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● 摘 要

石一楓的小說，深入觸及、書寫我們時代社會生活和世道人心的人性最敏感、最脆弱的部位。聚焦、彰顯一代人“后青春”時期生存的焦慮、迷惘、奮斗、荒誕和落寞，極富個性地描摹出“后青春”的靈魂的意緒和神情。石一楓的敘述像極具穿透力的鉆頭，銳利而機智地沉潛至日常生活、身體肌理，蔓延到靈魂，且多有喻象，在文本的符號和指涉的現實之間發生著詭異的聯通，繁衍出多重的精神、心理意蘊。本文通過《世間已無陳金芳》和《不準眨眼》兩部中篇小說，將這種不按敘事“牌理”出牌的“青春”題材敘事，即“后青春敘事”或“后青春書寫”，展開對石一楓小說的體察和闡釋，發掘石一楓寫作的現實超越性和文本的價值和精神意義，探討其如何在紛繁駁雜、碎片般的生活語境里，寫出生活、存在的嚴峻和苦澀，審視其如何在風云變幻的存在世界里，書寫出當代現實與傳奇。

● 關鍵詞

石一楓；小說；后青春書寫；文本價值

一

可以說，石一楓的出現，已經構成中國當代文學的一個“現象”或重要寫作癥候。1979年出生的石一楓，一出道就仿佛駛入超車道，可謂一路“狂飆”，長篇小說《紅旗下的果兒》《戀戀北京》《借命而生》《心靈外史》《逍遙仙兒》《漂洋過海來送你》，一部接著一部，部部“驚心”；中、短篇小說《世間已無陳金芳》《地球之眼》《不準眨眼》《縣城里的友誼》《三個男人》《小李還鄉》等等，也是不斷地令人耳目一新。文本深入觸及、書寫我們時代社會生活和世道人心的人性最敏感、最脆弱的部位，尤其聚焦、彰顯一代人“后青春”時期生存的焦慮、迷惘、奮斗、荒誕和落寞的這一批作品，極富個性地描摹出“后青春”的靈魂的意緒和神情。其敘述就像極具穿透力的鉆頭，銳利而機智地沉潛至日常生活、身體肌理，蔓延到靈魂，且多有喻象，在文本的符號和指涉的現實之間發生著詭異的聯通，繁衍出多重的精神、心理意蘊。本文將通過《世間已無陳金芳》和《不準眨眼》兩部中篇小說，將這種不按敘事“牌理”出牌的“青春”題材敘事，稱之為“后青春敘事”或“后青春書寫”，并盡力在這個層面展開對石一楓這兩部中篇小說的闡釋和體味，發掘出石一楓寫作的現實超越性和文本的價值和精神意義，探討其如何在紛繁駁雜、碎片般的生活語境里，寫出生活、存在的嚴峻和苦澀；如何在風云變幻的存在世界里，書寫出當代現實的傳奇。

“我認為青年作家石一楓是新文學社會問題小說的繼承者，他不僅繼承了這個偉大的文學傳統，同時就當下文學而言，他極大地提升了新世紀以來社會問題小說的文學品格，極大地強化了這一題材的文學性。在這個無所不有、價值觀極度混亂的時代，石一楓和一批重要作家一起，用他們的小說創作，以敢于正面強攻的方式面對當下中國的精神難題，并鮮明地表達了他們的情感立場和價值觀。作為一種未做宣告的文學潮流，他們構成了當下中國文學正在隆起的、敢于批判和擔當的正確方向。”這是孟繁華對石一楓的創作做出的總體性評價。可以說，這是一個絕對不低的評價和審美判斷。倘若一個作家的寫作，敢于擔當某種使命，并且能夠“鮮明地表達了他們的情感立場和價值觀”“敢于正面強攻的方式面對當下中國的精神難題”，以自己的認知和情感飽和度，“正面強攻”當代生活中的精神難題，尤其青年、青春母題，那么，這樣的作家就一定是我們時代有思考的好作家，而我們的時代也正需要這樣率性、“耿直”的作家。也就是說，在我們時代，能夠直面現實的寫作，能夠對現實、存在做出富有責任感和精神擔當的審美判斷，才能擺脫平庸，讓文字更具有拷問生活的力量與深度。近十年來，石一楓的“耿直”而調侃性超強的寫作，就像文字的風暴，持久地呼嘯而來，其對現實荒誕的直擊，拓展了當代現實主義書寫的幅度。

