葉兆言《刻骨銘心》：個人與歷史的雙重敘述
葉兆言對南京文化情有獨鐘，醉心于書寫市井百姓的生活瑣事。他的小說往往遠離宏大敘事，專注于歷史潮流之下的個人命運。他的新作《刻骨銘心》刊登于2017年《鐘山》第4期，一經發表即被視為“夜泊秦淮”之后的新歷史小說扛鼎之作。葉兆言以小說為媒介，再一次將讀者帶回熟悉的民國南京的語境，他并不回避歷史，也無意對歷史進行嘲諷或顛覆，小說仿佛擁有了相互關照的兩種語調，個人敘事和歷史敘事交織融合，給讀者提供了觀察人性、觀察歷史、觀察都市的多重視角。與此同時，小說通過詳細的史料考證，在呈現歷史格局的同時展現了民國時期社會風物、生活習慣、節慶民俗等諸多細節，構建了一個文化意義上的南京都市形象。
《刻骨銘心》
葉兆言 著
人民文學出版社 2018
一
盡管葉兆言一直是評論界關注的對象，關于他的評判和分類卻難以達成一致，他的創作似乎對每一種創作潮流都若即若離，有的評論家以先鋒性或曰技術性來概括其創作，有的論者卻又注重其創作對傳統的遵循和發揚。正如他前期的許多作品一樣，《刻骨銘心》依然是一部內涵豐富而駁雜的小說，無論是小說舒暢恣意的民間表達方式，還是其中內蘊深厚的文人氣質，都是對南京這座城市恰如其分的展現。
《刻骨銘心》的開頭仿佛讓我們又看到那個被稱為“先鋒派”的葉兆言，烈女游娜的當代故事、陷入瓶頸的作家以及異域都城的哈薩克斯坦都給小說蒙上了一層神秘的面紗。如同八十年代的先鋒小說一樣，敘述者在開頭就主動現身：“我告訴努爾扎克，正在寫一部叫《刻骨銘心》的長篇，已經寫了幾萬字，是一部反映南京市民生活的小說”，不僅如此，敘述者還對努爾扎克（或者是讀者）表達了自己寫作的疑惑與困難：“看上去我躊躇滿志，信心十足，事實上，我的內心早已開始掙扎，早已開始動搖”[1]。敘述者之所以動搖，或許是對小說熟悉的內容和題材感到厭倦，希望找出一條“沒走過的路”來激發自己的創作靈感，同時更新小說的表達方式。敘述者的自述恰恰與葉兆言的訪談相互印證，他提到，小說設置了開放式的開頭，期望回避讀者熟悉的南京元素，從而制造閱讀的難度[2]。敘述者將創作的經過呈現在小說開頭，并與讀者一同重新經歷整部小說的書寫過程，小說在虛構與現實之間的界限也變得模糊起來。
與葉兆言前期的小說類似，《刻骨銘心》同樣以1926至1949年的南京為背景，著重表現城市在歷次革命戰爭中的動蕩變換，以及南京人的命運遭際。與《一九三七年的愛情》不同，《刻骨銘心》沒有設置一條清晰的主線，而是通過對秀蘭、紹彭、俙嚴、碧如、麗君等人命運的跟蹤，形成群像式的閱讀觀感，填充了南京的城市形象。葉兆言借鑒了古典章回體小說中“花開兩朵，各表一枝”敘述手法，構建了多條線索，相互穿插、相互補充，從而達到眾聲喧嘩的效果。這種以人物群像來表現世情風俗的寫法，與前幾年金宇澄的小說《繁花》有相似之處。《繁花》通過人物和事件的碎片化描寫，將市民生活中不為人知的秘密娓娓道來。小說最大的亮點是以滬語寫作的方式表達了作者對上海的極致迷戀，但也在無形之中將大部分讀者拒之門外。與之相比，葉兆言的城市書寫似乎格局更大，無論是對歷史史實的呈現，還是對人物命運的把控，都或多或少地體現出其更大的野心。正如葉兆言在訪談中提到的：“南京是我寫作最基本的一個基地，我必須得坐在南京的凳子上才能說話，但并不代表著我是‘南京作家’，或說本土作家”，“我所有的編故事都代表了一種期望，希望南京人是這樣，其實我不僅希望南京人是這樣，所有中國人都是這樣”[3]。這樣看來，地域元素僅僅是《刻骨銘心》的一種裝飾，撥開六朝煙雨的繁華外衣，才能窺得小說的內核——一種普遍意義上的人性關照。
