“愛的導師”奧維德
奧維德（Publius Ovidius Naso）是古羅馬三大詩人之一，與維吉爾、賀拉斯齊名，是西方文學藝術史上影響極為深遠的人物。他傳世的十部作品包括早期的愛情詩《戀歌》（Amores）、《擬情書》（Heroides）、《女容良方》（Medicamina Faciei Femineae）、《愛的藝術》（Ars Amatoria）和《情傷療方》（Remedia Amoris），中期的史詩著作《變形記》（Metamorphoses）和講述羅馬歷法的《歲時記》（Fasti），以及晚期遭流放后寫成的《哀怨集》（Tristia）、《咒怨詩》（Ibis）和《黑海書簡》（Epistulae ex Ponto）。雖然自奧維德被流放之后，他的許多作品被勒令移出羅馬的公共圖書館，但從公元9世紀開始，奧維德詩作的抄本又逐漸重現，并成為教會學校的拉丁文教材。從那時開他的影響力與日俱增，成為中世紀最受歡迎的古代作家之一。從文藝復興時期起，他的詩作不斷被譯成各國語言，深刻地影響了西方文學、繪畫、雕塑等多種藝術。他的作品游戲性與嚴肅性并存，成為后世了解希臘羅馬神話的重要窗口，對西方傳統影響深遠。
奧維德
詩人生平與早期創作
我們對于奧維德生平的了解主要來源是詩人自己在詩歌中提供的信息。他于公元前43年出生在距離羅馬城以東約140公里、位于亞平寧半島中部盆地的小城蘇爾莫，從小家境殷實，家族的騎士身份可以追溯到先祖。父親對他和哥哥精心栽培，送他們去羅馬和雅典接受修辭學教育，意欲讓兄弟倆都通過修習雄辯之術，順利踏上仕途。奧維德的哥哥盧奇烏斯很早就展示出雄辯的才華，擅長法庭上的唇槍舌劍；但是奧維德自己則對修辭演說興致寥寥，對危險重重的官場也并無野心，卻對詩歌創作情有獨鐘。按他自己的話說，父親曾這樣勸誡他放棄詩歌：“你為何要嘗試無用之業？/即使荷馬也不曾留下財富。”他一度聽從父命，試圖放棄寫詩，轉而書寫沒有格律的散文，但卻發現，“合乎韻律的詩歌卻不請自來，/無論我試著寫什么都是詩”。
奧維德的家鄉蘇爾莫是羅馬周邊不可小覷的地方勢力，在羅馬共和國晚期的政治角力中曾發揮作用：他們曾在羅馬和意大利的同盟之間發生的同盟者戰爭（公元前91—前87年）中反對羅馬人，也曾在內戰中宣布支持尤利烏斯·愷撒（見愷撒《內戰》［De Bello Civili］1.18.1—2）。因此在屋大維統攬大權后，他對于來自羅馬之外的地區精英是有拉攏的需要的，這也為來自地區精英家庭的奧維德兄弟躋身政壇創造了有利條件。奧維德在十六歲時披上了象征成年的托袈，紫色鑲邊（latus clavus）的設計僅由貴族或騎士子弟穿戴（《哀怨集》10.4.28—29），象征著他們正式步入公共政治生活。在哥哥盧奇烏斯二十歲英年早逝之后，奧維德繼續在與法律相關的領域任職，為仕途做準備。他曾擔任過“三人團”的職務（《哀怨集》10.4.34，很可能是指負責案件審理的刑獄官員［tresuiri capitales］），但在嘗試了這類初階官職之后，奧維德并未按仕途規劃進入元老院，步入貴族行列，而是轉而選擇專注于詩歌創作。當然，后來投身寫詩的他又擔任過負責司法的“十人團”成員等不太重要的官職（《歲時記》4.383—384），甚至是“百人陪審團”（《哀怨集》2.93—96，《黑海書簡》3.5.23—24），也曾定期參與案件的審理，而這類與法庭相關的經歷可以為理解他詩作中經常出現的法律用語提供參照。