現在看，現實主義，抑或“批判現實主義”，這些稱謂或“冠名”對于石一楓似乎已經不甚重要，因為，那些“邊界”“框框”，根本無法遏制他不竭的想象力和敘事沖動。他不斷地“撕裂”生活和人性的偽裝，幽默、詼諧、調侃的文字，不羈的、自由的敘事空間，騰挪、變化，生成文本飛揚的氣質、氣魄和美學形態。恰如孟繁華所言：“他沒有刻意解構什么，也不執意反對什么。他只是講述了他所感知的現實生活。在他狂歡的語言世界里，那彌漫四方燦爛逼人的調侃，只是玩笑而已，只是‘八旗后裔’的磨嘴皮抖機靈，并無微言大義。因此，我們看到的也只是難以融入這個時代的‘零余者’。將石一楓歸屬到‘哪門哪派’并不重要，重要的是，石一楓在小說中重新‘組織’了他所感知的生活，而他‘組織’起來的生活竟然比我們身處的生活更‘真實’，更有穿透性。”同時，王德威所言的那種“可畏的想象力”，在石一楓這里也能得到充分的踐行和認證。這種想象力，催生出語言的狂歡，話語的機鋒和調侃，詞句形成的輻射和沖擊波，直抵生活的細部、間隙，照見人性的晦暗和人物之間復雜的糾結，讓我們感知到石一楓對于生活理解的縱深度和寬廣度。

石一楓曾經調整、修正自己的文學觀念：“我文學的觀念這幾年變得越來越傳統了，好小說的標準對于我而言就是：一、能不能把人物寫好？二，能不能對時代發言？這都是老掉牙的論調了，但我逐漸發現，這兩條要做到位真是太難了，不是僵化地執行教條那么簡單，而是需要才華、眼界、刻苦和世界觀。”作為一個小說家，他對自己寫作理念的不斷整飭，對自己寫作倫理尋找更加切實的支撐，這完全是作家的精神、思想主體的自覺和清醒。在我們時代復雜的現實語境下，努力寫好人物，為時代發聲，如此樸素的追求，能夠成為一位作家的志向，也應該說是彌足珍貴的。由此，回歸傳統，打破當下文學敘事所處的僵局或尷尬，撕裂面具，塑造極富個性化的“新人物”，就成為石一楓非常堅定的敘事選擇。石一楓敢于將人的面具徹底打碎，書寫人物的命運，并能真實地還原出其靈魂真實的樣態。而且，在他所感知的現實生活里，在他書寫的狂歡的語言世界里，我們能夠真切地體悟到文字里迸發出來的敘事的激情和銳利。一位作家的寫作，能否超越日常生活對作家寫作主體精神的覆蓋，在想象、經驗和敘述之間，超越俗世生活的界面，進而發現時代、人性、存在的多重可能性，發掘出人生、人性的隱晦、變異和實際狀態，是最見作家敘事功力和格局的。我們知道，有更多的寫作者，常常將他們遭遇的、感知到的現實經驗，迅捷地轉換成了文字、文本。倘若如此，在經驗和敘述之間，有時不可避免地會造成近距離處理生活經驗的突兀和急迫，以至于審美想象力的缺失和敘事視野的逼仄，敘述張力、想象空間在一定程度上受到某些限制。對于中篇小說、短篇小說而言，作家一直要擺脫和提防的方面，主要是避免在敘事中，人為地、操作性地依據某種特定的寫作意圖設計，編織或刻意地書寫生活的“事實”。那么，究竟什么樣的經驗能夠進入小說，敘述所呈示給我們的能夠喚醒每個人生命經驗的故事、情節、細節，它具有多大的引申性和暗示性，這對每個作家都是不小的考驗。而且，他們也要面對讀者的期待式發問：你的故事是精彩和新鮮的嗎？你的人物、情境與寫作主體之間的審美距離究竟有多遠？石一楓中、短篇小說的故事、人物和語言，恐怕不僅是精彩和新鮮與否的問題，它蘊蓄著寫作主體有關靈魂狀態的考證，是人性探索的深度和銳度，它們“點擊”到社會、存在的隱痛和“穴位”，具有強烈的逆俗的氣度，穿越人性晦暗的河流，以一種穿透力剝離生活、人性的偽飾而令我們震顫。

