間的選擇上，《杜秀蘭》避開了將“農家”作為社會變革的恒/變量加以考察的書寫路徑，而冒險地在社會主義城鄉規劃藍圖的基礎上構建敘事空間。在新人杜秀蘭身上，丁玲著力想要表現一種特別的個人與社會良性互動的狀況，寫出在健康的時代“感覺”的基礎上所生發的人的主觀能動性。本文圍繞《杜秀蘭》構思上的特點展開細讀，闡釋《杜秀蘭》的寫作意圖及其未完成性，由此見出小說文本斷裂處所對應的復雜的歷史問題。

關鍵詞：丁玲 《杜秀蘭》 未完成性 敘事空間 新人

丁玲的手稿《杜秀蘭》，娟秀的鋼筆字整齊地寫在橫線稿紙上，稿紙共30頁，全文現有六節，整體上沒有太多涂改的痕跡，后面三節的字跡似乎略微潦草一些。關于這篇小說的創作情況，在現有的研究資料中只留下很少的信息，《丁玲年譜長編》中記載，1955年冬，丁玲“在等待組織處理期間，深入京西海淀區農村，采訪成立高級合作社的情況，并著手寫短篇小說《杜秀蘭》（未完稿）”1。1956年1月“10日，修改短篇小說《杜秀蘭》第一章”2。這些記載均來自于陳明的書信和晚年回憶，王增如老師由此推斷，“《杜秀蘭》應是丁玲1955年12月至1956年1月在北京多福巷家中完成”。

由于材料不足，也由于《杜秀蘭》本身結構上所體現出來的“未完成”的效果，使得我們今天難以確知丁玲當年的寫作規劃——目前留下的這篇未完、未刊稿，它的主要內容究竟寫完了嗎？它是一部長篇幅的小說的第一章，還是一個基本完整的短篇呢？要討論這一問題，白刃同期創作的短篇小說《農家父女》應是一個重要的參考文本。白刃是部隊出身的作家，在1950年代和丁玲有所交往，1955年下半年丁玲去北京西郊四季青參加整社，即是由白刃陪同。31980年，丁玲在為《白刃小說選》所作的序言中也回憶起這段經歷：

我決定到北京西郊的一個村子“體驗生活”去了。……我在鄉下遇到了白刃同志。究竟我們是怎么恰巧遇在一起的，我已經忘了。總之，我們一道采訪，同在一對頑固的老農家里做思想工作，同在一群男女青年中勞動，一同聽取區社干部介紹情況，同模范人物談經驗，甚至在伙房里各人舀了半碗菜，端著飯碗吃飯的時候，我記得都同白刃同志在一起。……我們相處只有五六天，現在我也忘記了當時我怎么又回來了。他是在我走時也離開了村子，或者住得較長呢？4

雖然往事渺茫，丁玲和白刃兩人的回憶有一些出入，但基本的事實還是清楚的：丁玲這次下鄉的時間并不長，所獲取的經驗、素材也是有限的，她和白刃一起采訪“模范人物”，給“頑固的老農”做思想工作，“聽取區社干部介紹情況”，“在一群男女青年中勞動”——這些人物和事件，就是《杜秀蘭》的基本內容構成，也和白刃于1956年春完成的《農家父女》的內容一致。以同行者的同素材小說為參照，我認為《杜秀蘭》的主要內容實際上已經寫完了，但缺少一種結構性的完成，因而在現有稿本中，小說各部分的情節內容之間存在跳躍或斷裂的狀況，小說的方向和主題也顯得有些模糊。

丁玲后來很少再提這篇小說，因而我們也無從得知她為什么放棄修改和發表《杜秀蘭》，除了當時糟糕的政治處境讓她失去了寫作狀態外，是否還有寫作內在的原因導致《杜秀蘭》難以完成？《農家父女》和《杜秀蘭》可以說是提供了對一個故事的兩種寫法，比較閱讀可見出兩篇小說的“有”“無”，以《農家父女》為參照對象，帶來了一個意外的發現的視角，有助于我們審慎地考察《杜秀蘭》在構思上的選擇、嘗試和由此產生的書寫難題。