奧維德出生的年代正好是羅馬共和國風雨飄搖的晚期。他出生的前一年，尤利烏斯·愷撒剛剛遇刺身亡。他出生那年，羅馬的兩位執政官死于與馬克·安東尼的交戰（《哀怨集》4.10.5—6）。屋大維在亞克興戰役（Battle of Actium，公元前31年）贏得內戰的決定性勝利時，奧維德年僅十二歲。可以說，相較于前輩維吉爾、賀拉斯、普羅佩提烏斯（Propertius）等人，奧維德生命的大部分時間都在奧古斯都治下的帝國初期度過，享受著相對安逸與和平的生活。他的詩歌創作與人生軌跡都與奧古斯都時代糾葛萬千，而《愛的藝術》又作為奧維德遭流放的原因之一尤其如此。
據詩人自述，他第一次向聽眾朗誦自己的詩作，即首部作品《戀歌》時，“胡須才刮過一兩次”。如果按照十八歲左右推斷，那么詩人的文學首秀大概發生在公元前1世紀20年代中期。值得一提的是，奧維德年輕的時候經常參加即興演說表演，也如他自己所說，他的詩作最早是“向公眾朗讀”的，意味著他應該經常參與面向公眾的詩歌誦讀活動。這類誦讀雖說仍是由貴族組織的，但無疑還是提供了比傳統的面向封閉的、私人的小團體的誦讀更為多元的觀眾，而這樣的流傳環境也勢必影響到了奧維德的觀眾意識。
繼《戀歌》之后，奧維德還創作了悲劇《美狄亞》，曾被昆體良高度評價（《論演說家的教育》［Insititutio Oratoria］10.1.98），可惜已經佚失不存。不過這部悲劇的成功并未讓奧維德放棄書寫愛情詩。大約在公元前13年到前6年之間，他寫成了《擬情書》。而奧維德的最后兩部愛情詩則是《愛的藝術》及其姊妹篇《情傷療方》（僅100行存世的《女容良方》可看作寫作這兩篇前的小試牛刀）。它們也為奧維德文學生涯的第一個階段（公元前1世紀20年代中期一直到公元2年左右），即主要創作愛情詩的階段畫上了句號。
《愛的藝術》：成書時間、結構與主題
相較于《戀歌》和《擬情書》，我們對于三卷本《愛的藝術》的成書時間知道得更為確切：它們大約完成于公元前2年到公元2年之間，與其續篇《情傷療方》一道，是奧維德最后兩部愛情詩，也可視作整個古羅馬愛情哀歌傳統的集大成者。
從詩篇結構上看，《愛的藝術》分三卷，詩人自詡為愛神的導師，在第一卷中教導男子如何贏得愛人，繼而在第二卷里討論獲得愛情之后如何維系愛情，第三卷則教導女人如何在戀愛游戲中占據上風。專門將女性稱為目標讀者的第三卷常被視作后來增補而成的。傳統觀點一般認為《愛的藝術》可能經歷了兩個版本，其中第一版僅有寫給男性讀者的前兩卷，后一版才加入了寫給女性讀者的第三卷。這一結論在文本中可以找到一些佐證材料，例如詩作前兩卷出現的幾處關于詩篇結構和內容的介紹（如1.35—40，1.771—772等）。但近年來有學者提出，《愛的藝術》三卷與《情傷療方》可能是同時構思的，構成對維吉爾四卷本《農事詩》（Georgics）的呼應；奧維德可能故意在前兩卷緘口不提第三卷的設計，是為了不至得罪男性讀者；也有學者從《愛的藝術》三卷與《情傷療方》中語言和主旨上的相似性和連續性出發，論證這四卷詩的整體性。
《愛的藝術》是一部戀愛教諭（erotodidaxis）詩，它將愛情哀歌傳統與教諭詩傳統結合起來，發展出非常新穎的文學樣貌。
哀歌（elegy）以哀歌雙行體（elegiac couplet）寫就，這種格律為長短句，奇數行采用六音步長短短格（dactylic hexameter），即史詩格律，偶數行則是短一些的五音步（pentameter）。這一格律在古希臘曾用于書寫從政治諫言到戰歌等相當廣泛的題材，而愛情也一度是希臘哀歌，特別是以哀歌書寫的警句詩（elegiac epigram）的重要主題。但真正賦予這一文學樣式特色的卻是羅馬詩人。奧維德之前的愛情哀歌詩人主要有伽盧斯（Gallus）、提布盧斯、普羅佩提烏斯等，均活躍于公元前1世紀后半葉。在拉丁愛情哀歌中，為情所困的敘述者（poetic speaker）熱烈追求自己心愛的姑娘（puella），視她為女主宰（domina），自己則甘當愛情的奴仆。哀歌詩人一反傳統的羅馬價值觀，將追求愛情視作勝過從政和軍功的事業，謳歌這種取代傳統羅馬價值觀的生活方式。