其實，我們日常對于人性或所謂人的本質性理解，并不是依據某種簡單的判斷或概念就能夠界定的。1980年代以來，二元對立的價值判斷邏輯被徹底打破之后，“二律背反”哲學讓我們對人和事物有了更理性、更開放的理解和處理方式。文學敘事、人物形象塑造開始變得更豐富、更多元和立體。但是，究竟應該怎樣面對社會生活轉型的大變局時刻的人作為社會主體的“失重”，一直是1980年代以來無法擺脫的敘事難題。1990年代以來，文學敘事中對人物、人性和生活的“本質”的考量和思辨，也逐漸為“性格的多重組合”“異質性”所取代。那么，對于作家而言，選擇怎樣的維度來確立文本的出發點，營構出生活和存在世界獨特的審美鏡像，就成為寫作的敘事倫理和關鍵基點。

二

筆者認為，中篇小說《世間已無陳金芳》是石一楓最為重要的作品之一。由此，我們看到了石一楓勘察生活、把握人物心理和靈魂動向的潛能和智慧。可以說，在這部小說里，石一楓寫出了一個人的青春和“后青春”歲月，呈現出一個女性苦心經營地走過這個時代時的掙扎、隱忍、倔強、偏執，及其人生的扭變和蒼涼。石一楓在其中表現出的對人性變化的特別的體悟和呈現，讓我們體察、窺見到人在青春和“后青春”期踏上歧路時令人震驚的欲望。可以說，石一楓找到、發掘出了主人公陳金芳人生“異質性”，以及內在的精神隱痛和靈魂的“穴位”。《世間已無陳金芳》是書寫一個人在“后青春期”試圖反抗命運并渴望建立、獲取生命主體尊嚴而不得的文本。小說描述陳金芳在復雜的當代社會政治、經濟、文化發展轉型期的個人成長、個人理想、欲望和人生選擇。實際上它也是一部命運之書，一部具有人生啟示錄性質的敘事文本。表面上看，小說寫了一個人在十幾年來的人生選擇、遭遇和生活路徑，但在深層，石一楓展現出了這種選擇中人性的毀損和靈魂的孤寂，以及充滿悲劇性的、荒誕的命運之殤和沉重的代價。或者說，石一楓為我們描摹出一個女性靈魂的形態和顫抖之聲。在這里，我們可以將陳金芳視為難以與這個時代相融的“零余者”，多少帶有一些“成長小說”的意味，它和諧地綜合了生命個體與社會、奮爭與幸福、自決與社會性等元素，由陳金芳這個人物，彰顯出對人生意義和價值的追問和盤詰。無論是源于欲望，還是為了掙脫階層的限制，滿足虛榮和建立尊嚴，陳金芳的“成長”都使我們痛心，她的命運和結局都無法不墜入現實的荒誕。不夸張地講，陳金芳的確是石一楓在新世紀以來為中國當代文學貢獻的一位“新形象”。

陳金芳是來自鄉村、來自“底層”的孩子，隨著姐姐和姐夫進城，作為“農民工的子弟”轉學，進入到城市孩子的“序列”和環境里借讀和生活。很難想象，像這樣一個孩子，會在未來的人生道路上遭遇怎樣的命運？作家又緣何要寫這樣一個人的遭遇？在學校她備受冷落，無人理喻，在家里她也是寄人籬下，格外小心謹慎地做人。這一境遇，鋪設了陳金芳一定要出人頭地的性格基礎。而城市亂花迷眼令人目眩的生活，對她不僅是好奇心的滿足，更是直面“現代人生”的啟蒙的開始。在這里，石一楓選擇以陳金芳這個人物來拉動故事和敘事，小說的結構也是以她的人性凸顯和性格為中心形成一個“閉環”。