《農家父女》中的田志英和杜秀蘭來自于同一個原型人物，白刃以父女沖突為線索，講述了農村生活的今昔變化和新人的成長。“家庭”是這篇小說最重要的敘事空間，相應地，親情和鄉誼也成為小說中基本的情感邏輯，這樣的倫理感情維系著“頑固的老農”（田老頭）和青年（女兒田志英）及變化中的環境（推行農業現代化、合作化的村莊）的關聯。在這一小說結構中，“頑固老農”田老頭的情感和心理得到了更多的關注。“農家”和個人的勞動本能，在田老頭那兒構成為一個生活系統，當這個系統被迫要向農村的現代化改造敞開時，他感到嚴重的身體和心理上的不適。于是，在每一次田老頭感到孤絕郁悶的時候，來自熟人的好意和他內心對親情的顧念便引導著、推動著他與環境和解。這些不斷插入的情感的動力被安排得十分妥帖，讓田老頭的融入和轉變顯得自然而動人。小說的精密設計，顯示出作者的匠心，而這同時也是作者對這段生活的一種理解和把握。

中國農村家庭作為基本的生產單位和生活單位，有其自身的特點，如薛毅老師所言，它是一個“公和私可以相互轉換的領域”5。因此，表現公私激變的農村題材小說常常會將“家”作為一個表現矛盾并轉換矛盾的敘事空間。丁玲也深諳這一敘事邏輯，在《太陽照在桑干河上》及更早的一些小說中，丁玲已經意識到“家庭在農村生活中占有重要地位，它構成了事情的各個方面”6，因此在這些小說中，她對錯綜復雜的家庭和親族關系展開了探索，也常常在對家庭物理空間的描寫中有意識地還原日常生活的細節和質地。如此想來，《杜秀蘭》中對家庭空間及鄉村倫理關系的簡化，或者說淡化處理，就著實有些奇怪了。雖然書寫農村生活幾乎完全無法避開家庭，但在《杜秀蘭》中，家及家庭關系顯然只是作為一個籠統的背景而存在的。比如發生在家里的父女爭吵是小說中的一段重要情節，《農家父女》便以父女爭吵剛結束后的家庭氛圍描寫開篇——以細膩的人物行動描寫表現爭執對父女雙方的傷害之深，以對家庭內景的描寫渲染壓抑不安的氣氛，同時也帶出家庭的日常生活狀態。但《杜秀蘭》中卻全無這樣的空間敘事，而是十分直白地呈現了父女倆各執一詞的對話。更有意思的是，丁玲將這場家庭爭吵放在一種新的鄉村時間安排中呈現：“聽敲鐘了，生產隊集合啦”，在時間的流動和人物的空間轉換中，這場爭吵將很快結束，作者似乎并不想她的人物耽溺在這煩惱的情緒中，杜洛剛“很傷心”，但還是“氣沖沖的”走出了家門。還留在家里的杜秀蘭“很難過”，但她沒有應答弟弟妹妹和她娘的關心：

她一個人站到院子中去梳辮子。晨風跟著梳子在她的發上滑走，她的手一上一下，梳通了她的長發，也梳走了適間引來的一些不快。夜里的陣雨把樹，把莊稼，把小草，把墻頭的牽牛花，把葫蘆藤，把窗前的鳳仙花，都洗得更青翠可愛。天慢慢地藍了起來，東方升起了太陽，西山腳下只見一片霧濛濛的。四處傳來鐘聲，生產隊都下地去了。蜜蜂也早早地出來了，嗡嗡嗡，一直在她的頭上圍繞著，杜秀蘭輕輕地哼著歌，她又想到她的申請書了，她要趕早到學校去寫……

如程凱文章中所言，“這是典型的丁玲式場景：風景自然與人物內在形成某種感通，造就心境的舒展、‘穩靜’。”7而我還想補充的是，這里的場景描寫從“院子中”，到遍布著“青翠可愛”的植物的村莊環境，再到明媚的天光和遠處西山的霧靄，最后是合作社的鐘聲所籠罩的空間。這層層展開的風景視野，不僅賦予主人公一種詩意的氣質，還建構了家庭空間與家庭之外多種空間的“連續體”8，從而將父女/“新與舊”矛盾的解決放在了更大的且還在展開的時間和空間中。

