小時(shí)代的抒情聲音——淺論過程寫作視野下的散文寫作
● 摘 要
散文作為一種抒情文體，其抒情特征貫穿寫作過程的所有環(huán)節(jié)，本文以寫作過程為線索，探索散文抒情在散文寫作各階段的實(shí)現(xiàn)方法。在靈感與構(gòu)思階段，散文抒情主要體現(xiàn)為“我”作為抒情主體的確立；在創(chuàng)作階段，抒情以敘事、描寫為主要載體，成為散文文本的內(nèi)在線索；在修改完稿階段，抒情通過作者與讀者的共鳴實(shí)現(xiàn)抒情主題的升華與個(gè)人抒情的公共性轉(zhuǎn)向。最終抒情承載著散文的本體意義，成為匯聚無數(shù)個(gè)人情感的時(shí)代強(qiáng)音。
● 關(guān)鍵詞
過程寫作；散文寫作；抒情
從2019年第一次教授《散文寫作》這門課開始，我持續(xù)地在思考一個(gè)問題：散文究竟是什么？很顯然它是一種文體，從白話文運(yùn)動(dòng)以來不斷發(fā)展，又陷入沉寂、迎來新生的，卻又常常陷入自證漩渦的文體；它又是一種技法，一種方式，以“散文式”的形式成為其他文體寫作方法的底層邏輯；我又常常會(huì)認(rèn)為它是個(gè)人思想與時(shí)代思想的綜合體現(xiàn)，是所有文體中對(duì)人的思想的最直白的表達(dá)，但現(xiàn)在我對(duì)“散文”兩個(gè)字又有了新的理解，我認(rèn)為散文是一種抒情方式，或是一種抒情的聲音。
散文是一種“言志”的文體、抒情的文體，這是從散文發(fā)軔至今許多散文家與散文理論家的共識(shí)，即使不追溯到周作人、郁達(dá)夫的散文導(dǎo)言那樣遙遠(yuǎn)的節(jié)點(diǎn)，當(dāng)代的散文理論中也有類似的陳述，并且隨著當(dāng)代散文文體形式的不斷發(fā)展，散文的抒情意義也在不斷升華。王安憶認(rèn)為：“我說它是感情的試金石。真是感謝有散文這樣的好文體，它使感情有機(jī)會(huì)表現(xiàn)它鮮活的狀態(tài)，它還讓感情有可能表現(xiàn)它獨(dú)立的狀態(tài)。”張怡微則進(jìn)一步確立了散文作為抒情文體的寫作目標(biāo)：“如何把感情表現(xiàn)得更具有本體意義，而不是趨向戲劇化，使之成為理性審美的典范，可能是未來散文在形式的追求過程中面臨的最大課題……當(dāng)代生活讓我們更便利地忠于情感的結(jié)果、忠于情感的對(duì)象，卻較少忠于情感這一形式本身。而這一形式，卻可能是與散文文體同構(gòu)、同命運(yùn)、同未來的。”陳亞麗將散文的概念梳理為“散文以敘述者（現(xiàn)實(shí)的作者）的所思所見、親身經(jīng)歷為核心，要呈現(xiàn)作者內(nèi)心真實(shí)的情感體驗(yàn)及生活感悟；要直接標(biāo)明敘述者對(duì)客觀事物的感知與判斷；敘述者的學(xué)養(yǎng)與審美嗜好是完全裸露的”。三位研究者的思考雖然在結(jié)論上是殊途同歸的，但我們?nèi)匀豢梢钥吹健吧⑽摹备拍畹哪撤N演進(jìn)，那就是散文逐漸從單純的文體開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N完整的過程，因此散文的抒情并不僅僅體現(xiàn)在最終的散文文章中，而是以過程的方式貫徹在散文寫作的各個(gè)環(huán)節(jié)。
從創(chuàng)意寫作的角度來看，寫作過程不僅指創(chuàng)作者下筆到成文的這個(gè)環(huán)節(jié)，而是通常包括以下幾個(gè)階段：第一個(gè)階段為靈感與構(gòu)思，這是創(chuàng)作的起點(diǎn)，創(chuàng)作者通過觀察、體驗(yàn)、反思、咨詢等方式獲取靈感，然后通過組織、篩選、發(fā)展等方式形成構(gòu)思，確定作品要素；第二個(gè)階段為創(chuàng)作，在這個(gè)階段，創(chuàng)作者開始將構(gòu)思轉(zhuǎn)化為文字，而形成的文本則成為初稿，創(chuàng)作者可能會(huì)盡量將靈感按照構(gòu)思的結(jié)構(gòu)和要素充分地表達(dá)出來；第三階段為修訂，包括對(duì)文本內(nèi)容的檢查和修改，以確保作品的邏輯性、連貫性和可讀性。