我們看到，石一楓的敘述，并沒有肆意地將人物置放于某種理性的框架內，而是呈現其在漸變、蛻變和突變過程中的隱忍、隱藏和靈魂的蕪雜。石一楓選擇從呈現陳金芳與環境、生活、社會之間的“融”和“不融”，到如何介入與之不相容的環境、生活，又如何逐漸被拒斥，而形成心理、精神自我戕害，繼而漸漸走上詐騙犯罪道路的過程，展現出陳金芳的“漸變”和“突變”中人性的多面性與多變性。陳金芳性格的多面性和“個”性，自然與她的出身有直接關系，這些在她從農村來北京初中借讀時就已經顯現：盡管她生活在極為困窘的“打工者”家庭，但“還是一個愛慕虛榮的人”，以至于被認為“就是一塊時時作癢的爛瘡”。而“我”之所以沒有欺負陳金芳，是因為陳金芳是“我”的知音，“我”與陳金芳之間有著一層“演奏者”和“聽眾”的隱秘關系。由于父母的“望子成龍”心態和“設計”，“我”肩負著成為小提琴家的使命，而住在同一個院子里的陳金芳，每次都會準時在窗前的樹下傾聽“我”的演奏，使得“我”擁有了“拉琴拉得最有‘人味兒’的一個時期”。陳金芳身處一個“京漂”家庭，在父親突然暴亡后應該隨著家人返鄉，但她卻堅執地要留在京城。“沒見過那么狠的孩子。”“都鬧騰了多少天了？他們家把她轟出去，她就窩在院兒里墻角睡覺，寧死不走。”應該說，陳金芳對生活充滿虛榮、虛幻和浪漫的想象，以至于造成她的執拗、偏執，做事愈發不可理喻。雖然，她在很多時候無力駕馭生活和自己的命運，但她身上確實存有一種強大的、莫名的力量。她無比倔強，或者說，是一個對自己“狠”的狠人。這是她骨子里的性格使然，也是她的價值觀及其對生活的判斷和自我認識發生扭轉，讓她不時做出令人瞠目結舌的選擇。家人試圖把她強制性帶回鄉村時，她發出吶喊，只要留在北京，“死也要死在街上”。陳金芳的這句話，似乎也構成某種讖語，暗示出她未來命運的多舛和可悲結局。如前所述，陳金芳就是想要“融入”本不屬于她的生活，激進的、“不合時宜”的選擇，注定讓她始終無法理智地走在充滿不確定性的人生軌道上。看上去，雖然陳金芳一時真的擁有了她想要的生活，并且逐步“混跡”于生意場、社交圈，在商戰場上的高超演技，蒙騙了許多“高智商”“高情商”的商界老手。但實際上這一切對于陳金芳卻是充滿虛幻的。可以說，在一定程度上，所謂“現代性”就是虛幻的夢魘、世俗化的過程，崇尚欲望、娛樂和消費，成為一個時代生活中精神滑坡的隱患和“導火索”。獨立人格的喪失、倫理道德的扭曲，人性的錯置與失格，讓人深陷在欲望的泥潭中無法自拔。尤其是城市，愈來愈多的人想拼命涌入而又可能隨時可能棄之而去的所謂新生活、新狀態，這種漸成神話的莽莽都市叢林，正在吞噬“擅自”闖入的屬于“后青春時代”的人們，他們所遭遇的常常是慌不擇路的晦暗時刻。

