中國作家協會主管

一

中國偵探小說史的“斷裂說”與“消亡說”

在中國通俗文學史或偵探小說史敘述中，常常將20世紀50—70年代指認為中國偵探小說的“斷裂”與“消亡”階段。確實，在20世紀50年代，從一系列偵探小說雜志的陸續?？ㄈ纭洞髠商健贰缎聜商健贰都t皮書》）或南遷至香港（如《藍皮書》），到“霍桑探案”“俠盜魯平奇案”等中國本土系列偵探小說創作的終結，從《福爾摩斯探案》等西方偵探小說譯介作品飽受意識形態批判，到“鴛鴦蝴蝶派”作家群體的風流云散等情況來看，偵探小說在中國的發展確實可以說是被“中斷”了。而這種文脈的“續接”則要等到1979年11月《譯林》“創刊號”上首次全文刊載了阿加莎·克里斯蒂的小說《尼羅河上的慘案》（宮海英譯），并引發了銷售與閱讀熱潮。偵探小說伴隨讀者巨大的閱讀熱情和來自批評界與文化管理者不斷的質疑與爭議，重新回到了中國讀者面前。

對偵探小說在20世紀50年代所遭受的來自文學與政治的批判，正如蘇聯偵探小說作家阿達莫夫在《偵探文學和我——一個作家的筆記》一書中所轉述的：“著名的文學工作者斯·季納莫夫在1935年曾寫道：‘偵探體裁是文學體裁中唯一在資本主義社會內部形成，并被這個社會帶進文學中來的。對于私有財產的保護者，即密探的崇拜，在這里到了無以復加的程度；不是別的，正是私有財產使雙方展開較量。從而不可避免的是，法律戰勝違法行為，秩序戰勝混亂，保護人戰勝違法者，以及私有財產的擁有者戰勝其剝奪者等等。偵探體裁就其內容來看，完完全全是資產階級的?！保?）簡言之，偵探小說中的偵探作為資產階級私有財產和社會秩序的維護者，在社會主義文化語境中失去了其固有的存在合理性。

此外，20世紀50年代對偵探小說的否定相當程度上延續了20世紀30年代左翼文學對“鴛鴦蝴蝶派”的批評。郭沫若在《斥反動文藝》（1948）一文中，就將偵探小說劃作“黃色文藝”，認為“這是標準的封建類型”，“迎合低級趣味，希圖橫財順手。在殖民地，特別在敵偽時代，被縱容而利用著，作為麻醉人民意識的工具”，“作品傾向是包含毒素的東西，一被縱容便像黃河決口，泛濫于全中國，為害之烈，甚于鴉片”（2）。丁玲也認為偵探小說不僅格調不高，甚至是頹廢庸俗的，并將其同黑幕、言情等幾種舊小說一起歸入“一切是酒后茶余的無聊的談資”“偵探小說就告訴人如何殺人滅跡”（3）的“文學糟粕”行列。

1959年，《讀書》雜志發表了劉堃的《怎樣正確地閱讀〈福爾摩斯探案〉》一文，以《福爾摩斯探案》小說為例，比較系統地梳理了作為資產階級文學類型的偵探小說和社會主義文化政治之間的內在矛盾。劉堃認為，一方面，《福爾摩斯探案》“存在著較明顯的資本主義，乃至殖民主義的色彩”，小說“盡管在一定程度上揭露了資本主義社會的黑暗、腐朽和資產階級的虛偽、丑惡的本質”，但作者實際上還是“站在本階級的立場上，為統治者效勞，宣揚資本主義思想，維護資產階級的法權統治”。另一方面，小說“極力把福爾摩斯描寫成一個神出鬼沒，神通廣大，高明超群的偵探家”，這與當時中國“堅決地發動和依靠了群眾，采取群眾路線的方法”相違背，屬于“孤立主義和神秘主義”的觀點，“脫離政治，脫離群眾”的行為（4）。1961年10月，中華書局出版的《辭海》（試行本）第十分冊“文學”部分中的“偵探小說”詞條，也強調了“這類作品多數是品格低下，誨淫誨盜，宣傳資產階級道德觀的”（5）。這是在大眾知識普及的層面，對偵探小說進行了階級和道德定性。

