形式感、結構，或短篇小說的逆光
蘇童認為：“形式感的蒼白曾經使中國文學呈現出呆傻僵硬的面目，這幾乎是一種無知的悲劇，實際上一名好作家一部好作品的誕生在很大程度上有賴于形式感的成立。現在形式感已經在一代作家的頭腦中覺醒。”進而，他又特別強調：“一個好作家對于小說處理應有強烈的自主意識，他希望在小說的每一處打上他的某種特殊的烙印，用自己摸索的方法和方式組織每一個細節每一句對話，然后他按照自己的審美態度把小說這座房子構建起來。這一切需要孤獨者的勇氣和智慧。作家孤獨而自傲地坐在他蓋的房子里，而讀者懷著好奇心在房子外面圍觀，我想這就是一種藝術效果，它通過間離達到了進入(吸引)的目的。形式感是具有生命活力的，就像一種植物，有著枯盛衰榮的生存意義。”
努力地控制文字、控制敘述的節奏，同時有效地“控制”想象力。對于一個有藝術天分、有天才想象力并擅于虛構的作家，虛構就不僅是幻想，更重要的是一種把握，一種超越了理念束縛的把握。蘇童對此也十分自信：“虛構不僅是一種寫作技巧，它更多的是一種熱情，這種熱情導致你對于世界和人群產生無限的欲望。按自己的方式記錄這個世界這些人群，從而使你的文字有別于歷史學家記載的歷史。有別于與你同時代的作家作品。”蘇童在想象和虛構的熱情中尋找短篇小說的敘事方式。多年來，蘇童在他的短篇小說創作中，始終追求并保持其想象的奇特、風格的優美、故事的魅力，基本形成了獨特的美學形態，尤其是，他不遺余力地對小說文體主要是結構、語言、敘述更進一步的精心結撰和探究。在近些年創作的短篇中，無論是小說的故事層面，還是人物、語境都更加精致，對敘述的有效把握、控制，使他的短篇小說越來越接近純粹的小說。蘇童認為，小說藝術尤其是短篇小說就是戴著鐐銬舞蹈，在控制中敘述，在敘述中控制。
蘇童總是讓他的人物為生活的某種力量，甚至某種怪異的力量所左右，也可以說，蘇童具有在小說里“扭轉”生活的力量。所以，我們也就很難說清楚在蘇童的小說里，是人物控制著敘事結構，還是敘事改變或直接影響著人物。看上去，人物與結構、敘事層次的變化，都渾然一體。還有，敘事視點或切入生活的角度的選擇和騰挪，也是一篇小說具有堅實結構同時具有無限活力的關鍵性要素。這些，我想短篇小說《西瓜船》足以印證這一點。
可以說，我對蘇童的這個短篇小說《西瓜船》情有獨鐘。我認為，它是蘇童短篇小說中最具有形式感的一篇，它的敘事結構非常獨特。之所以說它獨特，主要是因為它結構的起承轉合，自然而幽遠，敘事焦點的轉換、變化，充滿智性而奇詭。這篇小說，看上去是講述進城賣西瓜的松坑鄉下人與城里人的一場激烈沖突。陳素珍所買的一只壞西瓜欲換不能，遭到賣瓜人福三的譏笑、拒絕，兒子壽來聽到后，潛在的暴力傾向突然擴張，用刀捅死福三，從而引起一場血案。接下來，福三家鄉親人蜂擁來到“香椿樹街”，大動干戈地對壽來一家實施報復。敘述到這里，即使立即終止、結束它也已經是一篇結構非常完整的作品。但是，蘇童接下來又用大量的篇幅寫了福三母親來城里尋找西瓜船的故事。這顯然給這部小說建立了又一個敘事單元。小說寫福三母親如何在城北地帶的“香椿樹街”尋找西瓜船，并得到大家的熱心幫助，先后許多人物出場，為福三母親找船而奔走，最后，福三的母親將“西瓜船”搖離了“香椿樹街”，這個故事令人異常的感動。我們注意到，若將小說劃分成兩個敘事單元的話，那么前一個單元，講述的就是一個“暴力的故事”，后一個單元寫的則是一個極其“溫暖的故事”。