中國作家協會主管

一

時間進入二十一世紀的第三個十年，當“新南方寫作”與“新東北文學”實現了貫通南北的呼應之后，文學地方性的新浪潮開始洶涌而至，出現了諸多有影響力的群體和流派，如“新北京作家群”“文學新浙派”，等等。值得注意的是，“新南方寫作”不是“新的”南方寫作，“新東北文學”也不僅僅是傳統東北書寫的簡單翻新，而是建基于當下的時代歷史與世界情勢，以跨域、跨界的姿態，更翻越山海、重塑板塊，思考的是如何認知和表述新的文化想象與地緣政治，提供富于思想力、未來感與超越性的作品及理念，在百年未有之大變局中，回歸并重新處理那些堅實而豐盈的局部經驗，從而形構一種關乎將來世界及其歷史進階的總體性理解。

在這個過程中，一個源于“地方”的文學矩陣是否強勁，是否具有不可小覷的文脈傳統與寫作觀念，決定了其未來的延續性。從這個角度而言，“文學新浙派”無疑是最值得期待的地方流派之一。這里通過細讀“新浙派”小說，試圖探索獨異又富于范型意義的地方“敘事”的衍化、變革，以此聯想新的價值認同和意義走向，更得以創建經典的文學南方以及當代中國和世界不斷更新的“寫作”及“敘事”理念，直抵多維度與多樣化的美學表達，輻射不同地域的文化以及不同階層的人群，推進新的文學和文化地方性求索成為當代中國的新風尚、新思潮，且以此為契機和方法，重新鏈接地方與世界、細密與宏大、虛構與真實、未竟與未知的內外理路。

二

在我看來，“文學新浙派”是一個大江大河般的作家群體，每一束哪怕是最細小的浪花都獨具形態，都值得講述、記取。首先最值得一提的，是小說家的“雄心”。小說即便沉溺于剪不斷理還亂的現世或歷史，也確乎從不忘卻超然高拔的星辰大海，常常試圖向上騰沖、跳躍，踩著現實界躍遷至形而上的想象與理想、奇境與幻境。麥家的長篇小說《人生海海》，將民間的傳奇敘寫疊加個體的大江大河，在上校身上，是堅忍受辱而矢志不渝的英雄主義。從個人榮衰，到國仇家恨，麥家寫出了百年中國的沉浮跌宕，更將革命的理想主義付諸一種不屈不撓的現代主體，與此同時，這也是中國屈辱與曲折的現代史的重要征象。麥家甚至寫出了靈魂的拷問與掙扎，寫出倫理的潰敗以及文化的再建，然而正是在坍塌中的重塑，才真正顯影一個個體或群體以至國族為扭轉命運而至死不移的豪情與雄心。

在鐘求是的小說《宇宙中的昆城》里，定居美國的青年物理學家張午界，與中學同學的妻子一起在異國他鄉打拼，孜孜不倦于弦理論中的M理論等，無論從何開啟、重返，都“歸來仍是少年”，這“其實說的不是年齡， 而是指還保留著內心的干凈和向外的好奇”。反過來理解，向內的好奇與向外的純粹，始終支撐著高貴至純的理想。后來他倆離婚了，作為作家的“我”的好奇，表現在對于世界的規律性的探詢，執念于內心深處的隱秘幽微的情感，如是構成了物理學家與小說家的平行宇宙。我們以前總是夸贊小說家敘事的醇熟、語言和立意的爐火純青，然而此番再看鐘求是小說所采取的講述進路，可以見出他回歸敘述本身的嘗試，尤其里面投擲于人物與故事的言說，這個過程常常是樸素而雜亂的，以一種外拙內巧的方式，對照人世的波折與人心的持守。敘事者的雄心便在于丈量這樣的心志，面對越來越微弱的可能，卻不忘摸索那不滅的星火，求取科學的奇跡與生命的極限。一切源于好奇、始于探究，為彌合宇宙與昆城的“天壤之別”，甚至值得付諸一生的心血，雖九死其猶未悔。

