莫言的鱷魚主義敘事 ——莫言話劇《鱷魚》論
莫言2023年的話劇《鱷魚》是他的第六部話劇。此前的話劇集《我們的荊軻》（2012）共包括三部話劇：《我們的荊軻》（2004）、《霸王別姬》（1997）、《鍋爐工的妻子》（2012），《錦衣》（2017）、《高粱酒》（2018）是第四、五部。莫言對話劇情有獨鐘。他文學起步的時候就進行過話劇創作。“文革”剛剛結束，受《于無聲處》影響，莫言創作話劇《離婚》。劇本雖然沒有發表，話劇卻成了莫言的一個心結。在回顧自己早期創作的時候，莫言多次提及《離婚》。后來，莫言離開《檢察日報》到人藝工作便有更充足的理由創作話劇了。據說，莫言在參觀莎士比亞故居的時候，立下誓言：要用后半生的時間完成從小說家到戲劇家的轉型。
看到《鱷魚》的時候，我想起自己的文章。2009年，我曾撰文《鱷魚的“血地”溫情與狂放幽默——莫言散文的故鄉情結與恣肆反諷》專門論述莫言散文，把莫言看作“鱷魚型”作家，“如果將作家進行分類的話，莫言無疑屬于鱷魚型作家。如果說金魚型作家是在精致的規范中展示自己的中正典雅的話，鱷魚型作家卻帶著淋漓的泥水和土腥在撞擊規范中顯示他的猙獰、粗礪之美。莫言在20世紀80年代中期的文壇上一出現，就帶著沖擊規范的鱷魚的土腥氣息。無論是對根深蒂固的現實主義文體規范，還是對日常、傳統的倫理規范，莫言都有大膽越軌的一面。或許人們以為那時莫言是借著先鋒派的勢力才這樣大膽和幸運的，其實不然，‘鱷魚’是他的根性。因此，在20世紀90年代以后，先鋒派逐漸落潮，莫言依然保持著先前的鱷魚性情”。2010年，我又發表《鱷魚主義與金魚主義》，為莫言辯護。那時，著名批評家李建軍尖銳批評莫言小說語言和賞玩酷刑，我則從莫言文學風格的角度，反駁李建軍，認為莫言是那種先鋒性極強的非規范文體、非規范語言、非規范倫理，不能用規范性尺度衡量。魯迅是一條鱷魚，莫言也是一條鱷魚，敢于直面慘淡的人生和無底的黑暗，“雖然在《動物世界》里大家都不討厭它，但那是離遠了看的緣故，是生態意識的緣故，要是真的到了鱷魚跟前，難免要起雞皮疙瘩，甚至是嚴重的討厭、憤怒。
莫言小說就是鱷魚文體，帶著鱷魚的兇相、丑陋、猙獰和腥味。他寫小說，不喜歡客觀性的真實，也不喜歡各種大大小小的規矩，喜歡爆炸性的想象力，但是，這種想象力沒有朝向藍天、白云和天堂里的花園，而是朝著陰云密布、電閃雷鳴的雨季，朝向陰暗潮濕，朝向屎尿橫飛，朝向兇惡殘暴，朝向危機四伏的地帶。他釋放了英雄好漢的王八蛋精神，把大便與香蕉相提并論，寫跳蚤在女人陰毛里爬行，一直寫到酷刑，《檀香刑》里用了大量的篇幅寫凌遲，令人毛骨驚然”。
莫言的《鱷魚》，和我所的鱷魚并非在一個層面上，但是也不是沒有一定的聯系。《鱷魚》仍然屬于莫言一貫的鱷魚主義文本，直面社會人生，尤其是人性的渾濁幽暗處和兇險地帶，有強烈現實性，也有意味深長的文學性和文化深度。
一
應該說莫言是屬于那種文學視野開闊而又機敏、靈活的作家，他扎根鄉土、故鄉，卻又眼觀六路，耳聽八方，對社會現實和文學狀況也都比較敏感。不要說他的那些小說創作，就是單看他的話劇創作，也是在歷史、現實、欲望、革命等多重話語之間來來往往，自由穿行，并不停留、僵化在某個點上，其內心仿佛總是有著不間斷的創作激情與飽滿的文學欲望。