事實上，在《杜秀蘭》的開頭，作者所選擇呈現的小學校放學的場景，就已基本明確了這篇小說的空間意象的性質與基調。這是一個充滿了少年的喧鬧和朝氣的空間，同時又是在新政治所規劃的生活世界中才建立起來的空間，它在傳統的鄉土世界中真實地發揮著教育、宣傳、組織、動員的作用。丁玲在《杜秀蘭》中很少書寫人在家庭中的活動，她淡化對傳統農家的倫理意涵和情感意涵的表現，也沒有將家庭作為社會變革中的一個重要的恒/變量加以考察，而是選擇在如小學校、公社辦公室、生產隊活動的新型勞動場所等這樣的一些空間中展開情節、塑造人物，這一敘事選擇的背后是否包含著丁玲對“創造新世界”的文學敘述的某種考量呢？

如果更多地在家庭空間內部書寫“新與舊”矛盾的激化和解決，幾乎不可避免地會在一種“青年先進性”話語的主導下書寫代際關系。正如《農家父女》中的田老頭是一個顧念家庭和親情的老人，而女兒田志英則是典型的農村青年積極分子的形象，她不僅響應號召參加農業生產，還常常外出開會，因此不能按時回家吃飯或深夜晚歸也是常有的事。雖然親情牽動著父女雙方的心，田志英對自己的“頑固”爹也抱著體諒和畏怯的情感，但她仍然在個體生命和社會發展的新陳代謝的意義上獲得了一種優越性，而小說敘事也借重并進一步強化了這種自然的代際更替的邏輯。

“青年先進性”與倫理情感相斥和相容的情節結構在1950年代農村合作化題材小說中很常見，并且具有現實的和文學書寫上的合理性。可丁玲完全避開了在“青年先進性”的話語層面上塑造杜秀蘭。杜秀蘭這個人物，敘述者告訴我們她是一個在學校里處處起帶頭作用的好學生，但除此之外，我們在她身上看不到農村青年積極分子的活躍和忙碌，也看不到那種因掌握進步思想而煥發出來的主動性和進取性，相反，在一部分情節中，她還顯得孤立，寂寞，無所事事。在村莊的人際關系中，杜秀蘭的表現多少有些稚嫩。在家庭內部的爭執中，杜秀蘭說理很強，但敘述者同時補充了杜洛剛的經歷和心理活動，也就比較完整地交代了杜家的家史和家境，在敘述者視野的參照下，我們不難看出杜秀蘭的“理”雖然正派卻不夠周全，因而也不占據“正確”的優勢。可見，在杜秀蘭這個人物身上，丁玲保留了進步新人的純粹、誠摯的品格，但祛除了其“優越性”，這也就消除了“青年先進性”話語及其文學書寫中所隱含的一種不對等的關系，即“青年先進性”話語往往不自覺地將“落后”的父輩置于可笑或可憐、可同情的地位。《農家父女》中的田老頭便被固定在這一位置上，雖然小說中對“落后”的父親的同情而體貼的描寫，讓這個人物具有了內在的深度，但同時，田老頭也被困在了內心敘述中，困在了憤懣、懊惱、孤獨、悲傷、憐愛的私人情感的循環中。而在《杜秀蘭》中，作者除了在父女爭執的場面中對“頑固父親”的形象做了一些正面描寫外，更多地只是寫到他在人與人的關系中、在情節進展中的出現及其基本行為，小說敘述并不過多地進入他的內心世界，也沒有持續地追蹤他的情感波動。略寫杜洛剛這個人物，當然也是尋常的敘事選擇，而且從藝術表現力的角度看，這個人物形象還因此顯得比較薄弱，但在兩篇小說的比較閱讀中，我竟意外地為丁玲沒有將杜洛剛和“頑固”而動人的情感捆綁在一起而感到輕松。杜洛剛因此“不可憐”、有尊嚴。我們看到的是，他的不滿和不理解只是在其規律的日常活動的底子上顯現，僅此而已。那么，他在“更大的且還在展開的時間和空間”中的種種活動，也為他保留了生成新的情感、新的理解的可能性。