二

從偵探小說到反特小說

從上述關于偵探小說的政治與文學批判來看，中國偵探小說的“消亡論”與“斷裂說”確有其合理之處。但是，如果進一步梳理中國偵探小說、間諜小說的發展脈絡，我們會發現另一條隱秘的文學史線索：1896年，張坤德在《時務報》上翻譯了“福爾摩斯探案”系列中的《英包探勘盜密約案》（今譯《海軍協定》），標志著偵探小說正式進入中國，并在晚清掀起一股偵探小說翻譯熱潮；20世紀20年代，隨著中國第一本偵探小說雜志《偵探世界》的創刊，以及圍繞在其周圍的程小青、孫了紅、陸澹安、俞天憤、趙苕狂等偵探小說作家群，此時的偵探小說創作進入本土化創作高峰；到20世紀40年代，中國又迎來了間諜小說與話劇創作的熱潮，不僅穆時英、茅盾、劉以鬯、徐訏、陳銓、仇章等作家分別有間諜題材作品問世，更有大量中國偵探小說作家投身間諜小說的創作或翻譯中，比如程小青、孫了紅、鄭小平、位育（劉中和）等。他們筆下的偵探霍桑與俠盜魯平已經不滿足于對付個別的盜賊或罪犯，而是要在拯救民族國家的意義上與日偽特務們一較高下。我們可以將這一時期偵探小說創作的轉型理解為，偵探已由為個人（被害者/委托人）權利而奔走，上升至為國家利益而奮戰。而進入20世紀50年代之后，程小青、孫了紅等偵探小說、間諜小說作家也紛紛轉向反特小說寫作。比如程小青在這一時期就出版過4本反特小說：《大樹村血案》《她為什么被殺》《不斷的警報》和《生死關頭》。由此，我們就在作家、作品與史料的層面，初步勾勒出了一條中國新文學史中的類型演變線索：偵探小說——間諜小說——反間諜小說/反特小說。

從更廣闊的世界類型文學發展圖景來看，這一文類轉型的趨勢也并非中國所獨有。早在柯南·道爾“福爾摩斯探案”系列中的《海軍協定》《布魯斯——帕廷頓計劃》和《最后的致意》等幾篇小說里，福爾摩斯就已經開始致力于保護英國情報不被泄漏的“反間諜”工作。另一位偵探小說家阿加莎·克里斯蒂的《四魔頭》《七面鐘之謎》，以及其后期創作的“湯米和塔彭絲夫婦系列”中的不少篇目（如《暗藏殺機》《犯罪團伙》《桑蘇西來客》），也都是典型的間諜小說。可以說，偵探小說自身包含了衍生出間諜小說的文類潛質。此外，歐美間諜小說也正是興起于兩次世界大戰之際，并在冷戰年代走向成熟。這和中國間諜小說、反特小說的發展脈絡具有明顯的同步性。從更根本意義上看，無論是中國反特小說，還是歐美間諜小說發展潮流的形成，都源自該類型小說和國際政治局勢之間的密切關系。

除了文學史脈絡的梳理和類型史構建之外，我們也可以從概念本身出發來獲得對這些小說類型的基本認識。反特小說的命名還可以被置換為同義反復的反間諜小說〔美國學者金介甫就曾將反特小說直接翻譯作anti-spy fiction（6）〕。反間諜小說顯然屬于間諜小說的一種類型，而間諜小說又可以視為偵探小說的某種變形或子類型。在John G. Cawelti等學者看來，“反間諜小說這個類型中‘逮捕間諜’是在形式上最接近偵探小說的一種”（7）。于是，在文學類型邏輯上，反特小說就獲得了在偵探小說和間諜小說傳統中進行考察的可能性。正如阿拉斯泰爾·福勒（Alastair Fonler）所指出的：“要完成對類型歷史作根本的改寫，只能通過對連續性的承認，而不能借助于無視連續性和杜撰斷裂?！保?）

三

“人民政治”與反特小說

反特小說作為冷戰時期出現的文學類型，主要產生于當時的蘇聯、中國、羅馬尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、朝鮮等社會主義國家，具有鮮明的時代性和政治性。作為一種政治小說的反特小說，其中的政治性又不同于一般的資產階級間諜小說中的民族國家政治，而是指向社會主義“人民政治”。甚至可以說，反特小說的文學話語就是誕生于“人民政治”話語中。