石一楓的確將陳金芳這個人物寫活了，在同處于青春期的“我”與陳金芳之間，有著絲絲縷縷的相互青睞的微茫和情思。但是，“我”是清醒的，我在失去成為“小提琴家”的可能性之后，雖然很務實，卻可以保持自己的存在感和自律性。“我”知道，陳金芳已經朝著另一種人生的方向，一點點地毀損、揮霍自己的青春、生命，雖經歷太多的變故，卻仍執拗地堅持，無法走出自己的困境、誤區和盲區。陳金芳的故事告訴我們，一個人的價值觀、道德觀和倫理觀，必然在很大程度上決定生命的狀態和人生命運。應該說，陳金芳是以試圖建立起自己的尊嚴為生活邏輯起點的。石一楓寫作這篇小說時，必定充滿哲學意識，他似乎在不經意間走進了這個人物的生命深處，這也體現出石一楓的理性范疇既深刻又顯現著矛盾，他留給我們的是深入的思考：一個極其弱勢的小女孩，是怎樣悄然“成長”為一個練達、游刃有余的“混世魔女”的？陳金芳一步步走向“墮落”之路，將自己的命運演繹得跌宕起伏，險象環生。有生命的“無意識”，但又缺乏自覺，在對欲望的一味追逐中，不斷想要逆轉自己的生活，卻像無根的浮萍，或者一只斷線的風箏，飄向一種荒謬和寂寥。對于陳金芳來說，現實是無法超越的，她從一開始所面對的生活和境遇就充滿了“紐結”，構成了現實的荒誕和個體生存的荒誕。由此，借助對這個人物的塑造，石一楓實現了對現實的深度反省，完成了對生活的獨立判斷和反諷。應該說，誰發現了現實的紐結，誰就會發現現實的荒誕。無疑，石一楓通過表現一個人追尋夢幻、近似荒誕的作繭自縛的命運，展現出人與現實之間難以克服的齟齬。

因此，我們對石一楓敘事的銳利與執著充滿信任。石一楓在寫作小說時用力的方向明顯地與眾不同，并且對現實和人永遠處于一種審視的姿態，既有調侃和幽默，也有警惕和批判，更有不露聲色的憐憫和同情。他更多的時候愿意聚焦小人物，也就是所謂“底層”。他能夠耐心地諦聽來自他們內心深處的聲音，記錄來自生活世界里樸素的說話的聲音。盡管石一楓喜歡以調侃、機智、幽默的方式描摹生活和人物，文筆細致而銳利，對自己筆下的人物“非常地狠”，也極其用力，但是，他絕沒有心高氣傲和自以為是地對待筆下的人物。就像日本導演小津安二郎的電影鏡頭，以平視的角度來表現人物。他沒有敘事文本之外的小算盤、小算計，而且，一開始就學會降低自己的調子，謙卑、自由、從容而嚴肅地敘述，讓我們聽到人物內心的聲音，包括焦灼、游弋、荒謬、無奈和寂寥，都伴隨著他們的呼吸，和盤而出。如此對待人物，這本身就是一種敘事倫理和角度的選擇。現在，很多小說難以卒讀的很重要的原因，就是我們聽不到人物自由說話的聲音，也聽不到作家與人物之間內在交流的聲音，而只是作家一個人喋喋不休、自以為是地敘述，敘事成為聒噪和饒舌。那么，如何面對“喧囂”的青春和“后青春”，寫出后青春的故事和經驗，并借此完成對現實、存在的表達和靈魂的自我辯證，的確需要作家的自我解放和新視角的尋找。現在，我們從石一楓的小說里，諦聽到人物內心說話的聲音，也感到作家與人物對視時那種屬于自己的真實表情和對未來的熱切期待。石一楓多少受到維特根斯坦的影響，他讓人物活在他們自己的語言中。孟繁華說的“當下中國文學正在隆起的、敢于批判和擔當的正確方向”，正逐漸構成為作家寫作的一種敘事趨向或價值取向。不妨說，石一楓本人正處于自己寫作的“后青春”期。他在進行一代人的“后青春期”書寫時，在文字里漸漸地隆起的，是獨特而年輕的青春寫作、生命哲學的敘事高地。