總之，奧維德在剛開始書寫愛情哀歌時，面對的是一種已經獨具羅馬特色的成熟體裁，擁有大量風格顯著的意象和表達。而通過《戀歌》《愛的藝術》等作品，他成功地賦予了這一傳統全新的維度，甚至成為其終結者。在自己初登文壇寫成的《戀歌》中，奧維德充分發展了繼承自拉丁愛情哀歌傳統的基本母題與大量意象，但卻以荒誕、滑稽的戲仿顛覆了它們在傳統哀歌中的意涵。在《愛的藝術》里，他進一步將拉丁愛情哀歌里以第一人稱書寫的戀愛經歷總結成可推而廣之的愛情經驗，并把視野轉向他生活的羅馬城。奧維德這兩部作品已經“玩盡”哀歌的各種程式與預設，在他之后已經幾乎不可能再有人寫成出色的拉丁愛情哀歌了。
除了愛情哀歌傳統之外，奧維德此作也可置于古典教諭詩的脈絡中，對其既有繼承也有發展。詩人開篇即聲稱自己要作為“愛的導師”（praeceptor amoris）為迷途的戀人提供教導與幫助，這表明他有意將《愛的藝術》放在古希臘羅馬的教諭詩（didactic poetry）傳統中，致敬從赫西俄德（Hesiod）《工作與時日》，到盧克萊修《物性論》和維吉爾《農事詩》等一系列作品。的確，《愛的藝術》包含了教諭詩的諸多典型元素，例如介紹性和轉折性的表述；詩作中也出現了大量與農事相關的意象，用狩獵、農耕作為追求和耕耘愛情的比喻，體現出維吉爾《農事詩》的影響；常見的祈使句式也充滿了教諭詩的痕跡。但與此同時，奧維德又挑戰和背離了這一傳統。最突出之處在于，傳統教諭詩教導的主旨都很嚴肅（例如維吉爾借教授務農技藝培育合格的羅馬公民），且屬于可教的技藝（techne）范疇，如農耕、醫療等；奧維德卻將“愛情”視作一種可以教授的技術，通過遵循步驟即可獲得，可謂是對教諭詩傳統的某種隱含的顛覆或擴展，也堪稱對何為（哀歌傳統里的）愛情做重新定義。
在《愛的藝術》之前并沒有真正意義上獨立的戀愛教諭詩，但有關戀愛教諭的意象和元素在古羅馬喜劇和愛情哀歌中并不少見，甚至可以追溯到蘇格拉底和柏拉圖的時代。據色諾芬記載（《回憶蘇格拉底》［Memorabilia］2.6.36），阿斯帕西婭（Aspasia）曾教導蘇格拉底如何追求亞西比德（Alcibiades），這段記載還與《愛的藝術》在風格和內容上頗為相似。而在活躍于公元前2世紀的新喜劇代表人物普勞圖斯（Plautus）和特倫提烏斯（Terentius）的作品中，常有老嫗（lena）教導年輕女子如何挑選戀人的場景。這一傳統進而被奧維德之前的拉丁哀歌詩人所繼承（如提布盧斯《哀歌》1.4），又多次在《愛的藝術》中出現。通過對喜劇和哀歌中戀愛教諭元素的提取和發展，奧維德這部三卷本、兩千多行的長篇詩作成為首部獨立完整的戀愛教諭詩，對后世，特別是中世紀文學產生了不小的影響。
《愛的藝術》：影響與接受
奧維德稱自己在公元8年遭受奧古斯都流放是“因為一部詩和一個錯誤”（《哀怨集》2.207），這部詩歌即《愛的藝術》，原因可能是這部詩歌宣揚的愛情被認為是對奧古斯都婚姻法的公然挑釁。但其實奧古斯都鼓勵婚育、懲罰婚外情的婚姻法已經頒布了十多年，卻僅停留在紙面而并未嚴格施行（《尤利烏斯婚姻法》［Lex Iulia］頒布于公元前18年，《帕皮烏斯法》［Lex Papia］頒布于前9年），甚至奧古斯都自己的生活也并不缺少浪蕩的婚外情。而公元前2年，奧古斯都終于因女兒大尤利婭太過放蕩且已產生政治風險的婚外情而將其流放，并下定決心整肅道德，而這正值《愛的藝術》創作和流傳之時。雖然奧維德在《愛的藝術》中反復宣稱自己詩作針對的讀者不是正統女子（matron），而是商女（meretrix），試圖以此為自己的詩作辯護，但這樣急切的辯護恰恰反映了詩人的顧慮與不安。