首先必須說明的是，本文強調的“人民”和經典馬克思主義理論中說的“無產階級”有所不同?！叭嗣瘛辈皇莾H僅以生產資料占有為其主體特征，而是以受壓迫、受剝削的經濟與社會地位來劃分形成的政治群體概念。換句話說，在舊有的社會結構體系下，不是“有/沒有什么”決定個體是不是“人民”中的一員，而是個體“是否處于被奴役和被壓迫的社會結構之中”決定了其是不是“人民”中的一員?；蛘哒f，“人民”只有在某種社會結構和權力關系中才能獲得理解和說明。與此同時，“人民”本質上又是一個積極的、富有行動性的政治概念。在這個概念中，“人民”既是傳統社會結構中被壓迫、被奴役的對象，也是社會主義新國家的政治主體，對新國家負有主體意識和政治責任。在這個意義上，“人民”必須是積極的、能動的、實踐的、行動的、斗爭的主體。只有行動和斗爭才能改變其被壓迫、被奴役的社會地位，也只有積極和能動才使其有可能充分承擔和履行作為新國家主人的政治功能、責任與義務。

在此意義上，沙德里·基雅立（Sadri Khiari）指出“人民”本質上是一個對抗性的概念，是針對其敵對的外部而存在的。他還強調：“想回答‘人民是什么？’本質上就必須先回答：‘人民是針對誰而構成的？’……‘人民’的實體想要得到有效的具體化，敵對的外部必須存在，無論是封建貴族、鄰國人民、壓迫者，或者是那些被認為有害的人?！嗣瘛菣嗔﹃P系的歷史，是把‘人民’的概念加諸普遍范疇之中的歷史，是殖民主義與資本主義現代性的歷史?！保?）在這里，沙德里·基雅立采取了某種后結構主義的思維方式，將“人民”這一政治概念放置于其產生的歷史語境中進行考察，并指出“人民”概念包含的對抗性意義。進一步說，“人民”這一概念的提出本身就內含了對敵人的想象，以及革命性和斗爭性訴求，而“人民政治”的對抗性結構本質與政治話語邏輯，正是反特小說話語得以產生的前提和基礎。簡言之，我們通過文學想象特務/敵人，進而得以確立“人民”自身的范疇和邊界，完成“人民”主體的建構。

這里有兩點需要補充說明：一方面“人民政治”既構成了反特小說情節得以展開、文本得以成立的前提性邏輯，比如階級對立、敵我二分、群眾路線、正義必將戰勝邪惡的結局等，同時也造成了反特小說的某些根本性缺陷，比如僵化的模式、單向度的情節展開、必然性的故事結局、缺乏懸念感與趣味性等。另一方面，“人民政治”話語與反特文學話語之間也形成雙向互動關系?！叭嗣裾卧捳Z”所生產出來的“反特文學話語”也在不斷反向地生產、規范、塑造、改變著“人民”自我想象和實踐的具體方式。按照朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的說法，“‘人民’這個復數主體（plural subject）是在表述行為的過程中被建構出來的，而且作為一套政治概念話語，它在被表述之前、表述過程中和表述之后的形式都有所不同”（10）。具體到中國反特小說，其在文本中固然負載并傳達了一整套“反特政治話語”與“敵特想象”。但是，反特小說在故事展開的過程中也進一步建構出了遠比政治話語更為復雜、具體、可感的文學想象方式。比如20世紀50年代大量反特小說與電影中的妖艷女特務形象，就包含了某種對于政治話語維度的“溢出”。

本文在這里將反特小說指認為一種政治小說，或者強調反特小說的政治性，并不意味著故意忽視其文學性。關于反特小說中政治性與文學性的關系，或許可以借助王蒙的《小豆兒》來獲得更為具體的理解。王蒙的這篇短篇小說處女作并不很引人注目。整篇小說的故事情節也非常簡單。一言以蔽之，就是一個小孩子經過一番思想斗爭，最終選擇舉報家里來的特務分子（同時也是爸爸的朋友）的故事。這里小豆兒面臨的選擇困境有二：一是面對階級敵人與父母血親的取舍難題，屬于“公”與“私”的矛盾；二是去公安局檢舉還是參加學校詩朗誦比賽，是政治與文學之間張力的隱喻。小說最后，小豆兒選擇了去公安局檢舉，放棄詩朗誦比賽。但富有意味的地方在于，當小豆兒最終得知特務被捕，而自己也錯過了詩朗誦比賽時，他的反應是：“我的心里一下子輕松了。我雖然沒有朗誦出一句詩來，心里卻比朗誦了一首最好的詩還要愉快?！保?1）