《鱷魚》是反腐題材，算得上人們普遍關心的社會熱點，同時也是跨國題材，劇本的背景是美國，寫一群逃亡美國的貪官的悲劇。莫言對貪官、腐敗有來自生活的切實感受。莫言在《鱷魚》的“后記”中說，“多年前，我曾為幾位同事、朋友、老鄉的書作過序言或寫過薦語。當時，他們都是正直、善良、有才干的年輕人。他們當時與我們一樣，詛咒著貪官污吏，痛恨著貪腐行為。后來，他們都升遷到了重要崗位上，有很好的口碑，有不凡的業績，我從內心深處為他們感到高興，但沒想到，他們竟然因為貪腐落了馬。這讓熟悉他們的朋友都感到震驚、惋惜與尷尬”。還有，莫言20世紀90年代中期，從部隊轉業到最高人民檢察院所屬的《檢察日報》工作，主要負責以檢察官為主人公的反腐電視劇創作。他為了掌握第一手材料，做過采訪、下過基層檢察院體驗生活，“積累了一些有個性的、栩栩如生的貪官形象”。創作反腐題材，莫言也有一定的寫作經驗。20世紀90年代初期的長篇小說《酒國》大體上是反腐題材的作品，其中涉及貪官和腐敗。長篇小說《紅樹林》也是反腐題材的作品。為什么將背景設為美國呢？這或許和他最初的創作靈感來自國外有關——《鱷魚》最早的創作沖動是2009年參觀巴黎雨果故居。此外，也還有更重要的原因吧。我想，社會背景是作品的一部分，其重要程度不亞于小說視角。背景對于人物、思想、情節等往往有制約作用，或者說背景與作品內容相輔相成，融為一體。一定的背景才會有一定的人物及性格，才會有一定的故事，才會表達特定的思想情感。老舍寫《茶館》的時候，將《茶館》的背景設在清末、民國初年、抗戰勝利是非常用心的，老舍說，《茶館》埋葬了三個時代，沒有這種背景是無法達到這種藝術效果的。《鱷魚》把背景設在美國，能夠更深刻地刻畫人物性格、表達思想，有了這樣的背景，一些人物性格包括道具比如說鱷魚，才顯得更為合情合理，一些無法表達的內容，可以自然而然地表達出來，可以更完整、充分地刻畫貪官的性格。劇本的重心不在于批判，而在于挖掘、剖析，拷問腐敗的人性之源，寫出人性的弱點。
《鱷魚》貼著社會熱點，揭示社會問題，其寫實性和真實度飽滿、豐盈，文學性非常充足。這是莫言卓越的文學能力的體現。在獲得諾獎的作家那里，一直存在著一個“諾獎魔咒”，莫言在以他的文學力量挑戰這個魔咒。莫言一直很注重文學的現實感，但是，他并不為現實感而犧牲文學性，他對文學性的執著也同樣令人敬佩。在他的心目中，用文學性來達成社會性更為重要。放眼文學史，那種貼近社會熱點、呼應時代浪潮、揭示社會問題的創作，為了問題的明確性和更大的社會效果，忘掉形象性和情感性，從而滑入概念化的泥淖的現象遍地都是。“五四”時期文學研究會的問題小說被當作現代文學現實主義的源頭，然而這種現實主義卻是不夠充分的，情緒太露，觀念化的表達非常普遍，或多或少有些晚清小說的影子。以至于后來梁實秋把“五四”文學看作是浪漫主義的。革命文學、左翼文學乃至抗戰文學尤其是抗戰初期的文學，直至20世紀50年代以后的文學，都存在著大量的概念化創作，即使是80年代以后，也存在著這種現象。