二
初讀小說，很快會被其中的兩個元素所吸引，革命與愛情。現代以來，尤其在二十世紀三十年代前后，描寫革命與愛情的小說不勝枚舉。《刻骨銘心》與茅盾的《蝕》三部曲享有共同的時代背景。1926年，北伐戰爭時期，亞聲、麗君與靜女士、惠女士、章秋柳一樣，投身革命運動，并為之獻出青春、熱血甚至生命。二十年代末，在茅盾筆下，章秋柳們對革命滿懷熱忱卻又心存疑慮，在革命失敗之后更是陷入了無盡的痛苦和懷疑，青春的愛情在革命激情的滋養下蓬勃發展，卻又因為革命失敗而枯萎凋零。到了三十年代，蔣光慈的“革命加戀愛”小說開始遵循左翼文學的創作模式，愛情已經被革命替代，成為了革命的有力注腳。
盡管同樣表現革命與愛情，《刻骨銘心》卻不能完全與前輩的寫法簡單對等。跛腳的青年亞聲，參與刺殺仇人馮煥庭未果，被當場抓獲后卻仍被釋放，甚至在婚禮上得到了馮煥庭的祝福（亞聲這一形象早在同題材作品《十字鋪》中就已經出現）。如果說，亞聲身上還凝聚著革命的火焰（畢竟他后來參加了北伐戰爭并最終獻身），那么他的妻子麗君的經歷更讓人瞠目結舌。麗君曾多次輔助參與刺殺馮煥庭的活動，親身感受過革命的暴力，卻竟能夠在前夫死后嫁給馮煥庭并為其生兒育女，過上了一段貌似幸福美滿的生活。在她看來，生活的荒誕總讓人始料未及：“你也革命，我也革命，我們大家都革命，這筆糊涂賬一時間還真沒辦法弄清楚。度盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇，革命讓大家結怨，讓大家相互仇恨，臨了還是革命，又讓大家和解。最后的結局永遠無法預料”[4]。《十字鋪》里的青年男女，幾乎同時經歷了革命的風暴與戀愛的痛苦，他們非但沒有就此消沉，還能各就各位，成就美滿的生活。同樣，在《刻骨銘心》里，麗君為了在亂世中求得安穩，也只能擯棄仇恨，對荒誕的生活發出幾聲無奈的喟嘆。
《刻骨銘心》以戰爭為背景書寫亂世情緣，頗有些張恨水等鴛蝴派小說的傳統。王德威認為，葉兆言小說中的通俗化傾向是其寫作的一大特點：“鴛鴦蝴蝶派以迄張愛玲的言情小說，他必有好感；而偵探、狎弄等文類也經常是他仿之效之的對象。這些作品五花八門，不易歸類，但也因此顯現一種駁雜又包容的世俗情懷”[5]。在“夜泊秦淮”系列以及隨后的作品中，革命歷史這樣的宏大主題盡管一直存在，卻并非葉兆言重點表現的對象。即使是在以1937年淪陷中的南京為背景的小說《一九三七年的愛情》中，革命、戰爭還是成為一場傾城之戀的陪襯。事實上，這部以年代命名的小說在創作之初曾有著歷史敘述的野心，葉兆言在后記中表示：“小說最后寫成這樣，始料未及，我本來想寫一部紀實體小說，寫一部故都南京的一九三七年的編年史，結果大大出乎意外”[6]。隨著情節的自由發展，小說最終演變為一個張愛玲式的愛情故事，正如戰爭成全了白流蘇和范柳原的婚姻，戰爭也使得癡情浪子丁問漁收獲了任雨媛的愛情。與《一九三七年的愛情》類似，《刻骨銘心》里，千頭萬緒、紛繁復雜的情愛線索同樣占據了重要地位。“1926年的大明照相館”一章似乎遵循民國言情小說的寫法，懵懂無知的少女秀蘭愛戀著進步青年希儼，然而正當我們靜候一個青澀的純愛故事的時候，期待卻落空了。