在小說結尾，我們看到反特小說政治性與文學性的內在關聯。反特小說并非簡單地舍棄文學而追求政治。相反，在反特小說中其文學性本身就帶有強烈的政治色彩，或者說反特小說的政治性就是其最大的文學性。這里所說的反特小說的文學性不在本文之中的形式審美，而在于以反特小說完成“小說反特”的社會動員實踐，即反特小說是一種“想象的政治”或者“實踐的文學”。

四

“人民政治”對于“偵探類型”的改造

中國反特小說作為偵探小說與間諜小說的子類型或類型變體，同樣具有懸疑的設置、驚險的氛圍、發現的程序、邏輯的推理等偵探類型元素。而作為一種誕生于“革命中國”與“人民政治”話語之中的小說類型，反特小說中的“偵探類型”又經過了一系列復雜而細致的政治與形式改造。具體而言，反特小說中的人民話語需要借助偵探類型敘事的展開來獲得其倫理上的正義性（懲惡揚善）、邏輯上的嚴密性（證據推理）與閱讀上的趣味性（懸疑驚險）。甚至可以認為革命追求“真理”和偵探小說追求“真相”二者本身就具備了某種同構性關系。比如，反特小說往往需要借助一個公安干警查案并最終捉住特務的故事框架，吸引讀者進入文本空間，而小說不斷尋找、識別特務的過程，以及小說必然抵達的“找出并抓住特務”的結局，其實與通過小說來完成群眾反特教育的政治訴求具有高度一致性。換句話說，廣大讀者被反特小說中的“偵探類型”所吸引的過程，就是反特教育借助小說逐步深入人心的過程，而特務最終一定會落網的小說結局，也彰顯了革命斗爭必然勝利的信心和決心。由此，我們可以說反特小說在上述幾層意義——提醒群眾特務存在，指導群眾如何反特，鼓舞群眾反特必勝——上踐行著其“小說反特”真正的文學與政治期待。當時就有批評家指出：“人們不只把驚險小說當做文藝作品，而且是把它當做生活的教科書來讀的。”（12）

我們不妨以反特小說《雙鈴馬蹄表》為例來考察其中“人民政治話語”與“偵探類型”模式之間的復雜辯證關系。這篇由陸石、文達合作完成的反特小說，初刊于《中國青年》1955年第14—15期，與文達的另一篇反特小說《一個筆記本》結集為同名小說集《雙鈴馬蹄表》，由中國青年出版社出版。該書截至1956年3月已印刷3次，印數高達340200冊。由于小說廣受讀者歡迎，1956年長春電影制片廠將該小說改編為電影《國慶十點鐘》。電影的上映進一步擴大了小說的知名度和影響力?！秶鴳c十點鐘》也成為20世紀50年代中國反特電影的代表性作品。此后，僅在1957年，就至少產生了3種根據該電影改編而成的電影連環畫，分別由江蘇人民出版社（茴林改編版）、中國電影出版社（文飄改編版）和朝花美術出版社（凡之改編版）出版。電影帶來的鋒芒甚至遠超小說本身?！峨p鈴馬蹄表》除了引發一系列跨媒介藝術改編實踐（電影、連環畫）之外，小說本身也一直被視為20世紀50年代中國反特小說的代表作。比如，群眾出版社1959年出版的《肅反小說選（1949—1959）》、1979年出版的《肅反小說選》、1996年出版的《當代中國公安文學大系》（第一卷），北京師范大學出版社2012年出版的《百年中國偵探小說精選》（第四卷）等幾種中國反特小說最重要的作品選本，都收錄了這篇小說。