當然，在這篇未完成的作品中，丁玲應該還沒找到完善的書寫方式，因此也帶來了矛盾書寫平面化和人物形象單薄的問題。從父女雙方的角度來看，他們的矛盾沒有在論辯以及更多的生活互動中充分展開，當然也沒有在深層的交鋒、交流、彼此讓步和接納的意義上真正解決，小說中的這個“父女矛盾”毋寧說是被擱置了。但《杜秀蘭》在這方面的書寫“失敗”也提供了啟示：它提示我們省思各種“先進性”話語中可能包含的優越和遮蔽，并警惕對“落后人物”的充滿同情的書寫成為對人物的另一種“暴力”。正是在這一“失敗”的層面上，我們所熟悉的對生活和人有著別樣的敏感的作家丁玲現身了，從《我在霞村的時候》《夜》到《太陽照在桑干河上》《堂姐》9……在丁玲書寫革命與進步的故事時，她總會發現那些在歷史進步的主潮中發不出或找不到自己的聲音的普通人，并且在書寫中謹守和她筆下人物的“交往”倫理，不隨意地以“全知全能”穿透人物的生活和心靈，也不對人物的過去與未來做出固定的判斷。由此可以追問的另一個問題是，在1950年代的農村社會變革中，先進個人與守舊家庭的矛盾，其變化與解決的故事該怎么講下去呢？如果我們需要調用固有的情感和倫理的結構作為新價值的生長土壤，那么又如何避免令敘述陷入舊的情感邏輯的循環？在《杜秀蘭》中，丁玲留下了“（舊）情感”表現的蒼白地帶，同時她又冒險地以尚在展開中的社會主義城鄉規劃為藍圖建構敘事空間。《杜秀蘭》情節設計相較于《農家父女》的另一點明顯的不同，便是在社主任和小學校長之外增設了林健老師這一角色，并讓林老師在說服教育杜秀蘭時展開了鄉村與城市、農業與工業、“各種各樣生產”“互相適應互相配合”10的新社會圖景。這一展望也出現在丁玲不久前寫作的《學習第一個五年計劃草案的一點感想》中，并且在這篇短文中，丁玲還富有感情地寫道：“在這變化中，我更深刻地感到是人改變了這一切；而改變了的社會又促進人的改變，而且變得更快。”11由此可見，丁玲將“一五”計劃的愿景作為小說敘事的背景，同時這一背景也內在地構成了新人、新的倫理、新的情感的生成情境。只是，創造新的倫理與情感的意圖尚未在小說中文學化地完成，這一文本的未完成的痕跡，或可視為1950年代社會主義想象的書寫難題的表征。

但杜秀蘭卻是寄托了丁玲的個人感情的人物。李向東老師敏感地談到，“晨風跟著梳子在她的發上滑走……”這一段將風景和人物動作融合在一起的描寫，其靈感應來自蔣祖慧梳辮子的動作，“丁玲把對于女兒的情感，傾注到杜秀蘭身上了”12。所以，這個簡單人物的身上始終有著情感的光澤，對這個人物的呈現，也往往是從風景中、從甜美的夢中推出，再進入現實的情節——這一特點在第一、二節中尤其突出。在杜秀蘭這個人物身上，更多的是詩13，而不是“思”。從這一角度看去，這個人物所表現出來的“單純”“幼稚”“聽話”的形象特征，也折射出丁玲這一時期對“新人”的思考和洞見。

杜秀蘭這個人物幾乎不同于所有20世紀五六十年代文學作品中的農村進步青年形象。杜秀蘭的進步的邏輯，不是在思想、認識、覺悟等層面展開的，她做出選擇和行動的依據恰恰是“感覺”，即在蓬勃向上的大環境中所養成的人的健康的感覺。這種感覺可能會有一定的盲目性，但因其是從信任、希望以及“自珍”“自愛”14的基礎上生發出來的，它無疑又具有一種能動性。這一“能動性”先于深刻的認識和理解，在小說中杜秀蘭作為一個好學生，其基本狀態就是“聽話”：

這些話打動了杜秀蘭，她雖然還不能領會他的話的全部意義，但她懂得她還不夠好，她很不好。……她覺得如果不聽林老師的話，她一定會難過的，成天都會覺得自己做錯了事……林老師和校長決不會錯的，他們的話總是對的，她應該聽他們，不要辜負他們對她的希望。

雖然“聽話”已不合于今日社會的教育理念，但如果我們因為觀念的流變而忽略了杜秀蘭此時的心理狀態，便可能錯過丁玲著力想要抓住的一種特別的個人與社會良性互動的狀況。因此我們需要做一點細致的辨析。“她覺得如果不聽林老師的話，她一定會難過的，成天都會覺得自己做錯了事”，這是一個很真實的心理環節，“難過”和看似無稽的“聽話”，標示出了杜秀蘭感覺和認識的斷層。丁玲十分看重這一“感覺”狀態，《杜秀蘭》中著力書寫這種在“感覺”基礎上展開的人的主觀能動性，很可能和丁玲這一時期對人物與歷史的真實性的思考有關。1955年3月丁玲在給陳明的信中談到自己當時的寫作困難：“我想了，想得很多，可是實在難寫。我不能把人的理想寫得太高，高到不像一個農民。可是我又不能寫低他們，否則憑什么去鼓舞人呢？”15丁玲信里的話大概是在談《在嚴寒的日子里》的寫作，但用來看《杜秀蘭》的人物塑造，同樣貼切。杜秀蘭不可能有太高的認識水平，可是杜秀蘭何以感人和鼓舞人呢？如果不以“說道理”16即敘述者不斷插入評論聲音的方式來寫的話，那像杜秀蘭這樣一個“淺”的人物如何才能具有意義和情感的“深”呢？17這是丁玲當時特別難解決的一個問題。