作者很快引入了多條多角戀線索，編織了一張復雜的情愛之網。的確，從一而終的愛情在葉兆言的小說里似乎較為罕見，就連最為癡情的丁問漁，也先后愛過任家的兩位小姐。葉兆言小說里的男男女女們總是在猶疑中不斷變換著愛戀的對象，最后的結合也像是委曲求全，麗君如此，碧如、秀蘭也是如此。麗君親身參與刺殺，卻嫁給了刺殺對象、前夫的仇人馮煥庭；馮煥庭被殺死后，對日本人恨之入骨的麗君依然委身于漢奸何為。碧如原本是紹彭的未婚妻，可紹彭卻先后愛上了黃鳳英、麗君和護士小周，為了解決復雜的多角戀愛，麗君不得不嫁給紹彭的好友希儼。一直愛戀希儼的平凡女孩秀蘭，機緣巧合之下成為了電影明星，經歷了一段與導演俞鴻的情愛糾葛后，又戲劇般地回到原點，嫁給了之前相親的小警員。細數《刻骨銘心》里的男性，或是拋家棄子、始亂終棄，或是唯唯諾諾、軟弱無能，而嬌媚柔弱的金陵女子，仿佛亂世之中的浮萍，只能通過依附男性來尋得片刻的安逸。小說里同時進行的多條愛情線索，已經多次彰顯愛情的無常與殘酷，然而葉兆言顯然不滿足于此，他進一步以讖言的方式加強了悲劇的輪回性與宿命感。麗君的弟媳卡蜜拉來自比利時，她的跨國婚姻沒有得到父母的祝福，母親甚至說：“真的嫁給了這個人，你一輩子都不會幸福”[7]，果然丈夫意外身亡，卡蜜拉只能變賣房產，回到故鄉。麗君的繼女錦繡也曾遭到生母的詛咒，后來果然被何為強奸。多重悲劇以輪回的方式首尾相連，雖然葉兆言寫的云淡風輕，卻讓人感受到生活本身的觸目驚心。
或許，這就是葉兆言想要傳遞的愛情、生活和人性的觀念，他發現了隱藏在風花雪月之下的殘酷事實，發現了人生的不確定性與諷刺性，他借助一群民國女性的命運變遷，表現人性與愛情對生存的服從。麗君、碧如和秀蘭的一次次選擇，無疑是為了在戰爭中尋求庇護的屋檐，是為了生存而做出的讓步和妥協，她們盡管一度接近革命，一度朝著“新女性”的目標靠近，卻終究無力違抗命運的強大力量。在《刻骨銘心》中，葉兆言流露對革命的猶疑與失望，與茅盾在創作《追求》的心境有類似之處[8]，他們都看到了青年面對革命的狂熱，但又明了徒有革命的熱情而缺乏清晰的認識和理性的行動，最終必將誤入歧途。
縱觀全書的愛情線索，小說開頭那個烈女游娜的故事生發出強烈的對照作用，困在無性婚姻中的現代女子游娜，終于拿起剪刀進行反抗。與這群民國女性的逆來順受、柔若無為相比，游娜的故事仿佛鏡子一般，形成了反諷性的、饒有趣味的對照效果。值得注意的是，葉兆言在撕裂了生活的本來面目，露出血淋淋的事實以后，反而會蕩開一筆，將情節走向又引向平淡和日常。烈女游娜閹割了丈夫，兩人非但沒有分手，還一起定居國外。至于麗君、秀蘭、碧如和錦繡，生活的慘痛似乎影響不大，因為“太需要有個依靠”[9]，她們很快都再次嫁人生子。在小說中，敘事者仿佛一個若無其事的旁觀者，在展現了生活和戰爭的暴力和血腥之后，又能使一切再次歸于平淡，這種舉重若輕的寫法，確實具有“新歷史”的鮮明印記。
三
除了關乎情愛的個人敘述，《刻骨銘心》的歷史敘述也是其不能忽視的重要方面。葉兆言正是通過對這一他所熟悉的創作模式地再次運用，強化了他的系列故事中的南京文化元素，在看似“懷舊”的氛圍下努力進行文化的恢復和重構。