小說《雙鈴馬蹄表》的主要故事情節是特務偷了一名司機的雙鈴馬蹄表，企圖用它制造定時炸彈，破壞當地節日紀念活動，而公安干警顧群則必須在“五一節”前抓住特務，以制止這次破壞行動。這是一個典型的偵探與罪犯相互對抗的故事模式，雙方爭奪的焦點是作為案件線索與核心道具的雙鈴馬蹄表。在小說中“表”顯然可以被視作某種時間的隱喻，作為特務制作定時炸彈與破壞工具的雙鈴馬蹄表，暗示了破案時間的緊張與危機的步步逼近。小說開頭就已經明確說出“只差三分鐘就到12點的時候，局長把顧群找去了”（13），而顧群之所以被局長找去，是要面對一個更為緊迫和嚴峻的“倒計時”問題——一起策劃于“五一節”的爆炸案，“事情是夠緊的。把吃飯睡覺的時間都算進去，一共只剩下35個鐘頭”（14）。這種對時間表達的準確性與“倒計時”表述方式所形成的緊張感，貫穿小說始終（15）。而在電影結尾處，更是直接挪用了好萊塢電影“最后一分鐘營救”的經典模式——鐘表指針“倒計時”行進的滴答聲和公安干警尋找并拆除炸彈的鏡頭交叉剪輯，將“偵探類型”的敘事策略運用得非常熟練（16）。

與此同時，雙鈴馬蹄表的基本功能是提醒汽車司機工作不要遲到，具有促進社會主義生產建設的含義。由此，圍繞雙鈴馬蹄表展開的反特斗爭就隱喻了敵我雙方對于現代時間的爭奪。而在改編電影中，編劇將特務企圖破壞的“五一節”改為“國慶節”，將敵我雙方關于現代時間的爭奪指向了社會主義中國的“神圣時刻”。由此來看，這部反特小說與電影改編就不僅僅是簡單復制了偵探小說與間諜小說的類型模式，而是重新賦予其新的社會主義文化政治內涵。

在此意義上，我們就可以更好地理解顧群在人民廣場上見到的場景及其心理感受：

他走到廣場的入口處，停下來點燃了一支煙，抬頭望望天空，星光在頂上閃耀著，一直延展開去，降落在廣場北面矗立著的主席臺上，和主席臺前面牌樓上的各種彩色的電燈光交融在一起，把主席臺襯托得更加雄偉壯麗。顧群信步進了廣場。在廣場上，有一些父親們和母親們領著男女小孩，在那里東走走，西望望，還有一些從鄉下來的老大爺和老大娘們，在他們城里的年輕的親戚們引導下，指指點點地觀看著這十分美麗而雄偉的檢閱人民力量的地方。主席臺下面佇立著一個持槍的公安戰士，在他的旁邊有一個抱著大約兩歲幼兒的年輕母親，指著毛主席的畫像教她的兒子喊：“毛主席！萬歲！”顧群望著，想著，心情激動起來。這是多么難以形容的動人而莊嚴的情景呵！北京的天安門前該又是多么壯麗宏偉的情景呢，不難想象，“五一”那天，會有多么偉大的場面在那里出現呢！難道人民容許暗藏的敵人破壞我們偉大的節日么？不。“無論在什么地方”，顧群心里向主席臺上偉大領袖的像起了誓，“絕不容許！”（17）

這里需要注意的細節是，顧群此前一刻還處在心亂如麻的狀態，而幫助他走出思維混亂狀態，并最終堅定破案決心與信心的，正是他在人民廣場上見到的這一場景。這一場景具體可分為兩個層次，即人民生活的安定祥和、國家政治的崇高想象。當然，這二者間也并非截然區隔，國家政權正是人民生活得以存續的重要保障?；蛘叻催^來說，正是人民能夠幸福生活，才充分給予了國家想象的合法性與崇高感。廣場上人民優游自在的幸福生活，直接關系到國家政治想象的正當性。而顧群正在執行的反特偵查工作，就是對國家政權與人民幸福生活的維護和保障。甚至進一步來說，顧群由眼前的人民廣場聯想到北京天安門廣場，從而為反特工作賦予了更為普遍性的捍衛國家利益的政治內涵，這也構成了引文最后顧群向著毛主席像暗暗起誓，必須阻止敵人的破壞行徑的政治心理根源。由此，“人民政治”就自然內化成情節內部邏輯，既決定了必須破案、保護國家和人民安全的工作目標，也構成了一定能夠破案的必勝信念。我們不妨進一步大膽推測，給小說中的公安干警取名為“顧群”，是否也暗示其具有“顧及群眾”“顧念群眾”的內涵？這當然不是憑空揣測，當時即有評論者指出：“顧群所以能把張德理等人和敵人區別開，不只是借助于他的偵察經驗，而且也由于他對人民的深切的理解和熱愛?！保?8）而電影《國慶十點鐘》的編劇和導演吳天也曾表示，他在這部電影中“并不想盡在驚險里打圈子”，而是“要讓人看到我們的時代，我們的社會，感受到生活的氣息”（19）。這一說法準確捕捉到了小說原著中所包含的超出一般偵探類型敘事之外的時代性特點。