在修訂和編輯之后，創(chuàng)作者會(huì)對(duì)作品進(jìn)行審校和潤(rùn)色。包括對(duì)語(yǔ)法細(xì)節(jié)的檢查及對(duì)語(yǔ)言表達(dá)、作品形式的提升，在作品更具文學(xué)性和表現(xiàn)力之后最終定稿。此外創(chuàng)意寫作中還有與之對(duì)照的“過程寫作”概念，更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的態(tài)度和方法，包括了創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作過程的認(rèn)知、策劃及調(diào)整，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的連續(xù)性，注重創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的自我反思、審視和改善。在散文寫作的工坊課程中，教師與學(xué)生會(huì)按照寫作過程來安排課程，每一個(gè)階段都會(huì)有師生共同參與，我也因此看到學(xué)生在散文的不同寫作階段所展示的對(duì)情感的不同態(tài)度和不同的抒情方式。
一 似我非我：抒情主體的確立
一般來講，在寫作過程的第一個(gè)階段，我們要解決的是靈感與構(gòu)思，或者說是題材與素材問題，而對(duì)散文這種文體而言，我們常常會(huì)鼓勵(lì)學(xué)生從自己的日常經(jīng)驗(yàn)中去挖掘，并且以助產(chǎn)士提問的方式，幫助他們從浩如煙海的日常生活中去識(shí)別可以進(jìn)入散文的經(jīng)驗(yàn)素材。葉圣陶在《文章例話》中曾有過關(guān)于對(duì)素材進(jìn)行識(shí)別和圈定的教學(xué)：“作者要寫的一定是感到興趣、覺得有意思的一番光景。至于那些平平常常的光景，雖然看在眼里，絕不高興拿起筆來寫。這樣說起來，寫這類文章，必須在種種光景里劃一圈界限，把要寫的都全在界限里邊，用不著的都擱在界線外邊。”這樣的說法雖然看起來抽象，但在實(shí)際教學(xué)中操作卻不難，尤其是在散文寫作中，同學(xué)們首先劃定的界線一般就是情感，或者說是以情感為基礎(chǔ)的“關(guān)系”，父子關(guān)系、母子關(guān)系、祖孫關(guān)系、朋友關(guān)系等等。我能在課堂上感受到這些關(guān)系中流動(dòng)的強(qiáng)烈的情感，有時(shí)候甚至強(qiáng)烈到令學(xué)生們當(dāng)堂落淚，但這并非達(dá)到這一階段抒情目標(biāo)的表征。在我看來，發(fā)現(xiàn)自己人生中所擁有的強(qiáng)烈的可書寫的情感（包括內(nèi)涵這些情感的事件、人物素材）只是這一階段抒情目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的第一步，接踵而至的往往是對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)和情感的某些逃避與懷疑，而這種逃避、懷疑以及其后的反思與重構(gòu)，才是通向?qū)懽鞯年P(guān)鍵之處。
在之前我曾引用了幾位學(xué)者的論述，她們都認(rèn)為作者的真實(shí)情感是散文得以成立的基礎(chǔ)，散文作者本人的情感應(yīng)當(dāng)毫無保留地袒露在作品中，散文要做的是一種解剖與自陳，最終實(shí)現(xiàn)作者與作品的完全統(tǒng)一。但在實(shí)際操作中，要做到這樣的程度其實(shí)是非常困難的，在解決靈感與素材的問題之前，我認(rèn)為首先要認(rèn)識(shí)到無論怎樣的作者，他與作品之間實(shí)際上并不是毫無阻礙的，即使他們看起來通透合一，我們也該意識(shí)到在作者與作品之間存在著一面看起來并不存在的幕墻。張莉曾說過：“確認(rèn)‘我’，感受‘我’，認(rèn)知‘我’，在散文中是最重要的，也才能使讀者產(chǎn)生親近和共情。”