一些批評家、理論家和作家，都批評過概念化的問題。比如，胡風從他批評的起步階段開始，就注意到概念化對創作的危害。他的《張天翼論》一方面肯定了張天翼的左翼進步傾向，另一方面也明確地指出其作品的公式化、概念化傾向。他說張天翼小說，“第一是人物色度（Nuance）底單純。他的大多數人物好像只是為了證明一個‘必然’——流俗意義上的‘必然’，所以在他們里面只能看到單純地說明這個‘必然’的表情或動作，感受不到情緒底跳動和心理底發展。他們并不是帶著復雜多彩的意欲的活的個人，在社會地盤底可能上能動地豐富地發展地開展他的個性，常常只是作者所預定的一個概念一個結論底扮演角色。當然，作者的目的是想簡明有效地向讀者傳達他所估定了的一種社會，但他忘記了，矛盾萬端流動不息的社會生活與個人的生命絕不是那么單純的事情。藝術家的工作是在社會生活的河流里發現出本質的共性，創造出血液溫暖的人物來，在能夠活動的限度下面自由活動，給以批判或鼓舞，他沒有權柄勉強他們替自己的觀念做‘傀儡’”。作為批評家他始終將概念化作為文學的大敵。他的“主觀戰斗精神”包含著作家克服概念化達成文學性的主體精神。再如，周揚很重視概念化對文學的危害。周揚在1953年中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》中，指出：“在文學藝術戰線上，我們必須對資產階級思想的各種表現繼續進行批判的工作。比方，盲目崇拜西方資產階級文化，輕視自己民族的傳統，就是資產階級思想的典型的表現之一，這種思想就是必須加以批判的。對資產階級思想的斗爭，是我們的一個長期的任務。同時另一方面，我們又必須反對文學藝術創作上存在的概念化、公式化及其他一切反現實主義的傾向。如果不克服這些傾向，我們的文學藝術就不能前進。為文學藝術上的現實主義斗爭，也是我們的一個長期的任務。”在新時期初期，在人道主義的浪潮中，也有許多因為響應潮流而概念化的作品。如戴厚英的《人啊，人！》、張笑天的《離離原上草》等，甚至一些獲獎的中短篇小說也或多或少地給人以急迫地要進行政治宣傳的姿態。其實，莫言自己也不是沒有過概念化的教訓，莫言回憶說：“到軍藝肯定是我創作生活的一個巨大的轉折。剛進軍藝我也不知道什么是好小說，什么是比較差的小說。當時也覺得小說應該配合形勢，記得我寫過一個叫《黑沙灘》的小說，發表后成為整黨的形象化教材。我覺得很興奮，但是后來我們同學就批評我，說你這是完全的圖解，好小說不應該是這樣的。”此后，莫言有了文學上的自覺，在很大程度上克服了概念化的弊端。一些非常貼近現實的作品，未必是絕對完美的，卻沒有概念化的弱點。莫言的《天堂蒜薹之歌》是迅捷反映鄉村社會問題的尖銳作品。這篇小說的最初靈感來自報紙上的新聞報道，1987年春節莫言回家探親時，看到山東《大眾日報》上登載的一則報道，報道的是山東蒼山縣發生了震驚全國的蒜薹事件。但是，莫言卻能夠將新聞事件注入文學的神韻，化新聞為文學，其文學性非常充沛，沒有概念化的弊病。尤其是人物性格的塑造，如高羊、高馬、方四嬸，甚至方家兄弟等，都很成功。還有《十三步》，也是揭示社會問題的。它是對諶容《人到中年》的深化，又是對人性、人道主義討論的深刻回應。它以一種激進的魔幻敘事揭示出知識分子的生存困境和精神危機，在復雜詭異的敘述中，知識分子的困苦生活以及他們的性格都得到非常深入的表現。長篇小說《酒國》也具有強烈的現實性，也是從報紙的新聞上獲得創作靈感，然后進行創作，同樣將新聞變成文學，狂放不羈的想象力和尖銳的人性剖析、現實批判渾然一體。