其次，從“文學新浙派”中，我還看到了小說家的“潛心”：向下的沉潛，左突右沖，上下求索，潛入人的靈魂褶皺之中，又徜徉于歷史罅隙處進行撫觸與窺探。我常常覺得，三等小說家明知已實現而為之，二等小說家明知有可能而為之，一等小說家明知不可能而為之。小說自然可以天馬行空，然而其中小說家是有修為的，對無盡與有涯中的追逐探求了然于心，如此直接決定了小說的深廣度。艾偉的長篇小說《鏡中》，以建筑的樣式和文學的構形，探究靈魂于刀鋒之上的焦灼不安。在這其中，貪欲是徑向或歧途，審判和懺悔卻是必由之路，因為那探向的是不可測量的內在世界，其間幽深而曲折，有時甚至長夜未明，有待交付“鏡中”以鑒明，以他者度己身，以歷史看當下，更以死生塑靈魂。很多人以為我們在這個新浪潮中討論的是地方議題，然而這其中恰恰探索的是如何走出地方，走向世界，更走入魂靈深處。艾偉一方面“潛心”于小說技藝的錘煉，另一方面則善于“潛”入人“心”，這恰恰是當下淺表式與碎片化的敘事所匱乏的。

我們常常理解敘事節奏或結構，似乎已經存在著一個思維定勢，好像在高潮或轉折之前的敘事都是舒緩尋常的，平日生活里那些很瑣碎的雞毛蒜皮的表達，似乎都是為了鋪墊到最后，突然有一個轉圜，直擊人心。斯繼東小說最吸引我的地方，是他的語言、結構及其對節奏的把握，在鋪設與緩釋階段，亦能感受其張力，其正是在這個過程中將力量釋放出來。在小說《今夜無人入眠》里，爭斗的兩人在耐心地對峙，擺開陣勢打了一架，此已有些觸目驚心，這還不夠，故事周旋于形而下的膠著，對于深仇大恨的“情敵”，在打架的間隙，還一同喝了一瓶農夫山泉；其同時也是形而上的，那就是帕瓦羅蒂的《今夜無人入眠》，也許暴力與美、緊張與舒緩之間，往往都是貌離神合的。還有《白牙》，阿檬與“我”，講述洗牙、護牙，極為耐心，近乎瑣碎，細火慢燉，仿佛言及人與人之間的相處之道，卻突然轉向如何告別。相處自然是雙方的交往，告別則更多的是與自我的相處，自從相處結構性地轉向告別之際，阿檬就再也沒有出現過，“我”幾乎是與冥想、臆想中的自我，與回憶糾纏的自我搏斗，寬慰而決絕。告別演變成了逃離，事實上是自我的和解與超脫。《禁指》只有兩個人，曾先生和保姆，一邊是家長里短、飲食起居，一邊是琴曲書畫、曲高和寡。敘述之中多有漢語的韻律在，兼及越方言的有情、雅致。在無用之用中，平淡到了極致，然后生長出人生的底色。斯繼東毫無冗余的敘事，通過語辭的鍛煉，將故事的節奏一降而降，直至一切仿佛都沉潛下來時，便開始揚起波瀾，涵詠性情。在斯繼東那里，流露出《水滸傳》的道義、武俠中的俠義，又往往多所節制。也許，生活才是波瀾壯闊的所在。

三

接下來重新談一談“新浙派”小說家的“醉心”。哲貴的《仙境》是快意曉暢的浪漫主義，寫的是信河街越劇團的兩位當家演員余展飛和舒曉夏，和他們排演的難度甚巨的《盜仙草》，也由此延伸出了關于生命之現實與演繹，以及情感之真切與幻虛。余展飛從一個鞋匠轉行演起了越劇，他要追隨如仙如幻的白素貞，踏入盜仙草的行列。那是他特別迷戀的狀態：“似真似假，如夢如幻，虛中有實，實中有虛，腳踏實地，卻又飛在半空。”更重要的，是在舒曉夏身上，余展飛看到了另一個自己，“她演的白素貞讓他突然從現實生活中飛起來，讓他看到原來沒有看到的東西，那些東西是他以前沒有想過的”。然而當他面臨真正的抉擇時，卻又選擇了回避。余展飛沒有進入專業的軌道，而是與舒曉夏轉至民間，以另一種方式延續亦真亦幻的角色。舒曉夏后來功成名就，余展飛的生意也飛黃騰達，于是兩人開始考慮人生大事的問題，然而，卻因為“角色”的虛實、真幻而產生了歧意。故事最后還是走向了不落世間的俗套，他們二人的情感無疾而終，然兩個白素貞于同一個舞臺并立，唇齒相依，難以割裂。彼此的合二為一，意味著他們打通了人世與“仙境”的隔斷，游弋于藝術的創境又不被實在界所牽絆攪擾，這是溝通經驗與想象的徑路，也鑄造了生命的另一重可能性境地。