畢竟，此詩對婚姻的諷刺昭然若揭，不難想象其基本預設—愛情往往發生在婚姻之外，縱然恐是從新喜劇到愛情哀歌的文學傳統中取材，不一定有直接的政治指涉，但在當時的政治環境中若經煽風點火，完全可能引發統治者的惱怒。當然，奧維德所謂的“一個錯誤”可能是導致流放更為直接的原因，有學者推測詩人是因為卷入奧古斯都家族成員的謀反而獲罪，或在小尤利婭及其同黨謀反、威脅到奧古斯都制定的皇位繼承方針時，沒有堅定支持奧古斯都，而引發道德問題的《愛的藝術》僅僅是奧古斯都遷怒的對象。奧維德遭流放的具體原因到底如何，學者們莫衷一是。
總之，奧維德踏上流放地—黑海之濱的托彌后不久，他的包括《愛的藝術》在內的作品就成了古羅馬的禁書，但這并沒有妨礙他的作品傳世。在中世紀，奧維德絕大多數的作品得以存世流傳，并且奠定了他與維吉爾和賀拉斯齊名的奧古斯都時代三大詩人的地位，12—13世紀還被譽為“奧維德的世紀”（aetas Ovidiana）。除了作品的抄本外，中世紀還有大量關于奧維德詩作的評注存世。雖然《變形記》是奧維德最有名的作品，流傳后世的手稿數量最多、聲譽最高，但《愛的藝術》卻是奧維德所有作品中最早被大量作注的一部。因為語言相對較為通俗易懂，而戀愛這一主題天然具有吸引力，這部常被中世紀教育家詬病為“有傷風化”的作品卻成了中世紀的教會和修道院學校用來傳授拉丁語的常見必讀書。這讓奧維德“愛的導師”這一形象深入人心，同時，經過中世紀評注者的解讀和詩人的繼承、發展，他的愛情詩中蘊含的性別、欲望等觀念滲入中世紀宮廷愛情詩等新的文學樣態之中，而大量的古代神話故事也為后世提供了窺視古代世界的窗口，對后世影響深遠。
在20世紀以來的學術界，《愛的藝術》也經歷了由深受冷落乃至詬病到逐漸確立經典地位的過程。在20世紀初的《大英百科全書》和部分古羅馬文學史的敘述中，它還被稱為有傷風化的、傳播淫欲、威脅建制的讀物，即使這樣的指控顯然包含歪曲和夸大的成分。有趣的是，與保守的統治者立場迥異之人也同樣喜歡強調本詩的反叛性——17—19世紀，《愛的藝術》的出版商、英文譯者等刻意夸大這部戀愛教諭詩的情色內容，將其包裝成對抗保守政治立場的武器，這樣一來就從相反的維度再次確認了保守主義者對本詩的解讀，雖然是服務于相反的立場。對詩作中情愛元素的夸大也同樣為熱衷營銷的出版商所青睞。
總體來說，英語學界在20世紀70年代之前對《愛的藝術》關注有限。隨著霍利斯（Hollis 1977）對《愛的藝術》第一卷的注疏的問世，越來越多學者投入到本詩的研究之中，這也與奧維德自20世紀80年代以來逐漸受到更多的研究者青睞這一大趨勢有關。研究者主要圍繞本詩的結構和創作時間、體裁、與其他文學形式的淵源、創作意圖和與奧古斯都時代政治的關系、兩性觀念等方面開展研究，取得了較為豐富的成果，但與《變形記》《歲時記》等詩作相比，《愛的藝術》在英文學界受到的關注仍然較少，平均每十年僅一部專著問世。鑒于本詩在文學與政治、性別觀念、帝國意識形態、奴隸制、宗教融合、文學與地理、互文性等方面還有頗多值得探索的問題，相信未來還會有更多扎實的研究不斷涌現。
《愛的藝術》是奧維德作品里最早被翻譯成中文，也是目前譯本最多的一部。最早的中文譯本是1929年由水沫書店出版的《愛經》，由著名“雨巷詩人”戴望舒譯注，這也是流傳最廣、再版最多的譯本。戴譯《愛經》在進入中文語境后，還與中國20世紀20和30年代關于愛情問題的討論發生了關聯和共振。由于本詩主題具有某種“普世性”，它在中國與西方一樣，有作為文學經典和通俗讀物兩種定位和閱讀方式，而且在大眾讀書市場受到的追捧還勝過在學術界受到的關注度。《愛的藝術》中文譯本甚多，堪稱奧維德所有詩作中在中國市場最為暢銷的一部。可以說，本詩充滿曲折的接受與流傳史已經跨越了西方文明的藩籬，使之成為世界文學的有趣案例。