進一步來看，在“十七年”時期的反特小說和反特電影中，作為現代時間意象的“時鐘”反復出現，比如在反特電影《跟蹤追擊》（1963）中，就出現過一個滿屋子掛鐘與鬧鐘的場景，這些“時鐘”也明顯隱喻了某種關于時間的斗爭。在這部電影中，特務也是企圖通過制造爆炸，破壞廣州市的供電系統，以破壞當地的國慶活動。其中，時鐘道具、時間爭奪、公安干警對于群眾的親近感和社會主義神圣時刻等一系列符號性關聯，與小說《雙鈴馬蹄表》及電影《國慶十點鐘》高度一致。

小說《雙鈴馬蹄表》中另外一條富有意味的線索是，特務白松亭故意拋出一封偽造的信件，讓小孩子撿到并交給警察。他們在信中污蔑張德理和平小海，企圖借此擾亂警方偵查視線。而顧群也必須根據信中的線索，對張德理、平小海、趙建成等人進行逐一走訪和調查，以排除他們的嫌疑，這就又一次回到了偵探小說最常見的類型模式。拉康曾以愛倫·坡的偵探小說《失竊的信》為文本依托，分析其中由于主體間性關系和外在支配性框架所導致的主體行為的“重復的自動性”（20）。朱康與李海霞等學者在一次課堂討論中，創造性地將這一分析思路挪用到了關于電影《五朵金花》（1959）的解讀之中。他們指出，在這部社會主義喜劇中，男主角對于“金花”的找尋引發了一連串的誤認，而這些誤認表面上看是情節上的不斷重復（所謂“重復的自動性”），但實際上電影中男主角每一次遇到的錯的金花也都是各行各業的勞動模范。在此意義上，電影中的每一次誤認其實都包含有某種正確性，即社會主義新人形象在這一過程中的反復顯影。而《雙玲馬蹄表》中的這種誤認也同樣包含了類似《五朵金花》中真理不斷自我顯影的正確時刻。比如通過調查，我們知道了張德理“乳名叫張大力，學徒時叫張德力，叫得久點，后來解放了，爸爸很高興，說現在像個人了，起個號吧，就起了現在這個張德理”（21）?！案拿憋@然意味著主體的不斷成長，而從“力”到“理”的改變則對應著“解放了”這一政治性與開端性時刻。在小說中“人民政治”再一次借助“偵探類型”的情節推進而完成了自我展開的進程，不斷走訪與排除嫌疑人這一傳統類型模式，被賦予了新的積極的“人民政治”意涵。

余論：從“福爾摩斯傳統”到20世紀60年代后期的反特敘事

最后，我們再以一部反特電影《秘密圖紙》為例，嘗試討論反特小說與電影“偵探類型”與“人民政治”之間彼此交織與相互解讀的另一種可能。這部反特電影上映于1965年，講述了偵查員石云追蹤被特務竊取的秘密圖紙，從而保衛國家技術機密不泄露的故事。這是非常經典的偵探小說、間諜小說的情節模板，甚至早就出現在“福爾摩斯探案”系列小說中的《海軍協定》一篇中（而《海軍協定》恰好是晚清時期中國翻譯引進的第一篇偵探小說）。但有趣的是，在整個20世紀50年代至60年代早期的中國反特小說與電影中，我們很少能看到以保衛“秘密圖紙”為核心情節的反特敘事。相比之下，同一時期翻譯引進的蘇聯反特小說中卻經常出現這一類情節。為何中國反特故事中這樣的情節模式偏偏出現在1965年呢？

這里我們需要關注的是“講述神話的年代”，而非“神話所講述的年代”。拋開電影中并不清晰的具體時間指向（不同于《國慶十點鐘》里的“國慶節”時間提示），電影拍攝的年份本身即具有政治理解的可能性。《秘密圖紙》產生的時代背景是20世紀60年代以來階級斗爭向經濟建設轉變，自主核心技術的意義被進一步關注并凸顯。從這個意義上來看，《秘密圖紙》堪稱是這一時期極富標志性意義的文本，尤其是考慮到中國自行制造的第一顆原子彈于1964年10月16日爆炸成功這一歷史事件，1965年“秘密圖紙”的時代隱喻和技術隱喻更是不言而“喻”。更有意思的是，在同一時期英國間諜題材電影“007”系列的《金手指》（1964）中，也出現了將遠東地區的核武器作為整部電影的爭奪焦點與關鍵道具的情節?！拌F幕”兩側的類型電影似乎由此獲得了某種對讀與相互參照的可能性。