當然，概念化的問題也是一個復雜問題。一方面，有時代的原因，不同時代有不同時代的文學，不同時代的文學弊病也并不完全相同，不同時代的概念化有不同時代的原因；另一方面，也有文學本身的原因，不論哪個時代的文學，其創作主體都不可能是具有同等優秀的文學能力和天賦的，不可能都是曹雪芹一樣的作家，假如曹雪芹創作出很多小說的話，也不可能都同等優秀，總會出現各種不盡如人意的作品，總會有概念化的弱點。人們批評概念化傾向，無非是渴望更高的審美，渴望更多的優秀作家，渴望創作出更多、更好的作品。《鱷魚》充實的文學性表明莫言沖出“諾獎魔咒”的可能。這也意味著，進入晚年的莫言，仍然具有不可小覷的文學能力。
二
《鱷魚》美感達成最重要的因素是人物塑造的成功。總的來說，作品沒有復雜的傳奇的故事情節，縱向的故事線索當然有，但主要還是靠日常生活場景進行敘述的，作品的重心在于人物性格。再進一步講，作品的文學呈現不是一般的使其客觀性彰顯出來，而是一種充滿形象化的分析。在文學史上，我們有茅盾等人的社會分析小說，重心在于透視社會狀況乃至預測社會發展趨勢，但是同樣也有性格分析小說，魯迅、張愛玲包括施蟄存的精神分析小說就屬于性格分析小說。重心在于人心。魯迅的改造國民性，就是反思人心，叩問深層文化。人心由兩個部分交會融合，一是啟蒙因素，二是人性因素，兩者混合，意味深長，就顯出文學的力量和魅力。我以為，文學性的生成也是復雜的，但是無論寫什么、怎么寫，扎根人性的土壤，乃是實現文學性的最重要途徑。莫言屬于更傾向于性格分析的小說家，綜觀他的小說，也反映出從晚清到當下的社會歷史生活和一些基本狀況，但是更重要的傾向是寫人性人心。社會歷史是一個平臺或者說是一種環境狀況，是人物活動的現實場域，重心卻是上面的人，而幾乎沒有歷史目的論，沒有為了歷史的正確目標而犧牲掉人。
莫言在談論創作的時候，一直在強調寫人的重要性及其對于作品美感構成的決定性作用。20世紀80年代在軍藝讀書的時候，莫言曾經聽過汪曾祺講課，汪曾祺講寫小說要“貼著人物寫”，莫言非常認同。2012年，他的話劇劇本集《我們的荊軻》的“序”就是《盯著人寫》，“沈從文先生曾說過：小說要‘貼著人物寫’。這是經驗之談，但管用。淺顯而管用的話，不是一般人能說出來的。我改之為‘盯著人寫’，意思與沈先生差不多，但似乎更狠一點，這是我的創作個性決定的”。在莫言看來，好作品的重要因素之一，就是人物寫得好，“第一，它的故事非常精彩；第二，要塑造豐富、立體、典型、有個性的人物。人物既是很多人的集合，也是他獨特的一個人；這個人物既能讓讀者想到他人，想到社會，也能想到自己，這是一個很重要的標志；第二，出色的語言”。莫言認為，寫人物、寫人性，也是優秀文學的普遍經驗，“因為不管什么樣的時代，社會變了，經濟關系變了，但是人的基本感情方式沒變。