在這個意義上，王日新這個人物的設置就顯得別有深意了。王日新和杜秀蘭從相近相親到不歡而散的交往過程，當然昭示了兩條不同道路的選擇。不過早在道路選擇的矛盾還未出現之前，敘述者就以閑筆道出了兩人在感覺與態度上的差別。兩人在放學回家路上交談和玩鬧，先是遇見一只紅蜻蜓，“王日新趕忙追過去，用書包一打，把那個蜻蜓打下地來”，并興奮地說“要把它留作標本”。杜秀蘭也湊過去贊美這只蜻蜓，但卻說“放了它吧，把它搞死了多可惜，讓它自由自在地去飛吧”。不久，“遠遠的地里，又傳來一片歌聲”，杜秀蘭問：“是誰們在唱？真好聽！”王日新準確地回答是生產隊在耪草，可是接著又評價道：“一個人成天拿著一個小鋤，蹲在地上像一個螞蟻爬似的，還不如一個蜻蜓呢”。在這些小事中，杜秀蘭的反應都是天真的、美好的，她更傾向于看到自然和田園的生機，個人因此呈現出一種抒情的狀態。王日新的反應則缺少一點感情，他理智、冷靜，對問題的分析常常更加明晰和透徹，因而也很有個人的主見。這些不同的反應是值得注意的，作者借此隱晦地表達了她的態度。因為杜秀蘭的“淺”與“深”的辯證綜合很難正面寫出，于是丁玲設計了參照者，也設計了情境。在這些情境中，讀者更容易體會到杜秀蘭由“感覺”而得出的判斷的意義。而在王日新身上，丁玲大概也寄托了一點自己的經驗和識人之見。雖然在小說中王日新是一個仍有待成長的青年，但他顯現出來的那種目標明確、考量清晰、高度“科學化”的人的狀態，實際上是丁玲等知識分子更熟悉的思維及行事的方式，也是他們在親歷了戰爭時期的艱苦和抗爭、進而經歷了深入群眾、深入生活的實踐后，已有所反思的狀態。這當然不是說丁玲反理性、反科學，而是指她已祛除了“理性”的迷思，對“科學化”“機器化”的思維方式產生了疑慮。在需要人們承擔歷史責任的時刻，那種單純的理性的認識和分析，及其可能進一步發展出來的人與對象世界的距離和隔膜，很可能讓“能力”化為無用。大概正是出于這樣的經驗與思考，丁玲努力去書寫和發現杜秀蘭對周邊世界的親切的感覺，以及基于這樣的感覺的能動性。

當然，在“感覺”和“認識”的斷層狀態中，人物“認識”上的不足及由此形成的認知盲區仍然是一個問題，它帶來個人發展以及個人與國家的關系的處理等方面的隱患。尤其當全局層面的指導思想出現問題時，相應的局面便會對因“革命成功”“建設新中國”“廣闊天地，大有可為”而振奮起來的民氣和人性狀態構成壓抑。這時青年們將面對迷茫、惶惑、動搖的精神考驗，也需要在困頓中獨立地展開認知探索。也就是說，杜秀蘭在1955年的“自然的”感覺和據此踐行的進步行為，在未來變化的時勢中，可能成為需要再思考的問題。不過這樣的瞻望和追問并非丁玲當時的主觀創作意圖。丁玲只是憑借原型素材，以自己的文學想象細膩地展開了杜秀蘭的心理感受，幾乎就是在人物內心邏輯的層面把問題引向了特定歷史情境下的“感覺-認識斷層”及后續可能出現的歷史發展困境。