黃詠梅的小說一直以來都沉潛于生活化的現場，并不是說其他小說家不寫生活，而是在黃詠梅那里，生活的圖像或形象在親朋的譜系、城市的路徑以及飲食的甘苦等，顯露出自身清晰的面貌，她在其中卻不在乎以詩化的方式將之賦形，而仿佛沉湎于斯，周旋以賦形。如小說《曇花現》，在“潛”入歷史的同時，又能夠有效地透析人“心”，再復雜的追索，再曲折的心緒，最后卻匯聚于一雙空洞的瞳孔，也許世間萬象，不過過眼云煙。又或者，我們于現實中放空的部分，意味著歷史的失效與反思。大體而言，黃詠梅小說狀似平靜的背后，實則充滿運思，多有一種“四兩撥千斤”的靈巧。從小姨到契爺，從父輩到姐妹，從梧州到廣州到杭州，“以小見小”的敘述形態也好，碎片化的生活敘寫也罷，南方的細瑣巧思都被雕琢在每一處敘述的拓片，卻猶如從生活源頭的涓涓細流，能夠一直講述到豐沛恣肆的江河湖海。

好的小說，勘探的是深不可測而又豐富復雜的精神世界，敘事姿態舉重若輕，小說語言運斤成風，精心結構的局部與總體，將不同線索匯聚互滲，刻寫外部社會與洞察內在世界交相應和。“新浙派”在藝術形式上的新求索與新創造，不僅力圖剖解當代生活的現實癥結，而且如手術刀般探入人物主體的靈魂深處，從時代的精神狀況中觸及情感的空間與文化的扭結，既有現實主義式的對于理想與純粹的追尋，同時因其執意生活的熱烈與生命的堅守而深具理想主義色彩。

四

最后則是小說的“尋常心”。現在很多作品喜歡虛張聲勢，仿佛總有一個高懸的宏旨，調子起得很高，無論是美學趣味的問題，又或者是功利心使然，越來越多的小說已經回不到地表與人心，回不到切實可信的生活與歷史。但在“新浙派”的若干小說家尤其是年輕作者那里，我卻看到了一種不汲汲于擺脫現世的纏繞而達至精神的升華的寫法，他們專注于個體的小歷史，不刻意拔高和超脫，對那些自己都無法吃透的東西毫無興趣，他們在寫作中更顯從容不迫，愿意在記憶的漩渦周旋，與奔涌的河海搏擊，他們筑基于“尋常”之上的寫作及其精神躍遷頗值得信賴。雷默的《雕塑與男孩》因為“我”作為法醫的特殊職業，個人婚戀問題處處碰壁。但機緣偶得，與以往的相親迎來的排斥不同，張蕾與“我”并無隔閡，彼此惺惺相惜，甚至卷入對方的遭際與思緒之中，特別是小說中的一對老夫妻的失獨經歷，為“我”與張蕾的關系穩固與否帶來考驗。張蕾為已逝男孩小米的父母雕刻亡靈，其作為一種藝術形式的“雕塑”成為了超越性的存在。“雕塑本來就是一個有形的墓碑，象征著死亡”，然而，恰恰是這樣的“雙重死亡”，特別是張蕾并沒有將小米定格于死亡的時刻，而是將其死亡三年多之后的模樣想象性地雕琢出來，這就在某種意義上“復活”了那個自縊身亡的小米，也最終幫助失獨父母從泥淖掙脫。從這個意義而言，作為法醫的“我”是對死亡的確認與罪罰的周旋，而張蕾及其藝術的實踐則代表著對死亡的超克。