而“我”卻是天然會(huì)因?yàn)槟承┬睦頇C(jī)制，產(chǎn)生對(duì)美好的向往、對(duì)痛苦的逃避，以及對(duì)部分自我的否定與遺忘、自戀與加強(qiáng)，而把這種殘缺的、回避的、甚至經(jīng)過了矯飾的自我作為散文的抒情主體，毫無疑問只能生出虛假的、套路的、淺薄的散文抒情。因此不僅僅在課堂上，甚至是整個(gè)散文創(chuàng)作領(lǐng)域，我們都能看到類似的作品層出不窮，當(dāng)書寫故鄉(xiāng)時(shí)，充滿了對(duì)當(dāng)下的遺憾與曾經(jīng)的懷戀，書寫親情時(shí)，強(qiáng)調(diào)著自己過去的疏忽與如今的悔恨，書寫風(fēng)景時(shí)，充滿了各式各樣的詠嘆調(diào)……散文，尤其是小品散文曾經(jīng)遭受的膚淺或麻木或偽飾的批判的原因，或許亦可以向此溯源。
因此我們不得不得出這樣一個(gè)結(jié)論，在真實(shí)的作者與散文文本之間，或許需要一個(gè)對(duì)象化的抒情主體作為中介。鄭明娳在《現(xiàn)代散文理論墊腳石》中曾對(duì)她所稱“擬制作者”做出過描述，她把擬制作者分為了隱藏作者、編撰作者與敘述者三個(gè)層次：“小說中隱微的隱藏作者正以編撰作者的身份在散文敘述中出現(xiàn)，其編撰的內(nèi)容是透過隱藏作者之前的真實(shí)書寫著所受、所想、所行、所識(shí)，經(jīng)由隱藏作者的思想和風(fēng)格而灌注到正文之中。散文的虛構(gòu)性并不因散文敘述者和真實(shí)書寫這密切的關(guān)系而完全喪失，敘述者仍然正在進(jìn)行編撰和虛構(gòu)，所不同者在于文學(xué)素材本身，系來自真實(shí)書寫者切身的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之中。如果我們相信所有的散文作品都不過是真實(shí)作者自傳的延伸，就會(huì)陷落在一個(gè)吊詭的陷阱中，從而史學(xué)真實(shí)性的要求就會(huì)越劇一些創(chuàng)造性要素之上。”這一段清晰地闡明了鄭明娳散文理論系統(tǒng)中的作者系統(tǒng)，也給我們提供了相當(dāng)?shù)膯l(fā)，如果想要在散文中實(shí)現(xiàn)真實(shí)，這種真實(shí)應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造性的真實(shí)，是抒情的真實(shí)，而這真實(shí)仰賴真實(shí)的作者所塑造出的對(duì)象化的自我。唯有在進(jìn)入真正的寫作階段之前實(shí)現(xiàn)這一“擬制作者”或者說抒情主體的塑造，把真實(shí)作者所回避的、夸張的、懷疑的、堅(jiān)信的情感都統(tǒng)統(tǒng)打破，去直面自己內(nèi)心真正的思考與情感，才能給散文的真實(shí)留下真正的空間，也往往是在這個(gè)時(shí)候，我們的學(xué)生會(huì)收起之前“虛假”的眼淚，迎來真正的痛哭。例如我們的學(xué)生L，她想要寫的主題是與外婆之間的親情，但在一開始，她的大綱一直落在“外婆在世時(shí)脾氣暴躁，折騰兒女，大家都不喜歡她”到“外婆離世，大家回憶起她感到十分愧疚”的情感圈套中打轉(zhuǎn)，直到有一次課上她終于在對(duì)“愧疚”的反思中得出了真正的結(jié)論：“大家都很愛外婆，會(huì)對(duì)外婆懷有某種憐憫，但也確實(shí)不會(huì)原諒?fù)馄拧！彼诖藭r(shí)才終于明白，愛是真的，愧疚也是真的，但解脫和自由的感覺也是真的。這種復(fù)雜的，超越了非此即彼的簡(jiǎn)單道德觀的情感，才是散文寫作所需要的。