三

《不準眨眼》這個題目看上去就格外有趣并令人狐疑，甚至詫異。但讀罷后會感覺到，這篇作品較之《世間已無陳金芳》具有更大的沖擊力、不容忽視的審美張力和敘述的“引力”。自由、輕松的寫作，實際上正不斷拓展石一楓審視生活的敘事理念，其文本總能讓人驚異于他對于人物的思辨性處理。他對人物存在狀態和現實命運的書寫，即如盧卡奇所言，當“意義開始從世界消失”并且在“靈魂和形式之間，內心和外部裂開了一道鴻溝時”，石一楓讓人物通過對記憶的拆解和重組，凸顯出人物的靈魂的表情和心理的騷動，從而直逼人性的悲涼、無奈和“瘋癲”。前面提及的敘述的“引力”，就是文本中的故事和人物，在某種力量的制衡下隱隱地呈現出人性、精神的形態。石一楓仿佛在小說世界里開設了一個精神診所，不斷地聽診病癥，把脈現實，剖析、療治各種精神頑疾。

在這里，一位女性陳青萍，正在以某種神奇的力量，牽制著三個畢業分手之后、似乎仍然處于“成長”狀態的“后青春”期男性：吳聊、肖瀟和馬小軍。敘述通過三個人的話語“機鋒”，將他們的生活狀態、存在方式和人生選擇“浮出水面”。

陳青萍說：因為時間就是這么一眨眼之間溜過去的。一年，兩年，五年，一眨眼之間，全溜走了。你們用顯微鏡觀察過細菌病毒微生物嗎？我在美國做過。做這種事就最忌眨眼，一眨眼之間，鏡下的那個切片里，可能就地覆天翻，換了人間，也許艾滋病毒已經鉆進了淋巴細胞，也許阿米巴變形蟲已經一分為二了。難道人類的生活不是這樣嗎？一眨眼之間，中關村變了樣，北京市的路我也不熟悉了，我們也已經變成了現在這個樣子。全在一眨眼之間。所以我最怕眨眼，我害怕不知哪次上下眼皮一碰，生活就重新組合，成了另一個完全陌生的世界了。

肖瀟道：就像陳青萍說的，眨眼像是一個時間的隧道，輕輕一眨，世界就此改變，但從另一個角度來講，眨眼又像是按下了照相機的快門，就在生活變換的瞬間，拍下了以前的世界最后一個鏡頭，并把這張永恒的照片不可磨滅地印在了我們的記憶中。眨眼讓時間不經意地流逝，但又把時間封存在了人們的心中。如果沒有這張照片，我們必將面對虛無的、沒有意義的生活。

這段對話，引出了后面關于“眨眼”“不準眨眼”或“無法眨眼”的精彩“橋段”，或也可以稱為巨大隱喻。生活、過往、現實和未來，讓這些進入“后青春期”的人生跋涉者，生發出虛無的感慨：“我不喜歡過去的生活，也不喜歡將來的生活，我壓根兒就不喜歡生活”。馬小軍“不喜歡眨眼”，與陳青萍的“我害怕不知哪次上下眼皮一碰，生活就重新組合，成了另一個完全陌生的世界了”的說法，看上去是大不相同的，但是，他們骨子里都是恐懼虛無、拒絕現實的。肖瀟的“我也害怕眨眼，但我慶幸自己眨過眼”，還是在一定程度上流露出對意義的向往。這三個男人“不準眨眼”的競賽，雖然具有“游戲”的性質，但呈現出的則是無聊至極的荒誕。小說旨在表達那種人生“超驗的虛無感”，實則充斥著欲望和游戲生活的心理暴力，也是消磨人性的自我切割。三男一女在咖啡館的小聚，就是一場人生游戲，他們在記憶中的“過去”里，都彼此竭力地尋找令人不安的熟悉又陌生的身影，無法遺忘又不堪回首，不自覺地形成對過去的一種抗衡和婉拒。同時，他們也共同掉進另一個不切現實的陷阱。那么，在靈魂和肉體，精神和形式之間，人生的理想狀態究竟應該是怎樣的？文本沒有給出答案。但是，我們在人物話語中，卻不時能體味到破碎性生活背后的無限感傷和惆悵，以及置身于現實生活時，他們對于時間之流的抵抗，被現實輕侮、嘲弄后內心的波瀾與動蕩，更讓我們意識到作家內心的焦灼和沉重。