在一個短篇小說的結構里，如此處理人物和事件的迅速更迭，極為鮮見。前面的那個單元，人物的行動是迅速的、激烈的，敘述話語也具有強烈的沖擊力；后一個單元則由于人物行動性的減弱而放慢了敘事節奏，敘述間隙里彌漫著細膩的情緒性，這時的敘述話語使文本充滿抒情性風格，形成了自己新的敘述秩序和場域。從另一個角度講，小說的敘述完全跨過了“道德的邊界”，人物與情節就像自我與世界一樣，它們所建構的意義，是由它們兩者在一條“路”的位置和方向決定的，人物在靜態中充滿了張力，在動態中拉動情節的進展。這里，作家雖然沒有刻意去尋找人物與現實的某種隱喻關系，但結構的獨特，卻開拓了小說新的表現空間和維度。可以說，這是小說寫作經由“故事”轉向“敘事”的經典范例，而完成這種轉換的內在推動力量則是結構的支撐。實際上，這篇小說的現實和虛構的界限是相當模糊的，敘述寫出了幾個人“夢游”般的現實情境。賣瓜人福三在夢游，行兇者壽來在夢游，事件的“始作俑者”陳素珍在夢游，而尋找西瓜船的福三母親也在夢游，但是，他們在這個小說的結構里的痛苦、茫然和“被放逐”，以及他們的心靈狀態，在紛雜的世態里卻愈發清晰，令人感慨萬端。我們也由此可見蘇童的視野、格局是如此廣闊，當然，這也體現出一種能包容萬象的情懷。
王安憶曾細讀并評價蘇童的這篇小說：“蘇童的《西瓜船》，他就寫一個鄉下的賣瓜人到城里面，這個城就像木瀆這樣的水網交織的小城，河里有很多西瓜船，和岸上居民做買賣。這個賣瓜的青年為西瓜的生熟問題和城里人發生糾紛，打了起來，城里人無意當中失了手，就把這個男孩子扎死了。最最好的是結尾，他的母親，一個老人，從鄉下跑過來，來找她兒子的船。我覺得，有的時候，前面的所有設置都是為了最后把你引入一個空間，是引渡的工作。此時，這個母親就找這條船，找到居委會，很多人幫她打聽，然后順著河去找，找的人越來越多，一程一程問過去，終于在一個油廠的廢舊碼頭找到船，船上的西瓜被人吃掉了，船搞得很臟，老太太就撐著船回去。你就會覺得她搖的是她兒子的搖籃，一個空了的搖籃。城里人站在岸上送她，你知道，這是一個致歉的儀式，就像意大利電影《西西里的美麗傳說》，最后，那個美麗女人回到小鎮，走在路上，袋里的橘子灑了，那個男孩殷勤地幫她一個一個拾了起來，他是代表小鎮居民在向她致歉，這也是一個儀式，小說就是要從日常生活走入儀式。蘇童這兩年短篇也寫得很好，我覺得他越來越好的地方，在于他已經不到怪的里面去找，他開始走到樸素的材料里面。”這句“小說就是要從日常生活走入儀式”，精準地表述出小說的本質或品質。敘事內涵、主題意蘊、人物形象，都不是某種道具與借助性的意義，而是實實在在的“角色”和元素，它們經由小說家的架構和“重組”，成為一種有力量的結構，儀式感生成了，這就等于作家在這個儀式里面創造、建立起一個想象的世界，借此躍出生活的邊界，使得文本成為一個雙重世界。所以說，在這里我們看到了一個杰出的小說家對另一個杰出小說家的悉心閱讀和獨到的闡釋，就是說，王安憶讀出了評論家們不易覺察的敘事的幽微。
那么，是否可以說，小說，尤其是短篇小說，形式感和結構，可能會形成短篇小說的“逆光”，它能夠整合、折射出存在世界的萬千變化和包羅萬象的形態，而且，文本結構里呈現出來的紛紜復雜的生活，絕不是簡單的二元對立的，而是充滿宿命般的玄機和無限的可能性。