當(dāng)真正的抒情主體建立之后，散文寫作的第一階段才會(huì)迎來前所未有的突破，創(chuàng)作者將透過自己投射的擬制作者的眼睛去篩選自身經(jīng)驗(yàn)，選取最符合真實(shí)抒情需要的生活素材。葉圣陶所說的那個(gè)光景的圈子，在這一刻才能迎來它的光暈，完成寫作者對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的素材化處理和對(duì)個(gè)人情感的藝術(shù)化處理，去選擇真正值得寫的那些經(jīng)驗(yàn)，并且能夠?qū)⑺麄儼凑涨楦械陌l(fā)展或是程度給予合適的編排，而突破個(gè)人書寫的史學(xué)慣性。王兆勝曾說：“一個(gè)作家與學(xué)者不只要對(duì)知識(shí)、思想、理性感興趣，還要突破這些限制，進(jìn)入一種與心靈、生命、精神相關(guān)的境界。特別是要有對(duì)天地的萬事萬物的理解與會(huì)通，以避免人為的設(shè)限與自我阻隔，也避免觀念形成之后的路徑依賴。”抒情主體的建立意味著對(duì)真實(shí)主體的袒露而非遮蔽，也同樣意味著對(duì)真實(shí)主體的悅納而非棄斥，不僅僅是因?yàn)閷懽髡咴诖诉^程中完成了懷疑、反思、重塑的過程，也因?yàn)樵谶@個(gè)過程中擺脫了自己既往情感方式與抒情路徑的桎梏，發(fā)出了真正屬于“我”的聲音。
二 以文運(yùn)事：抒情方法的選擇
郁達(dá)夫在《中國(guó)新文學(xué)大系》的《散文二集·導(dǎo)言》中曾將散文的技法羅列為說明、敘述、描寫和議論，抒情顯然必須要搭載其中的一種寫作技法來完成，而以事抒情則是最常用的方式之一。其實(shí)散文究竟需不需要敘事，或者說敘事是不是衡量散文完成度的標(biāo)準(zhǔn)之一，其實(shí)也是頗有爭(zhēng)議的，但好像沒那么有爭(zhēng)議的一個(gè)事實(shí)則是，敘事顯然使散文的抒情變得簡(jiǎn)便，或者說敘事可能是抒情的強(qiáng)載體。鑒于在上一小節(jié)我們已經(jīng)部分地否定了散文敘事的史學(xué)真實(shí)性，在這里我們需要對(duì)看起來已經(jīng)快要靠近小說敘事的散文敘事做出一點(diǎn)區(qū)分，這里仍然采用鄭明娳的一些解釋：“與其說散文是結(jié)構(gòu)不完整的小說原型，不如說小說是更具備完整敘述要件的散文。”而散文敘事的最重要特征之一，就是散文敘事的抒情傾向。
寫作過程的第二個(gè)階段是初稿完成階段，在這一階段創(chuàng)作者會(huì)遇到很多困難，最大的莫過于無法將敘事大綱進(jìn)行細(xì)化，成為一個(gè)完整的、成型的文本。雖然在很多初學(xué)小說的作者那里也會(huì)有這樣情況發(fā)生，但是散文的困難則略有不同。首先是“以文運(yùn)事”與“因文生事”的區(qū)別。小說的敘事來源于虛構(gòu)，是未經(jīng)之事，因此我們可以根據(jù)需要任意書寫敘事的細(xì)節(jié)和走向，而散文的敘事來源于真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，是已然之事，因此雖然可以進(jìn)行藝術(shù)的裁剪，但事件的細(xì)節(jié)和走向是確定的。散文敘事會(huì)因此喪失許多的空間，但因?yàn)槭且环N回顧性的寫作，它所寄予的視角和感情能呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)的特征，例如魯迅的《朝花夕拾》、楊絳的《干校六記》、劉亮程《風(fēng)中的院門》、閻連科的《我與父輩》等，都是這種敘事文本的典型，敘述者在兩個(gè)時(shí)空中的穿梭，構(gòu)成了復(fù)雜有層次的敘事主體和抒情主體。其次是敘事策略的不同，小說的敘事往往是線索性的、結(jié)構(gòu)性的，而散文敘事則常常是場(chǎng)景化的、跳躍式的，例如我常常在課上講述的胡適的《我的母親》和豐子愷的《我的母親》，都是以不同的場(chǎng)景多方面地塑造母親的形象，至于事件與事件之間是否存在敘事邏輯上的關(guān)聯(lián)并不在作者的考量范疇之內(nèi)，而串起這些敘事場(chǎng)景的線索則是作者對(duì)母親的抒情需求。