石一楓在人物對自身的“反芻”中，揭示出潛隱在話語背后的生活假象，人生的虛無感，以及感性、肉體和心理之間的混沌之暗，即喪失價值體系指引的生活、人性的碎片化、存在的無序形態。也就是說，“寫作每一篇小說，都是作家與世界的一次對視，也是作家與自己的內心和靈魂的對峙。這涉及到作家敘事內在動機，這個問題不解決，所有的敘述都可能處于一種虛空或懸浮的狀態”。石一楓有著自己劃分人物“類型”的方式和原則，他有意或無意地在人物之間的心理和精神對峙中，勘察、描摹他們內心的微茫。《不準眨眼》寫的就是一群人物的命運和歸宿，他們存在、選擇的可能性和不可能性。實際上，小說更想呈現的應該是后者，即在敘事的情境里，呈現出生活的某種不可能性。無論是吳聊、肖瀟和馬小軍，還是陳青萍，他們自己的一切“瞬間”，都是直接影響存在世界的變數，并且成為令他們對現實恐懼的元素。“閉眼”則是他們進入存在世界的虛無縹緲的幻覺的發生，當事物和過往轉化成為記憶的時候，他們以“現在”驅逐著不堪回首的“過去”，仿佛一切都令人惘然，又使人不安，甚至狂躁。他們時時都在無休止地降低著“過去”的意義指數，往事正不得不在改頭換面中經受荒謬現實的考驗和肢解。四個人在語言的聒噪中，或“省略”，或拼貼，或視而不見和添油加醋地調侃生活，無論其意義和價值怎樣，在這里，現實的焦慮都無法讓他們重構生活，于是，開始厭倦改變命運，說到底，他們都仍然留滯于“反芻思維”之中，沉浸在既有的生活狀態里無法走出來，這自然也就成為焦慮的源頭。而“后青春期”的糾結造成的心理缺陷，使得他們沉迷、認同對欲望、金錢和權力的追逐，因此，就只能成為新一代的“零余者”。他們的內心沉溺于形而上的苦悶，雖然沒有成為類似美國20世紀六七十年代“垮掉的一代”，但是，敘述中已經警惕地暗示、呈現出他們靈魂的懸浮狀態。在這里，石一楓索性就直接給人物取名“吳聊”（無聊），以此命名人物的存在狀態，隱喻這一代人普遍的意緒。在很大程度上，這一代人是孤獨的，交流和話語也無法喚醒沉睡的靈魂，而只能處于一種聒噪之中難以自拔。因此，對他們而言，雖生長在“后青春”時期，卻成為時代生活所造就的“剩余物”。虛榮、逍遙，成長中的挫敗、無聊，已經構成他們自身生活的一部分，煩惱和焦躁是如影隨形的、無法擺脫的癥狀。生活的信念，就是不斷呈現的泡沫狀的無意義和惶惑。由此說來，石一楓的小說，是以虛構的方式展示著“零余者”的心理、精神的灰色地帶。

顯然，石一楓的《世間已無陳金芳》和《不準眨眼》，以個人無畏的勇氣和文學氣質，直擊生活和現實的荒誕，不僅表現出他對于筆下人物深刻的精神判斷，也在以“審丑”的方式洞見社會、歷史、現實層面人性的“渾沌”。其敘事意圖就是通過“小人物的命運、人性狀寫大歷史并采取對生活和現實的民間化、俗世化處理，將世相和人性的真實樣貌呈現出來”。特別是，小說捕捉存在的戲劇性及其荒誕性，讓現實中的人物真實地浮出水面，石一楓重新組織了他所感知的生活，而他組織起來的生活竟然比我們身處的生活更真實，更具有現實穿透性。

（作者單位：遼寧師范大學文學院。本文系國家社科基金重大項目“中國當代作家寫作發生與社會主義文學生產關系研究”階段性成果，項目批準號：22ZD273。原載《當代文壇》2024年第4期）