中國作家協會主管

利用暑假通讀完走走的新書《無聲的細節：小說的“讀到”之處》（上海文藝出版社2024年5月出版），看著沒幾頁就出現的紅色批注或下劃線，一個清晰的判斷在我心中逐漸形成：這不僅僅是一本文學理論集，更是一本實用性極強的大學“創意寫作課”的工具書，尤其是在今年教育部將“中文創意寫作”增設為中國語言文學一級學科底下的一個獨立二級學科的大背景下，書中閃現的價值有如地表之下的巖漿，等待被開掘出來。

從表層上看，《無聲的細節》由三個部分組成，每一部分皆以專業的眼光，考究的辨析力，并通過文本細讀的方式，分析一本中國當代的經典小說，同時對讀同主題的外國文學作品、影視作品，以差異化的形式銳化小說的“獨到”之處。第一讀解讀了畢飛宇的《青衣》、耶利內克的《鋼琴教師》和電影《黑天鵝》，第二讀解讀了蘇童的《黃雀記》、麥克尤恩的《贖罪》和電影《狩獵》，第三讀解讀了阿來的《塵埃落定》、福克納的《喧嘩與騷動》和電影《阿甘正傳》。

從深層上看，《無聲的細節》除了適合創意寫作碩士研究生，還照拂了多數文學期刊編輯、作家、評論家的認知和審美。無疑，走走的多重身份為這本著作的品質提供了堅實的保障：中國人民大學文學博士，師從閻連科、《收獲》雜志前資深編輯、作家、評論家、華東師范大學創意寫作專業《創意寫作入門》授課導師。現在，我同樣以作家、評論家、高校創意寫作教師的多重身份來掀開本書的“價值”帷幔，讓“無聲的細節”之光照耀你我。

寫人物：把人物關系寫好了，人物形象就塑造出來了

我在《創意寫作》課上，有一節課程叫《提煉》，其中有一頁PPT上的內容是這樣的：盯著故事而不是人物，這是很多初學寫作者的通病。小說的目標不是為了講述一個故事，而是表達思想。而表達思想是需要通過塑造人物來實現的。初學寫作者面對一個題材時，往往只想著如何寫出一個好看而又完整的故事來。但是，對于一個題材的提煉的關鍵之處卻在于：

從中發現出非同尋常的價值，找到真正能打動自己的人物。

如何塑造人物形象？我們慣常的做法是描寫人物肖像、人物心理、人物行為，乃至事無巨細地對人物關系、故事背景進行不厭其煩的交代或介紹，尤其是不少傳統作家早已經形成了這種思維慣性和寫作定勢，全然不顧這樣老套的手法是否會影響故事進程，尤其是在這個碎片化閱讀、碎片化生活的網絡時代。走走在書中開出了良方：

從小說發展史來講，最早的時候寫性格，其實就是寫人與人之間發生的沖突。

無效的溝通帶來誤解，誤解產生張力，張力推動故事。

畢飛宇是“性格才是命運”，麥克尤恩是“性格決定命運”，而中國多數作家是“情節決定命運”。

如果我們在寫作中為自己的人物選定了一種身份，那么涉及的所有背景信息都必須跟這個人物、跟情感、跟情節推進有所關聯。

由于我的學生大都是20歲左右的大一學生，我在講授《開頭與結尾》這一章節時，曾簡單粗暴地提出來：“如何開頭？第一是把人物矛盾沖突最劇烈的部分或者整個故事的高潮部分提到第一自然段；第二是從故事時間線的中間開始寫起，后面通過閃進和閃回推進敘述，這樣做至少有一個優點，那就是情節波瀾起伏，不呆板。尤其是對語言訓練尚且不足的初學者而言。”而人物關系、故事背景、人物的肖像、心理、行為等等，完全可以在矛盾沖突、誤解的過程中“帶出來”，而不是“特意交代出來”，這樣做的一個好處是不破壞故事推進的節奏感。

近些年，我經常閱讀文學期刊上的小說，時常被文本的無力感擊中，這種無力包括但不限于表現力、張力、向心力、牽引力、感染力、內驅力、想象力·······我們的小說，首先得是“有力量的”，其次才是“有美感的”。