“散文無論長(zhǎng)短，都不會(huì)呈現(xiàn)敘述者的整個(gè)人生過程，而只是漫漫人生中的一個(gè)片段而已，或者說是生活歷程中的一個(gè)橫斷面。……因?yàn)橹匦氖潜磉_(dá)敘述者真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，所以注定散文是片段的而非全過程的，這是散文與生俱來的特性。”正如陳亞麗所言，散文敘事的重心并非完整地展示事件的全貌，而應(yīng)當(dāng)在于追索那個(gè)給寫作者以心靈觸動(dòng)的場(chǎng)景，再現(xiàn)記憶中那個(gè)場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)，探求這個(gè)場(chǎng)景真正打動(dòng)寫作者的原因，也即作者選擇此場(chǎng)景時(shí)的抒情追求。這樣的寫作方式不僅符合散文敘事的特性和需要，也是在協(xié)助寫作者從小說寫作的思維定勢(shì)中解脫出來，在散文中沒有特定的鋪墊、上升、高潮與結(jié)局，也沒有必須遵守的線性或非線性結(jié)構(gòu)，唯一的線索是在事件之間流淌的情感和情感之間相互轉(zhuǎn)化的邏輯。在這個(gè)過程中，其實(shí)敘事的能力是其次的，占據(jù)寫作技巧主要位置的反而是描寫，對(duì)事件場(chǎng)景的描寫、對(duì)人物外在和內(nèi)心的描寫，還有對(duì)某些具有情感特征的隱喻的描寫。“就近代中國(guó)散文的發(fā)展來看，具備藝術(shù)價(jià)值的敘述往往和描寫相結(jié)合，描寫是構(gòu)成敘述的基本單元之一。”散文敘事也許只是一個(gè)偽命題，它是一種手段，是一種容器，小說所著重強(qiáng)調(diào)的外部敘事在散文中完全變化為以個(gè)人抒情為目標(biāo)的主體敘事。“散文必須明確一個(gè)寫作觀念，這就是散文的唯一內(nèi)容和對(duì)象是作者的情感體驗(yàn)。散文寫人寫事都只是表面現(xiàn)象，從根本上說寫的是情感體驗(yàn)。”楊安翔的這一結(jié)論看起來似乎有些絕對(duì)，但從本質(zhì)上而言，這種判斷并沒有什么太大的問題。
但我們也不能因此否定敘事在散文創(chuàng)作中的作用，而如何敘事也仍然是擺在絕大多數(shù)創(chuàng)作者面前的難題。因?yàn)樯⑽臄⑹碌姆椒ㄋ坪蹼y以從傳統(tǒng)的小說敘事學(xué)中找到答案，那些關(guān)于時(shí)間與視角、情節(jié)與人物的設(shè)計(jì)很難在散文寫作這里派上用場(chǎng)，我們還是得在“描寫”中尋找方案。正如前文所引鄭明娳關(guān)于散文中敘述與描寫的關(guān)系，我們?nèi)匀灰貏e強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)景”在當(dāng)下散文寫作中的重要意義，這不僅有助于讓描寫能夠落到實(shí)處，撐起散文敘事的場(chǎng)面，也能讓學(xué)生所熟悉的敘事學(xué)方法至少在一個(gè)場(chǎng)景之內(nèi)能夠有所建樹。在散文寫作教學(xué)的過程中，尤其是在成文的第二階段，我們常常會(huì)要求學(xué)生首先以小片段的方式寫作對(duì)大綱中的所有場(chǎng)景，其中包括場(chǎng)景中的人物安排、主次與出場(chǎng)順序，場(chǎng)景中風(fēng)景、道具的具體布置和形態(tài)、與抒情目標(biāo)匹配的主要意象，以及場(chǎng)景中的事件焦點(diǎn)等等，讓所有的寫作方法都能通過“場(chǎng)景”這一具體的結(jié)構(gòu)落到實(shí)處。例如學(xué)生S在自己的散文作業(yè)中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：