二十世紀八十年代后期，“新歷史小說”曾經成為中國文壇最引人注目的現象之一。在先鋒文學逐漸消遁和“新寫實”小說蓬勃興起的時候，“新歷史小說”的出現無疑在當時的文壇畫下了濃墨重彩的一筆，莫言的《紅高粱》、蘇童的“楓楊樹系列”、葉兆言的“夜泊秦淮系列”、張煒的《古船》、余華的《在細雨中呼喊》以及劉震云、李銳、劉恒等人的小說都被納入了“新歷史小說”的范疇。陳思和將“新歷史”定位為清末民初到四十年代末，認為其與之前的重大歷史題材小說不同，“大致是包括了民國時期的非黨史題材”[10]。陳曉明則將這類小說稱為“后歷史小說”，認為 “不管把他們看成是對‘尋根’的反動，還是對拉美魔幻現實主義的挪用，或是對西方后現代主義的效仿，他們無疑是當代文學走到歷史行將終結時刻所做出的特殊表達”[11]。吳義勤從社會文化角度探究了“新歷史小說”出現的可能原因，他認為，誕生于八十年代末的“新歷史小說”，隱含著“對特定的社會政治思潮的回避與逃遁”[12]。評論者都談到，“新歷史小說”之“新”，不在于題材的新穎，而在創造了新的表達方法以及藝術范式。在當時，葉兆言的創作就以全新的歷史視角，專注于金陵人家的興旺盛衰，帶領讀者在戰爭的歷史背景下，走進“十字鋪”、“追月樓”，領略妖嬈凄美的秦淮風月。
在“夜泊秦淮”系列、《棗樹的故事》《一九三七年的愛情》以及稍后的《馳向黑夜的女人》等小說里，葉兆言按照時間線索從辛亥革命寫起，涉及北伐戰爭、南京淪陷、抗日戰爭直至共和國成立，在以時間為序的歷史框架內填充情節。作者甚至事無巨細地考察了很多真實的歷史細節，一個個耳熟能詳的歷史人物不斷地出入主人公的生活，并與其形成良好的互動關系。這一創作上的特點在《刻骨銘心》中得到了延續。葉兆言再一次通過大量史料的添加，使小說的城市形象更為豐滿，同時也為人物的活動精心搭造了更為細致的環境場景。葉兆言從上世紀八十年代以來，就注重描寫大時代背景之下小人物的生存狀況，直到幾十年以后的今天，他仍然在堅持這種小說的結構方式。在他看來，大時代與小人物之間的對照，以及由此而產生的傳奇人生故事，是最具代表性的生存表達。海登?懷特認為，歷史中的這些特殊時段和事件往往能夠獲得更多的注意：“最偉大的歷史學家總是著手分析他們文化歷史中的‘精神創傷’性質的事件，例如革命、內戰、工業化和城市化一類的大規模的程序，以及喪失原有社會功能卻能繼續在當前社會中起重要作用的制度”[13]。同樣，民國歷史中帶有“精神創傷”性質的事件一次次獲得了葉兆言的青睞，在《刻骨銘心》中，他通過對更多細微的文化元素的添加，豐滿了南京的文學形象。在第二章中，葉兆言用了相當的篇幅考察了秦淮河邊的桃葉渡。從東晉書法家王羲之，到國學大家章太炎，盡管外面硝煙四起，葉兆言不急不緩，娓娓道來，通過重構這一充滿傳奇意味的地點，接續起千百年來的文化傳統。高云嶺45號也是小說中的一處重要地點，據說是葉兆言本人曾經居住的地方。以此地為中心，以“新生活運動”為背景，作者精心繪制了南京的城市景觀。女人的打扮、房屋的裝修、家具飾物的選擇，甚至植物的栽種都被葉兆言事無巨細地描繪出來，城市在他的筆下，不再是孤獨、冷漠的鋼筋水泥的混合物，而是有血有肉的生命體，是歷史文化的傳承物。人們一般認為，歷史和文學是一對對立的關系，歷史往往代表著“真實”，而文學則存在更多虛構的成分。但海登懷特提醒我們，面對歷史文本或許更應該警惕：“所謂歷史背景的具體性和易近性——那些文學批評者所研究的本文語境——本身就是歷史學家研究這些語境時所制造的虛構產品。歷史文件不比文學批評者所研究的文本更加透明。歷史文件所揭示的世界也不是那么易于接近的”[14]。