寫意象：物品的歷時性敘述

我在作家班課堂上講授意大利作家伊塔洛·卡爾維諾的文學理論《未來千年文學備忘錄》第二章節《速度》時，曾經表達過自己的觀念：一般而言，物品一旦在敘事中出現，它對小說就形成了某種牽引作用。它不需要作者花費筆墨特意介紹或渲染，只需要在某個特定的時刻從容而不露痕跡地帶入即可。這件物品“變成了磁場的一個極或某個看不見的關系網中的一個眼”。物品對小說的走向或人物命運具有改變或推動作用，那么兩者之間或隱或現的磁力線針對文本來說就是不可或缺的。例如行文中無意間帶入了一把生銹的剪刀，它必定在某個情節推進的時刻，成為傷害人物的兇器，才使得這件物品在文本中產生了特殊的力量。還有一種現象就是物品出現在小說中，作用不是那么明顯，而是通過或隱或現的象征來凸顯其意義。“它把一切都留給人們去想象，而故事情節的迅速轉換使人覺得故事的結局是不可避免的。”

我們來看《無聲的細節》中的這段內容：

很多花樣都是他自己命名的，譬如民主結和法制結，……其中法制結靈感來自于五花大綁的死刑犯，……祖父看到繩索出現過多的菱形就會尖叫，保潤后來弄清楚了，那種繩結的花型讓祖父聯想起當年槍斃曾祖父的情景……

——蘇童長篇小說《黃雀記》

毫無疑問，“繩結的花型”這一意象在《黃雀記》中就是一個典型的歷時性敘述，通過這一物品，蘇童打通了過去（當年槍斃曾祖父的情景）、未來（保潤后來弄清楚了——也即“預敘”）和現在（其中法制結靈感來自于五花大綁的死刑犯）三個時空。實際上，時空的開合與切換特別考驗作家對文本的駕馭力，就這個層面而言，馮內古特在《五號屠場》做到了極致，他創造了一個詞“翹曲時空”，讓主人公畢利·皮爾格林在時間和空間的穿越中實現瞬時移動：他一會兒在德累斯頓，一會兒在紐約的伊利昂，一會兒在特拉法瑪多星球上，使讀者覺得整個結構看起來雜亂無章，時空顛倒。當然，這部作品內在是整飭而有序的。走走在這方面給出了充分的重視，她表示：“找到有關聯的事物，從而在時空中跳躍，是一個很重要的寫作手法”，“龐德認為，當在文本中扔進一個既有理性又有感性的復合體的時候，它就叫意象。而意象需要跟人物相連……”

這段內容正中我的下懷。早在2021年寒假之前，我在課堂上點評學生任睿嘉（已畢業，現為山西省大同市作家協會會員）短小說《豆酥》時，他問我“如何從病房的時空轉換到大街上”？我說要找到兩個時空下相同或相通的事物，進行粘連。我說你這個小說是以人稱代詞我（小男孩），你（媽媽），他（姥爺）構建全篇，那么“他”在搶救室里輸液的時候，塑料袋里有個“液體滴落”的行為，那么在街上呢？也有雨水從葉尖上“液體滴落”的行為。這樣，兩者就可以產生關系了，時空也可以切換了。既不生硬，也比較絲滑，還有意象。同時我又告訴學生，博爾赫斯形容一個人的死亡是“水滴落在水中”，那么這個“滴落”行為還和“他”（姥爺）的生命垂危發生隱秘的聯系，還和“你（媽媽）在雨天從大街上急切地趕來醫院的形象產生內在張力”。最后學生寫出來“時間啪嗒啪嗒地滴落”這樣的句子。

寫視角：視角的轉換為人物或故事提供更多可能性

在《第三讀：傻子視角下的時代興衰》中，以阿來《塵埃落定》中的“二少爺”和福克納的《喧嘩與騷動》中的班吉為例闡述了這個視角的作用：“由于傻子不具任何社會威脅性，故事中的其他人物在面對他們時，往往會袒露內心真實情感和人性中丑惡的一面。作為敘述者，任務只在于轉述而非思考，對事情只需知其然，不需知其所以然。”可以說，動物視角與孩童視角也具備這類功效，動物視角代表作品有莫言的《生死疲勞》、夏目漱石的《我是貓》，孩童視角則不勝枚舉，魯迅的《孔乙己》、莫言的《紅高粱》都是經典化的存在。這三類視角在給讀者帶來鮮活的閱讀感受的同時，也給讀者留下了足夠的想象空間，天然地造成了文本的陌生化。“如何學習到魔幻現實主義這一寫作技巧呢？一是把神奇的東西日常化，二是把日常的東西神奇化。”走走在書中開出的這個藥方，同樣適合小說中的“陌生化寫作”。