我們小孩們像無人看管的野馬一樣，天天撂了蹄子撒歡。我想我們之所以能安全地活到現(xiàn)在沒有被拐賣，大概就是因?yàn)槲覀冞@些野孩子身邊隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)一位“壞”奶奶。“壞”奶奶跟隨夫姓“陸”。陸奶奶很勤勞，一年三百六十幾天，她要從第一天忙到最后一天。她不是在家前屋后的農(nóng)地里忙碌，就是在更遠(yuǎn)的農(nóng)地里忙碌，而她家所在的農(nóng)地周圍都是我們玩耍的范圍。她是我的鄰居，雖然隔了兩個(gè)沒人住的空房子，但她坐在門口場(chǎng)地上就會(huì)看見我們這些小孩的所作所為。當(dāng)春天我家旁邊的河溝上長(zhǎng)滿牛筋草的時(shí)候，我們這群小孩就喜歡躺在草地上，從長(zhǎng)滿草的河岸上滾進(jìn)河溝里。這時(shí)她就會(huì)罵罵咧咧地從她家門口過來，指著我們罵，說草里的“蛇蟲八腦”會(huì)把我們咬死。要是我們不聽她的話，她就會(huì)威脅我們，說她去喊我們的家長(zhǎng)過來。這樣我們才能安靜一會(huì)兒不再?gòu)暮悠律蠞L下去。可是只要她一走，我們不僅滾得更厲害，還找到了一些木板玩起了滑草。我們大聲吵鬧著，陸奶奶可能說我們說累了，一個(gè)人坐在菜地里悶聲拔草，并不時(shí)地扭頭瞪我們一眼。
這是相當(dāng)出色也相當(dāng)?shù)湫偷囊欢螆?chǎng)景描寫，顯示出散文作為均勻融合了敘述、描寫與抒情的綜合性文體所擁有的獨(dú)特的魅力。在她的場(chǎng)景里，有作為主要人物的刀子嘴豆腐心的“壞”奶奶，有作為群像的小孩子“我們”，有范圍得當(dāng)，描寫詳略有致的農(nóng)村場(chǎng)景，也有寥寥數(shù)筆勾勒出的重要事件——“壞”奶奶如何用她的方式保護(hù)鄉(xiāng)村里貪玩的孩子們，而所有的要素內(nèi)部所流淌的都是農(nóng)村老太樸素的愛以及多年之后長(zhǎng)大了的孩子對(duì)這份愛展開的回望。敘事作為散文寫作方法的一種，并不會(huì)讓散文成為小說，也不會(huì)在所有的技法中喧賓奪主，而是似乎回到了敘事最原始的狀態(tài)，沒有輕重，沒有節(jié)奏，沒有結(jié)構(gòu)，有的只是用充滿回憶和情感的口吻，發(fā)出一個(gè)敘述者原本的聲音。
三 分享共鳴：抒情主題的升華
在完成初稿之后，創(chuàng)作者會(huì)進(jìn)入一段漫長(zhǎng)的修改期，而引導(dǎo)其修改的首先是作為“隱含讀者”的真實(shí)作者。隱含讀者這一概念原本是指敘事本身所預(yù)設(shè)的受眾，但在散文敘述理論中，因?yàn)椤啊[藏作者’‘編撰作者’和‘編撰敘述者’三者的混融，同時(shí)也會(huì)使得‘潛在讀者’‘典型讀者’‘作者化讀者’三者混淆難分”。所以在散文寫作的修改階段，自讀其實(shí)是非常重要的一個(gè)部分，創(chuàng)作者需要在反復(fù)閱讀的過程中確立和加固自己的抒情主題，充分建立起這些主題的個(gè)人化特征，這原本就是散文創(chuàng)作的題中之義，以具有個(gè)人特殊性的生活經(jīng)驗(yàn)完成帶有個(gè)人色彩的散文敘事，最終實(shí)現(xiàn)主題的個(gè)體特性。但我認(rèn)為散文的抒情需求其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。樓肇明在《關(guān)于散文本體性的思考》中確立的散文三性，也即文化本體性、思維深刻性、審美先驅(qū)性，如今看來也對(duì)散文創(chuàng)作仍然有極高的指導(dǎo)意義，而這散文三性無一不是從宏觀的、公共性的角度對(duì)散文創(chuàng)作提出了要求。因此除了通過自讀修改增強(qiáng)散文文本在藝術(shù)和客觀兩方面的真實(shí)性之外，通過工坊進(jìn)行互評(píng)和討論是行之有效的，提升文本抒情主題公共性的方法。
在修改工坊中，我們經(jīng)常能看到學(xué)生思想的碰撞，和他們對(duì)共鳴的渴望。“我們的社會(huì)想象在任何一個(gè)特定的時(shí)期都是復(fù)雜的。它包含了我們對(duì)他人的一種正常的互相期待感，是那種可以讓我們履行建構(gòu)社會(huì)生活的集體實(shí)踐的共識(shí)。”社會(huì)想象是如此，文藝想象也同樣是如此，散文抒情的過程與結(jié)果看似是個(gè)人化的，但散文抒情的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是公共化的、社會(huì)化的，應(yīng)當(dāng)是以喚起更多人的共鳴為己任的，而不僅僅是為了抒發(fā)個(gè)人的情感，或是進(jìn)行單純的語(yǔ)言審美實(shí)驗(yàn)。