在某些時期，歷史的作用可能會被夸大，甚至對人形成壓迫，八十年代的一批“新歷史小說”都認識到了這一點，并試圖從不同角度對宏大的革命歷史進行解構。與之相比，葉兆言的看法稍稍發生了變化，他不再一味地指責時代對歷史歪曲，而是提出了更為客觀的觀點：“歷史真相往往會被掩埋，被遮蔽；被掩埋和被遮蔽的真實原因，不只是因為后來歪曲，因為加工篡改，還因為當時就沒有認真弄清楚”[15]。從“夜泊秦淮”系列到《刻骨銘心》，葉兆言筆下的歷史充滿了民俗風物和世態人情，他以普通人的視角回看歷史，從微觀觀看宏觀，以個人敘事關照歷史敘事，最終以這種獨特的表達方式達成與歷史的和解。
讓我們不妨再次回到小說的開頭，作家努爾扎克從新疆移居哈薩克斯坦之后，無法再使用熟悉的語言寫作，失去語言仿佛失去民族和家鄉，努爾扎克不得不生活在失語的痛苦之中。進入全球化語境之后，新世紀的文化環境面臨著多重的困境與挑戰，消費文化、網絡文化帶來了文化環境的變化，如何堅持一種民族的表達方式成為當代文學的迫切問題。《刻骨銘心》的出現，以及其所代表的歷史言說方式，無疑為沖破新世紀文學創作的困境提供了一條可行的道路，即回到文化語境，采用個人和歷史的言說方式，實現民族文化的繼承與創新。
注釋
[1]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學出版社2018年版，第28頁。
[2]參見丁楊：《葉兆言：我的寫作拒絕輕車熟路》，《中華讀書報》2018年6月13日。
[3]魏沛娜：《坐在南京的凳子上才能說話》，《深圳商報》2018年5月4日。
[4]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學出版社2018年版，第121頁。
[5]王德威：《艷歌行——小說“小說”》，《讀書》1998年第1期。
[6]葉兆言：《一九三七年的愛情》，上海文藝出版社2010年版，第331頁。
[7]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學出版社2018年版，第354頁。
[8]參見茅盾：《讀<倪煥之>》，《茅盾全集》（第19卷），人民文學出版社1991年版，第197-217頁。
[9]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學出版社2018年版，第424頁。
[10]陳思和：《雞鳴風雨》，學林出版社1994年版，第80頁。
[11]陳曉明：《無邊的挑戰》，廣西師范大學出版社2004年版，第282頁。
[12]吳義勤：《“歷史”的誤讀——對于1989年以來一種文學現象的闡釋》，《文藝評論》1993年第4期。
[13] [美]海登?懷特：《作為文學虛構的歷史文本》，張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第167頁。
[14] [美]海登?懷特：《作為文學虛構的歷史文本》，張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第168-169頁。
[15]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學出版社2018年版，第89頁。