否則的話，一個讀者，就不要讀外國的小說，你沒有生活在法國，你讀巴爾扎克怎么讀？你沒有生活在19世紀的俄羅斯，你怎么可能讀懂那些大師的作品？偉大作家的寫作還是從人出發的，從描寫人性、揭示人性的奧秘出發的，他們超越了當下的生活，具有前瞻性。從這樣的意義來講，面對像托爾斯泰他們那樣偉大的文本，批評家當然可以涵蓋一切，因為他們可以從偉大作品里學習生活。但面對比較平庸，跟生活等量齊高的文本時，反而要求批評家熟悉當下生活”。《鱷魚》的人物塑造，無論是主要人物還是次要人物，都是成功的，牛布、劉慕飛、馬秀花、吳巧玲等都是血肉豐滿，給人以強烈的藝術真實感。當然，最成功的是主人公單無憚形象。以貪官為主人公，這里面有莫言躲避圖解法規的文學性考量：文學是人學。這是莫言塑造單無憚的首要原則。莫言開始構思的時候，就決定以貪官為主人公，“2008年在法國參觀巴黎雨果故居博物館時，看到雨果對話劇的愛好，又聯想到薩特偉大的話劇，我決定寫一部以逃亡貪官為主人公的話劇。不為英雄樹碑立傳，卻為貪官寫話劇，這分明是找罵挨呀。但罵就罵吧，因為我認為這是一個獨特的角度，是一個能夠比較深刻地揭示人性的角度，也是一個也許能夠觸及讀者（尤其是貪官）靈魂的角度。”“作為一個戲劇寫作者，我最關注的還是挖掘人性的奧秘，塑造一個能在舞臺上站得住的典型人物，而不是用自己的作品論證或詮釋某項法規。”另外，還有一個重要原則，即要寫出人的豐富性和復雜性，那就是莫言在與羅伯特·瓦爾澤談話時所說的“把好人當作壞人來寫，壞人當好人寫”。莫言當時說：“最早我的小說跟中國過去的文學作品不一樣是在于我把好人當作壞人來寫，壞人當好人寫。中國的文學在很長一段時間內把好人寫得跟神仙一樣完美無缺，沒有任何缺點；壞人寫成一點好處都沒有。但是我想大家都是人，于是我試著站在超越階級利益的高度上，把所有人都當人來寫。”
鱷魚的宣判大體概括了單無憚的復雜性格：“作惡多端卻良心未泯。畏罪逃亡卻熱愛祖國。”這和《紅高粱家族》將“英雄好漢與王八蛋”融為一體是完全一致的。和許多貪官一樣，他欲壑難填，利欲熏心。他徇私舞弊，讓妻子弟弟供應青云大橋的鋼筋，致使青云大橋倒塌，造成人員傷亡和巨大經濟損失；他包養情婦馬秀花，而馬秀花則利用他的權力做房地產生意，大把賺錢，可以在美國購買別墅；他將妻子、兒子移民美國，把自己變成裸官；為了自己的前途，讓情婦打掉三個孩子，另一方面，他不是那種庸庸碌碌之人，而是一個有相當高文化素養和才華的人，有很高的文學修養，是從貧困、平凡的農家子弟奮斗起來的人，他有理想有志向，依靠自己的才干獲得升遷。在人物介紹中，莫言對他進行了很多的介紹，目的就是讓讀者更充分地認識他的性格。在異國他鄉，他仍然記掛著家鄉和祖國。他對早年刨地瓜的經歷念念不忘，對家鄉的產品格外珍重，希望家鄉能夠更好，喜歡談論自己當年的業績。他拒絕牛布一再的勸導和引誘，甚至仍然堅持自己的信仰；他經常處在一種自我反省狀態，也有懺悔的心理，他并不為自己的罪惡辯護，他給自己蓋棺論定“罪該萬死”，他甚至后悔出逃，以至于決心回國伏法。若不是青云大橋坍塌，他或許真就回國了。這種多重性格在整個戲劇沖突中展開的時候，符合他的性格邏輯，并不顯得突兀、生硬、牽強，從而增強了整個作品的真實度和美學力量。