小說的第四節寫到“聽話”的杜秀蘭“感到心里不自在”：一方面是她所愿意聽從的“林老師和校長的話”，另一方面她又“總覺得心里有些話”，不知道找誰說、怎么說。然而在嘗試著和王日新交談時，她“下意識地不喜歡”王日新的那套“話”，這真實的抵觸感再次堅定了杜秀蘭的信念，不過此時面對自信的王日新，她也坦承對于這條“對的”道路，“我是說不清楚的”……在小說進展的中間部分，我們看到這些不同的“話”在杜秀蘭心里輾轉，卻沒有得到厘清，“認識”的苦惱于是浮出文本表面。當然，很快杜秀蘭就在合作社的黨支部書記李寶山的引導下投入到合作社的工作和勞動中，實現了個人的社會化成長。但“話”的余數留在了那兒，也正是在這些地方，《杜秀蘭》呈現出深刻的結構性斷裂。這一文本斷裂同時也是復雜的歷史問題的投影。在這篇未完成也難以完成的小說中，丁玲投注了她一貫的“迎向時代”的熱情，也因她熱情地參與到勞動和斗爭的生活中，便對處于歷史變革中的人們的心理與命運有細膩的體察，由此，丁玲展開了這一段書寫的探索。

注釋：

1 2 王增如、李向東編著《丁玲年譜長編》（上卷），天津人民出版社2006年版，第346、349頁。

3 白刃：《文學七十年》，作家出版社2015年，第116頁。

4 丁玲：《為白刃同志的短篇集寫幾句話》，《白刃小說選》，湖南人民出版社1981年版，第2頁。該文收入《丁玲全集》（第9卷）時，改名為《序〈白刃小說選〉》，并做了少量修改。

5 薛毅在《杜秀蘭》手稿線上討論會上的發言。

6 [美]白露：《〈三八節有感〉和丁玲的女權主義在她文學作品中的表現》，《丁玲研究在國外》，孫瑞珍、王中忱編，湖南人民出版社1985年版，第299頁。

7 程凱：《農村知識青年出路、前途問題的丁玲式書寫——讀丁玲佚作〈杜秀蘭〉》，《中國當代文學研究》2024年第4期。

8 一個與此相關的書寫細節是，《杜秀蘭》中寫到農家，大多是寫“院子中”和“門口”這兩個地方，并且對這兩個地方會做一種“深描”的處理，除了此處杜秀蘭“站到院子中去梳辮子”的場景外，后文還有杜秀蘭和黨支部書記李寶山在家門口碰面、聊參加合作社勞動的前途的場景，以及生產隊隊長郭玉珍第一天來邀杜秀蘭下地時，這兩個年輕姑娘在院門內外的生動互動。“院子中”和“門口”這兩個地方正是家庭內室和外界連接交通的場所。

9 王增如：《丁玲未完成的手稿〈堂姐〉》，《新文學史料》2022年第4期。

10 11 丁玲：《學習第一個五年計劃草案的一點感想》，寫于1955年7月，《丁玲全集》（第7卷），河北人民出版社2002年版，第440、440頁。

12李向東在《杜秀蘭》手稿線上討論會上的發言。

13丁玲1955年3月20日致陳明信中寫道：“我的書不可能寫得太好。可是不能潦草，盡管結構不好，故事性不強都不重要，我希望有一些詩才好。”這些話反映出丁玲這一時期在小說寫作上的某種自覺的追求，很大程度上，未完成的《杜秀蘭》體現了這樣的特征。丁玲：《致陳明》，《丁玲全集》（第11卷），河北人民出版社2002年版，第117頁。

14程凱文中指出，“‘自珍’‘自愛’意味著不沾染、純凈而成色具足，由此內生出犧牲奉獻的愿力。”程凱：《農村知識青年出路、前途問題的丁玲式書寫——讀丁玲佚作〈杜秀蘭〉》，《中國當代文學研究》2024年第4期。

15丁玲：《致陳明》（1955年3月23日），《丁玲全集》（第11卷），第120頁。

16在同一封信中，丁玲還批評了“說道理”的人物書寫方式。丁玲：《致陳明》（1955年3月23日），《丁玲全集》（第11卷），河北人民出版社2002年版，第118頁。

17丁玲在1955年3月20日給陳明的信中談到對正在寫的小說的要求：“不要太淺就行。不是文章淺而是意義淺，沒感情。”丁玲：《致陳明》，《丁玲全集》（第11卷），河北人民出版社2002年版，第117頁。

[作者單位：上海師范大學中文系]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]