東君的小說《誰在冬夜談論該死的月亮》，冬夜是形而下的，涉及時令，更是人的處境的征象。杜多半生飄零蹉跎，如冬天的朽木，親人離逝，命途多舛，現實中“阿芳不會管我死活了，大兒子跑到深圳打工了”“杜多站在那里，身體近乎凝固，臉上的陰影和一層銀灰色的月光融混在一起，顯得有些陰冷”。而月亮之“該死”，一方面是人的心緒使然，另一方面則是某種自嘲和超脫。小說的沖擊力來自于結尾處的人生對照：“這一天，我尚在睡夢中的時候，方總已經干完了很多事：早上七點，他在老家陪伴父母吃早餐；飯后慰問一位族長之后就坐車奔赴杭州，跟一名日本客商共進午餐，順便敲定了一筆訂單；午后，他陪同客商游西湖，品西湖龍井，談古論今。晚上九點之后，成都的老友就將在牌桌邊恭候了。”人世間大抵如此，我們或忙碌于自我的方寸空間，或陷溺于牽連他者的和合里，顧盼左右，卻發現有更大的世界在，也有無限的人們走在我們之前、之上。作者甚或悲憫于同病相憐的“我”與杜多，弱者的哀歡似乎在方總們的成功學面前不值一提，卻被冬夜與月亮所載記，成為生命最值動心忍性的重要切面。

朱個的《設而不求》從漫畫里的“微縮膠囊”，能夠構思宇宙之外的宇宙，“想象著這一個宇宙里的一粒膠囊變出的一個宇宙里，還有同樣一個膠囊變出另一個宇宙，宇宙生宇宙，無窮無盡”，這不僅是一種浪漫主義，那是整個青春的漫無邊際，朱個試圖捕捉“奔流到海不復回”的生命狀態，顯然這是無能為力的，但是“設而不求”提示了非功利性甚至是非現實性的求索，“每道應用題里，總會有一個恒定不變的量，其他的量，都圍繞著常量在運轉，只要找到那個常量，就可以不變應萬變了”，萬物始而纏繞堆疊，常與變的辯證既是動量也是永恒。小說中，陳小辰于現實之中的“失蹤”是一種形而上的契機，隱匿的蹤跡恰恰指向著對于那些虛空的探詢。“假設了卻不求相應的結果，聲東擊西一般求到真正的答案，這看起來是非常高深的智慧。”生命中常常會顧此而失彼，人們從某個原點出發，選擇其中一個方向，或者做下生活的一次重要決定，卻會因此喪失其他的風景，這是遺憾，亦是必然。一直朝前走吧，我們確是無法獲其所有，也永遠不會無所抱憾，“設而不求”是無奈的解脫，也是高蹈的智慧。人生如是，咀嚼常變，無問東西。

篇幅所限，只能談到這里。現代以來，“新浙派”小說家自魯迅、茅盾、郁達夫而始，至于以上專門述及的作者，包括未及提到的余華、王旭烽、李杭育、吳玄、海飛、畀愚、張翎、陳河、王手、張忌、孔亞雷、黃立宇、楊怡芬、方格子、楊方、蕭耳、池上、張玲玲、莉莉陳、王占黑、薛超偉、徐衎、草白、趙挺、林曉哲、趙雨等等，足見一個文學流派的眾聲喧嘩，在他們的敘事實踐或實驗中，可以清晰見出種種不規則的變動，這是寫作中的冰山原理，于似乎平靜無瀾的冰面之下，往往涌動著種種可能性、非確定性以及未竟和未知，并且是以始料未及的速度推進向前、塑形。這讓人想起哲貴《仙境》——也許無論是雄心、潛心、醉心，還是無足稱奇的尋常心，都存在著擲地有聲的內質，及圖景——其中說到雙槍是《盜仙草》里的重頭戲，是重中之重。“既要武術性又要藝術性，要升華到美的高度。”這或許可以視為“新浙派”小說的一種喻象，既要踐行現實性與技術性的勾連，周旋于現世的紛亂和人間的繁雜，也映射時代歷史的泥沙俱下，這既顯影了浙江文脈中的雜花生樹，同時也意味著腳踏江南之精神腹地的當代延伸；與此同時，“新浙派”小說又是充溢著異質性與創造性的，超越于一般意義的現實反映，走向形而上的文化指認，于尋常世界騰躍而起，完成精神的飛升。此一過程，以虛御實，又憑實顧虛，站高一個等次將問題抓取，也更上一樓層看待蕓蕓眾生，于是，一個又一個深刻而別富洞見的景別得以形成，駁雜而姿態萬千的景象也由此顯現。