此外，《愛的藝術》還在近年來西方古典學界反思自身的思潮中扮演了突出的角色。網絡上有極右分子用西方古典傳統中的思想佐證自己的厭女主義、男性中心主義和種族歧視等觀點，把奧維德的《愛的藝術》當作獵艷和霸凌女性的手冊。學者們通過討論這類當代現象，呼吁正確認識古典作品中的相關元素，并反思我們閱讀、翻譯和闡釋相關有爭議內容的方式。對于古典作品的中譯者來說，這些同樣是非常重要、值得深思的問題。
翻譯、注疏原則與底本選擇
好的翻譯可能有多種類型，有的譯文充滿文學性的再創造，有的在原文基礎上有適度發揮以求譯文精彩，有的則力圖做到可用譯文反推原文蹤跡。大體來說，本譯文應屬上述第三種類型。譯者對這部詩作的翻譯試圖做到“形似”“意合”“韻雅”三個方面；當三者矛盾沖突不可兼得時，又以“意合”為首要要求。
與中文不同，拉丁語詩歌的韻律不體現在押尾韻和注重平仄對仗上，而是靠元音的長短組合形成固定的韻律。以《愛的藝術》采取的哀歌雙行體為例，它的奇數行采用六音步長短短格，偶數行則是短一些的五音步格。在翻譯成中文時，譯者采取分行書寫，盡量使奇數行比偶數行略長，模仿原文的長短句形態，以求做到“形似”。
“意合”則是本譯文更為核心的關切。傳統翻譯三原則“信”“達”“雅”，其中“信”為第一，即忠信于原文。如前段所言，譯者希望在保持譯文可讀性的同時，能讓讀者足以譯文大致反推出拉丁語原文的蹤跡。當然，“翻譯好比戴著鐐銬跳舞”，很多時候“信”和“達”難以兩全，為了滿足中文的形式和可讀性，往往不得不對原文“動刀”修改，但譯者對自己的要求是，在符合中文表達習慣的前提下，譯文應盡量貼合原文語意和句式，做到逐行對應，不擅自增改語詞、概念等。此外，面對翻譯學里“歸化”和“異化”的爭論（即翻譯應該盡量將原文歸順進譯入語的文化，還是盡量保留原文的異質性），譯者力圖秉承“異化”原則，盡可能地保留原文的文化語境、概念、思維方式、比喻手法等，避免大量套用中文的習語、典故、詩詞等，以期讓讀者更好地體會古羅馬文學的特質。
在前兩點基礎上做到“韻雅”實為更高的要求。為讓譯文更有詩歌感，譯者試圖留有一定的尾韻，不求嚴格規則，但求營造出鏗鏘頓挫的“韻感”。例如，本詩1.33—34是詩人為自己的詩歌辯白，強調自己的作品并非為良家婦女所寫，因而不該因為“不道德”而為人詬病。這兩句直譯是“我要歌唱無虞的歡愛和準許的偷腥，我的詩歌吟詠將毫無罪行”（Nos venerem tutam concessaque furta canemus, / inque meo nullum carmine crimen erit）。這樣的譯法當然沒有問題，與原文完全貼合，還能押韻，但最終譯者選擇將后半句處理為“我的詩作無罪，我的吟唱清白”，這樣的譯法雖不能與前一句押韻，但能與1.32的尾韻（“纖足一半”）近似地契合，并且更能營造出中文表達所擅長的對仗美；另外，這樣的帶有細微差別的重復不僅能貼合原文carmen的兩重含義（詩和歌曲），也很符合作者此處的書寫目的—為自己的藝術反復辯白。奧維德在《哀怨集》2.247—250也曾引用《愛的藝術》這一段落，文字有所不同，但反復申辯的意味明顯。總之，因辭章和義理這兩重因素，譯者最后做出這樣的選擇。這樣的反復推敲也是古典詩歌翻譯的常態。
除此之外，“韻”不只在于節奏韻律，更是整體上的風格要求。本詩大多數時候風格較為輕松戲謔，但也不乏多樣化的表達，例如豪邁的政治頌歌、婉轉哀怨的神話故事等，因此也要求譯文與原文在風格上貼合，體現出這種多樣性。