三
鱷魚，是劇本的重要道具，其重要性卻超過了一般道具，它是整部作品的畫龍點睛的意象，也是莫言文學才華和能力的重要標志。經由鱷魚的象征整個作品的意味在加強、升華，并獲得了充分的擴張、彌漫。
首先，可以將它當作一個重要人物，作為劇中人物性格尤其是單無憚性格的延伸和補充，用以理解單無憚等人貪腐的性格原因。莫言借助鱷魚的動物性特征影射貪官的欲望：人欲兇猛，綿延不絕。莫言說：“若是單純討論貪官問題，我覺得這個劇本還缺少一個真正的靈魂，或者說缺少一個超越題材的象征性的東西。后來，我從鄰居家一個養爬行動物為寵物的小伙子那兒，知道了鱷魚的獨特習性，以及它的身體的生長與環境制約的密切關系。鱷魚是丑陋的，也是兇殘的，但它又是具有超出一般動物的忍饑耐餓、適應環境的超級動物，要不它也不會在地球上存在數億年，它比人類古老，從某些方面來看，它比人類更智慧。它生長的規律，與人的欲望何其相似。”導致貪官貪腐的不僅僅是貪官個人道德品德的問題，還有強大的人性內在根基和動力：鱷魚一樣的欲望。這是一種永遠與人同在的自然自在的力量。它是人類創造、進步的源泉，也是無數罪惡、苦難、坎坷深淵。“欲望，這萬物繁衍的原動力，這毀滅一切的魔鬼。萬物因你而美好，萬惡因你而產生。”貪官之所以為貪官就在于他們的欲望遠遠超出了正常值。這正如瘦馬對單無憚說的那樣：“我們性格中都有一種毀滅一切的瘋狂，我們心里都養著一條鱷魚。”單無憚見到鱷魚就喜出望外，格外興奮，因為他的內心有一條巨大的鱷魚。鱷魚是他的“情感支持動物”。他是鱷魚的奴隸。他造的那座青云大橋，也是他心中的巨鱷。單無憚閱讀《圣經》鱷魚記載，這里的鱷魚意象是兇猛而朦朧，但無疑增加了鱷魚的歷史文化厚度。這里禁不住讓人想到亞當、夏娃，亞當、夏娃受了蛇的引誘才偷吃了分辨善惡果，才從伊甸園里被驅逐出來，承受人間的一切苦難。鱷魚和蛇具有相同的性質，或者鱷魚是蛇的使者。
回顧莫言的創作，我發現，莫言一直凝視著人的欲望。在當代文學中，不能不說莫言是欲望敘事的最重要作家。在莫言的筆下，人物不僅僅具有社會意識和文化屬性，而且還有作為自然存在的自然性，是自然自在。人的確是社會的動物，但是社會并不能充分將人囊括進去，總有一部分高低不平、生冷不齊的天然性。莫言小說不僅不放過這些，還將這些作為探測人性的重要途徑。《民間音樂》的欲望是一種強烈的愛情。《透明的紅蘿卜》中的黑孩有一種強烈而朦朧的愛欲渴求。這篇小說是寫人的孤獨，卻是在黑孩的極度渴求中完成的。《白狗秋千架》中的暖，竟然要和“我”給她生一個會說話的孩子。在《紅高粱家族》中，爺爺奶奶的欲望是一種近乎尼采主義的個性主義，或者說是魯迅曾經提倡的摩羅個性主義。這是莫言對欲望伸張的最高音符，是新時期以來，人性解放、自由的最強勁的風暴。在《食草家族》對人性原欲的艱難探索之后，莫言的《酒國》開始對欲望進行反思，《豐乳肥臀》仍然有母性之愛的原始欲望，它大致是《紅高粱家族》的移植。此后，就主要是對欲望的反思了。《檀香刑》剖析人性的漆黑渾濁的殘酷欲望，劊子手趙甲對酷刑的沉迷直指人的自然自在的黑暗之處。