談到視角以及視角的轉換，我想，更具價值更有難度的應該是人稱代詞的轉化，通過第一人稱對“你、他、她、它”的注視和轉移，將自我的意識進行對象化和他者化，將瞬間的感知和幽微的人性呈現得纖毫畢現，這何嘗不是一種高超的小說技藝？當“我”在凝視這些被人稱指代的人物時，當這些“人物”對“我”進行打量、審視、說三道四時，人物或故事的走向是否更多可能性、更加多維呢？

寫細節：文本里需要有顛覆常規的細節或情節

小威廉·斯特倫克在《風格的要素》中說：“細致、確切、具體的細節是小說的生命，而這樣的寫作能夠引起讀者的注意，并讓其保持注意”。我在《講述與展示》這節寫作課上拋出這樣的觀點給學生：“細節具有隱含的意義和價值（有效展示），否則再多的細節也無法打動讀者（無效展示）——它應該是通往小說價值點和故事核的路徑。”走走也在書中提出了自己的看法：“寫長篇，最難的就是所有細節的有機嵌合”、“寫作者如果想讓自己的作品具備獨創性，文本里就需要有顛覆常規的細節或情節”、“小說的虛構性只在于情節，而所有呈現出情節的細節，都要做得特別真實”。

這些直擊內心的句子讓人精神為之一振，然而這字字珠璣構成的指向卻是文本的起始點或歸結點——文本內部的高度自洽性。卡夫卡在《變形記》中一開始給出了一個顛覆常規的情節——我們的主人公格里高爾變成了一只大得嚇人的甲蟲。然而，在接下來的整篇敘事中，作者又嚴格按照甲蟲的生活習性進行細節展示：“頭幾次試站時，他都從光滑的柜子上滑落下來，最后，他用力往上一挺，終于站起來了；盡管下半身痛得死去活來，他也根本顧不得了。他重重地靠到就近一張椅子上的椅背上，用他的細腿緊緊抓住它的邊緣，以此控制住了自己的身體。”無獨有偶，《西游記》中我們耳熟能詳的《真假美猴王》里突然冒出個跟孫悟空長相、金箍棒皆一模一樣的“六耳獼猴”，讓觀音菩薩、閻王都不能辨別真假。而故事也變得精彩異常，打斗場面讓人目不暇接。直到去了西天，兩只猴子剛踏入靈山，如來一句“那邊二心的打將過來了”，明確揭示了孫悟空的自我與本我的面目。

《無聲的細節》：一部大學“創意寫作課”的工具書

逐字逐句地讀完這部著作，我深切地感受到它凝結了走走數十年的文學編輯、小說寫作和文本細讀的經驗。它既有對經典作品的宏觀把控，又有對細部的發掘、展現和價值提煉，使之成為一個行之有效的觀點或技巧，給創意寫作專業的學生研習。譬如在分析福克納的《喧嘩與騷動》時，走走表示：福克納“把一切都用一個句子來表達”的嘗試，使得他能夠“凝結某個瞬間，并同時探尋它的全部復雜性”……在意識流作品中，作者在文本中創造出來的看似飄忽跳躍的聯想，主要和記憶、感覺、想象有關。但既然是“造”出來的，內在肯定有關聯性，就有辦法把握。只要找到每次聯想開始跳躍時的那個起跳點就行。福克納精心選擇每一次意識轉變的那個觸點，看似無序，實際符合意識跳動的思維邏輯。

在文學觀念上，走走與蘇童的對談內容，也給人以啟迪：風格方面，蘇童認為它“是一個作家的個人風格，是他安身立命的武器和法寶，同時對作家也是一個制約，一種禁錮，一只牢籠……卡佛就是一個被風格所耽誤的作家”；價值方面，蘇童表示：”所有最好的價值觀的表達都是無意識的”；好小說與好看小說的標準方面，蘇童明確提出：“好的文學、嚴肅的文學、優秀的文學，一定是要帶你向上的，它不光是帶給你一些共鳴，一定是會帶給你一些問題，而且要折磨你，甚至是冒犯你，這就是好看與好的差別”。

至此，我想《無聲的細節》作為一部大學“創意寫作課”的工具書是當之無愧的。之前，我給作家班《小說創作與批評工坊》的學生們開出兩本必讀教材：一本是加拿大作家阿利斯泰爾·麥克勞德所著的短篇小說集《海風中失落的血色饋贈》，一本是英國作家愛德華·摩根·福斯特的文學理論集《小說面面觀》。2024年新學期即將到來，在第一節課上，我將會鄭重地把《無聲的細節》放在講臺上，面對數十雙大一新生那清澈又充滿青春活力的眼神，說：同學們，請你們每人上來領取一本教材，接下來，我告訴你們怎么進入它……