“創(chuàng)作者應(yīng)走出小我（而非排斥自我），關(guān)懷大千世界，走出軟吊調(diào)的感性空間，朝向知性的宇宙觀買進(jìn)，在作品中投入思想，題材不限于切身經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作的同時(shí)發(fā)展、擴(kuò)張自己的生命，以成長(zhǎng)觀面對(duì)20世紀(jì)人類的問題，才能完成具有當(dāng)代感并且參與當(dāng)代的散文作品。”因此除了能夠充分挖掘自身經(jīng)驗(yàn)之外，通過閱讀、思考將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)置于對(duì)時(shí)代的整體觀照之下，是當(dāng)下年輕的散文寫作者亟待加強(qiáng)的方面。他們正處在“互聯(lián)網(wǎng)+”高速發(fā)展的后期，已經(jīng)遠(yuǎn)離了那個(gè)去中心化、高共享性的web時(shí)代，也遠(yuǎn)離了那個(gè)真正的信息爆炸的爭(zhēng)鳴時(shí)代。大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來塑造了所謂的“小時(shí)代”，一個(gè)能夠輕易尋找到共鳴，卻又被這種微弱而重復(fù)的共鳴反復(fù)裹挾而一葉障目的時(shí)代。我常常和學(xué)生討論來自大數(shù)據(jù)時(shí)代的語(yǔ)言理論——具身模擬猜想，這種猜想認(rèn)為人很難掙脫自身的物理經(jīng)驗(yàn)對(duì)語(yǔ)言意義理解的束縛，而現(xiàn)在這種物理經(jīng)驗(yàn)甚至不再依靠其他的器官而僅憑目視所及虛擬生活的信息繭房，我們要如何實(shí)現(xiàn)散文對(duì)當(dāng)代的參與呢？
我認(rèn)為最值得信賴的途徑或渠道仍然是抒情。“文藝不僅傳遞思想，而且傳遞感情，這正是文藝信息在傳遞內(nèi)容上不同于一般通訊的地方。”在散文中我們能夠?qū)崿F(xiàn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫，能把目光轉(zhuǎn)向這種真實(shí)可感的、帶著社會(huì)記憶與社會(huì)文化的日常生活，并從中提煉出自己的抒情聲音，也就能在同儕的討論中找到相似的生活、體驗(yàn)與情感。這種情感共鳴不再是抽象的、只言片語(yǔ)的、來自虛擬生活高度概括的信息，而是來自日復(fù)一日穩(wěn)定而重復(fù)的、緩慢流淌的時(shí)代的肌理，來自在這個(gè)時(shí)代內(nèi)部的文化符號(hào)與抒情意象。在學(xué)生交給我的作業(yè)中，“媽媽”仍然是頻率最高的主題，但相比起對(duì)母愛的歌頌、對(duì)媽媽母職奉獻(xiàn)的贊美，當(dāng)下的學(xué)生已經(jīng)越來越關(guān)注媽媽作為人的主體性，關(guān)注母女、母子代際關(guān)系中潛在的性別文化沖突，從全新的角度抒發(fā)對(duì)媽媽的理性的、智性的愛與理解。在這樣的抒情主題里，媽媽的形象是多樣化的，但代際之間流動(dòng)的情感與經(jīng)驗(yàn)又具有很高的一致性，這也許就是個(gè)人化的“小時(shí)代”里抒情聲音的共鳴了。
我常常與學(xué)生調(diào)侃，散文是最不值錢的文體，準(zhǔn)入門檻最低，人人都可以寫，但散文又是價(jià)值最高的文體，因?yàn)樵谏⑽膶懽鞯倪^程中，寫作者需要經(jīng)歷很多次質(zhì)問與重建，它讓我們能夠剖白自我、尋找同伴、升華情感，是文學(xué)給予所有人的溫柔的療愈。我認(rèn)為這樣的功能并非所有文體都能做到，這也許就是散文雖經(jīng)歷起落卻一直存在的理由，每個(gè)時(shí)代的每個(gè)人，可能都需要屬于自己的抒情。
（作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院。原載《當(dāng)代文壇》2024年第4期）