“翻譯”一詞（英文translation / 拉丁文translatio）源于拉丁文的transfero，意為“帶著（某物）穿越、穿過”，這就意味著翻譯者總是在不同類型的介質間來回穿行，不斷打破壁壘往往也意味著不斷碰壁、妥協。譯者每天面對的現實就是“魚與熊掌不可兼得”的境地，翻譯工作的核心便是不斷尋找某種折中與平衡。效果如何，只能留予讀者評判了。
本書名曰“譯注”，意即包含了漢譯和注疏兩部分。譯者撰寫的注疏部分篇幅數倍于譯文，其目的有多種。第一是章句層面的闡釋，如疏通句讀、指出不同抄本中的異讀、評判修辭手法的效果等；第二是對神話故事、歷史人物、地名、物品名等的解釋；第三是帶有互文性的釋讀，將文中出現的重要意象、表達方式、情節、手法等與作者其他作品或希臘、拉丁傳統中的其他作品類比，試圖呈現本詩在奧維德全集，乃至整個古典文學史脈絡中的位置，且凡有交叉引用之處，都盡量提供中譯，免去讀者自行查證之苦（未標明譯者之處均為筆者所譯）；第四則是對于相對重要的段落，介紹學術批評界相關的重要解讀。這樣的注疏方式也是西方古典學界的常見做法。注疏部分譯者不敢妄談創新，對于英語和德語學界已有的注疏本多有借鑒和參考，其中第一卷主要參考霍利斯（Hollis 1977），第二卷參考詹卡（Janka 1997），第三卷則主要倚仗吉布森（Gibson 2003）等的注疏，并結合了多篇經典的注疏性論文（Kenney 1959，Goold 1965）等予以綜合呈現。
底本方面，譯者選擇了肯尼修訂后的牛津版（Kenney 1995）作為底本的主要依據，這也是本詩目前最為權威的本子。凡有異讀之處均在注疏里指出。拉丁文的標點參考牛津版與各卷主要注疏本，中譯文標點則根據中文習慣予以呈現。拼寫方面，為幫助讀者閱讀，區分了輔音v和元音u，特此說明。為了視覺效果，每行開頭第一個字母均大寫。
在人名和作品名的翻譯上，譯者遵循“古羅馬詩人奧維德全集譯注”項目的整體要求，原則上依次參照魯剛、鄭述譜編譯《希臘羅馬神話詞典》（北京：中國社會科學出版社，1984年）、商務印書館漢譯名著譯名、王煥生《古羅馬文學史》（2008年）以及張竹明與王煥生譯《古希臘悲劇喜劇全集》、楊周翰譯《變形記》（2008年）、楊周翰譯《埃涅阿斯紀》中的譯名，但特殊情況下，特別是所有清單中尋找不到既有譯名以及譯名沖突較多的情況下，譯者一般遵照徐曉旭老師的“簡化拉丁語希臘語音譯表”（表一），并參照羅念生先生的“古希臘語、拉丁語譯音表”（1981年修訂版）的古希臘語譯音準則來翻譯人名、地名，人名中的-us不去除，除非如奧維德、維吉爾這樣的既定譯名。現代人名及地名以新華社的譯名優先。
在呈現方式上，由于注疏部分體量較大，為給讀者較為完整流暢的閱讀體驗，故將詳細注疏單獨放在每卷各節譯文之后，供感興趣的讀者查閱。注疏部分對參考文獻的引用按照國際慣例，用文內引用的方式呈現。此外，各卷和各小節的標題均為譯者所加，方便讀者閱讀。
本譯注為國家社科基金重大項目“古羅馬詩人奧維德全集譯注”（編號 15ZDB087）階段性成果。部分譯注的初稿曾發表如下：
《奧維德〈愛的藝術〉第一卷第1—100行漢譯及簡注》，《世界歷史評論》8（2017），第318—328頁；
《〈愛的藝術〉第一卷第229—350行譯注》，《世界歷史評論》12（2019），第175—190頁；
《奧維德〈愛的藝術〉第一卷第351—772行譯注》，《都市文化研究》23（2020），第307—343頁；
《奧維德〈愛的藝術〉第一卷第101—228行譯注》，劉津瑜主編，《全球視野下的古羅馬詩人奧維德前沿研究》（上卷），北京：北京大學出版社，2021年，第46—56頁。
《〈愛的藝術〉（第二卷）選譯》，（《古典學評論》8（2022），第186—204頁。
本文為《奧維德<愛的藝術>譯注（拉中雙語對照）》（商務印書館，2024年6月版）譯者序