《四十一炮》延續著《酒國》對欲望的剖析。這種對欲望的關注和思考，也牽涉著莫言——一個文學家對當代中國社會矛盾和人類危機的感受和思考。在很大程度上，莫言是一個寬泛的意志主義者，前期是“紅高粱”為標志的尼采式的高昂意志主義，而《酒國》之后則變成了叔本華那種悲觀的憂郁意志主義者，面對欲望，憂心忡忡，充滿焦慮、不安。2010年12月3日，莫言在第二屆東亞文學論壇上發表演講《悠著點，慢著點——貧富與欲望的漫談》，他旁征博引，從孔子、司馬遷、莊子等圣賢一直到中外文學名著，從不同角度分析人類的欲望。他相當悲觀，認為人類的欲望無論是窮人還是富人，都是填不滿的黑洞。盡管古人樹立了一些安貧樂道、糞土金錢的榜樣，但是，收效甚微，人們還是在欲望的海洋里奮力遨游著。貧富與欲望仍然是當今世界的主要矛盾。文學要通過對欲望的批判、反思告訴那些欲望滔天的人，讓他們收斂一些，可是，這能夠達到目的嗎？結論是否定的。但是，作家仍然不應該放棄自己的批判和反思。
其次，鱷魚作為一種象征，具有詩性淋漓的文學性，充溢著一種激發讀者想象和思考力量的文學張力，是劇作由具體的個人，向人性、歷史與文化的遠處、深處掘進的巨大觸角。它是一種開放性象征，給人以恐怖性的無限遐想。在人類不同歷史階段、不同思想流派往往都涉及欲望敘述。從百家爭鳴，到獨尊儒術，從存天理滅人欲，到穿衣吃飯即是天理，從“五四”新文化運動到21世紀的當下，從古希臘到歐洲的中世紀，從文藝復興到啟蒙運動，再到復雜紛爭的19世紀、20世紀的后現代主義，欲望在歷史和文化的流變中充當著不同導向的力量。文學性不是別的，是那種能夠激發人的情感、思想的具體形象。不能完全排除觀念的東西在起作用，但是更重要的還是形象性。觀念和形象是一體的，沒有觀念的形象是蒼白的，沒有形象的觀念是非文學的說教。觀念是讓人領會象征意蘊的引子或誘因，卻又無法完全固定、封閉象征意蘊，從而使象征意蘊既讓人感覺熟悉能夠接受、認同，同時似乎又感到它仿佛有更多更深的用意，從而引導人們去思考、領會、回味。古人所說的言有進而意無窮，也就是這個意思。鱷魚意象，讓人想起莫言的象征，莫言的成名作，“透明的紅蘿卜”也具有照亮全篇的象征性功能，帶有愛欲渴求的象征，它的亮度和光芒反而襯托著黑孩的孤寂。紅高粱更是莫言的標志性象征符號，莫言曾經談及“紅高粱”作為象征的問題，他說：“‘紅高粱’在小說里不是被當作一種物來描寫，而是作為一種象征。很早以前就有人說北方的紅高粱是淳樸、健康、向上的，就跟北方農村的年輕人一樣。在這部小說里，高粱不是一株一株，而是一望無際，那樣蓬勃，那樣浩蕩。我在寫的時候，當然能夠意識到這樣一種寫法，這樣一種描寫，會使高粱這個物象得到一種提升，讓它變成文學上、哲學上的意象。但是它究竟能夠象征什么，我想作為一個作家是沒有必要想得太過清楚的。這也是我們在小說創作過程當中經常面臨的一個問題。假如一個作家在描寫的時候，把他小說里出現的某種事物，給予特別明確的象征指向，那么這個小說會變得十分單薄。只有當作家感受到但沒有特別想清楚的時候，這樣一種混沌的描寫，也許才可能產生更為廣闊的、深厚的象征意義。”