甚至可以說，“工廠空間”取代了“農村合作社空間”與“城市空間”，構成了我們理解20世紀60年代后期至70年代反特小說與20世紀50年代反特小說區別的一個重要入口。在這些以“保衛秘密圖紙”為核心情節的反特小說與電影中，公安干警通過革命手段（反特）來保衛現代化成果（秘密圖紙）不被竊取和破壞，“革命實踐”與“現代想象”的二重性特征，就借助“保衛秘密圖紙”這一傳統偵探小說的類型模式而被緊密地聯系在一起。

注釋：

（1）〔蘇聯〕阿·阿達莫夫：《偵探文學和我——一個作家的筆記》，第3頁，楊東華等譯，北京，群眾出版社，1988。

（2）郭沫若：《斥反動文藝》，《大眾文藝叢刊》1948年3月1日。

（3）轉引自楊犁：《爭取小市民層的讀者，記舊的連載章回小說作者座談會》，洪子誠編：《二十世紀中國小說理論資料》第5卷，第15頁，北京，北京大學出版社，1997。

（4）劉堃：《怎樣正確地閱讀〈福爾摩斯探案〉》，《讀書》1959年第5期。

（5）轉引自魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，第120-121頁，香港，香港三聯書店，1980。

（6）Jeffrey Kinkley在Chinese Justice, the Fiction：Law and Literature in Modern China一書中將反特小說翻譯作anti-spy fiction，這一英文譯法很好地在字面上揭示出了反特小說與反間諜小說之間的密切關系，甚至具有某種程度的同一性。

（7）〔美〕John G. Cawelti、〔美〕Bruce A. Rosenberg：《間諜小說的形式》，王蕆真譯，《中外文學》2000年第3期。

（8）〔英〕阿拉斯泰爾·福勒：《類型理論的未來：功能和構建型式》，〔美〕拉爾夫·科恩主編：《文學理論的未來》，第390頁，伍厚愷譯，北京，中國社會科學出版社，1993。

（9）Sadri Khiari：The People and the Third People，Jody Gladding，What Is a People？Columbia University Press，2016，pp.88.

（10）Judith Butler,“We，the people”：Thoughts on Freedom of Assembly,see Jody Gladding,What Is a People？,Columbia University Press,2016,pp.56.英譯漢為筆者譯。

（11）王蒙：《小豆兒》，《人民文學》1955年第11期。

（12）謝云：《讀“雙鈴馬蹄表”和“一個筆記本”》，中國青年出版社編：《青年作品評論集》第二集，第133頁，北京，中國青年出版社，1956。

（13）（14）（17）（21）陸石、文達：《雙鈴馬蹄表》，杜元明、李青主編：《中國公安文學大系》第一卷，第185、186-187、196-197、192頁，北京，群眾出版社，1996。

（15）在后來出版的《國慶十點鐘》電影劇本中，也反復出現諸如“他耳邊響起了表的‘嘀嗒’聲。這聲音仿佛警告他，時間是不等人的”。這也是不斷暗示并強化時間的緊迫性。見吳曉鳴主編：《國慶十點鐘》，第37頁，北京，群眾出版社，2003。

（16）在電影《國慶十點鐘》最后，當觀眾和電影中的特務分子緊張于炸彈是否爆炸時，顧群卻表示早已調換了炸彈，從而通過一種社會主義文化政治自信感“反寫”了傳統偵探小說中“最后一分鐘營救”的類型模式。

（18）謝云：《讀“雙鈴馬蹄表”和“一個筆記本”》，中國青年出版社編：《青年作品評論集》第二集，第137頁，北京，中國青年出版社，1956。

（19）吳天：《我的想法——導演瑣記》，《中國電影》1956年第2期。

（20）見〔法〕雅克·拉康：《關于〈被竊的信〉的研討會》，《拉康選集》，第1-57頁，褚孝泉譯，上海，上海三聯書店，2001。