五棵竹子：論當(dāng)代小說的創(chuàng)意過程
● 摘 要
借用藝術(shù)理論中鄭板橋關(guān)于竹子的創(chuàng)作過程論，當(dāng)代小說的從創(chuàng)意到呈現(xiàn)，可以分為五個(gè)階段：多重現(xiàn)實(shí)的“江畔之竹”、視角觀察的“眼中之竹”、構(gòu)思擬想的“胸中之竹”、形式表達(dá)的 “手中之竹”與自由表述的“心中無竹”。古典話語(yǔ)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新性發(fā)展體現(xiàn)于當(dāng)代性的自覺與對(duì)既有文學(xué)史遺產(chǎn)的揚(yáng)棄，融合再造后，當(dāng)代小說的創(chuàng)作因此獲得一種帶有普遍、通用的過程性描述。
● 關(guān)鍵詞
創(chuàng)意寫作；審美過程；多維現(xiàn)實(shí)；跨媒介敘事
任何一位寫作者都不可能從理論出發(fā)，盡管不妨礙他（她）在構(gòu)思時(shí)可能會(huì)基于某個(gè)觀念，但在實(shí)操之中，一定會(huì)落腳在形象，這個(gè)形象可能是一句話、一處風(fēng)景、一個(gè)人物的行動(dòng)。對(duì)于文學(xué)，而不是廣告詞或者短視頻文案的創(chuàng)意寫作而言，創(chuàng)意的過程就必須回到素樸的層面。
鄭板橋《題畫》有一段著名的話：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！”常被各種文藝?yán)碚撝髋c教材用來表述廣泛的創(chuàng)作過程，也可以借用到創(chuàng)意寫作的過程之中。童慶炳將鄭板橋的理論概括為“三個(gè)階段，兩次飛躍”，從“眼中之竹”到“胸中之竹”是從自然形象到藝術(shù)形象的飛躍，從 “胸中之竹”到“手中之竹”是藝術(shù)形象到物化了的藝術(shù)形象的飛躍。本文擬在童先生的基礎(chǔ)之上“接著說”，將其具體化到小說創(chuàng)作之中。之所以選擇小說，是因?yàn)檫@種文體極具包容性，可以容納與涵括詩(shī)歌、散文、戲曲到自身之中。
細(xì)加分析，鄭板橋這段形象的表述涉及到四棵竹子，一是江畔之竹，是秋日清晨的煙氳、旭日之影、露水蒸汽浮動(dòng)在枝葉之間的現(xiàn)實(shí)景象；二是眼中之竹，即觀察者的目光所能攝取到的自然中竹子的部分景象，因?yàn)橛^者不可能具備全知視角，只能截取到其中的局部；三是胸中之竹，是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的美景，觀看者心胸中興起的感受與體驗(yàn)，進(jìn)而在頭腦中構(gòu)擬出來的關(guān)于竹子的意象；四是手中之竹，當(dāng)觀者胸有成竹，將心中的意象通過特定的符號(hào)，如線條筆墨或者語(yǔ)言文字呈現(xiàn)出來，最終能夠傳遞給他人的竹子的形象或描述，因?yàn)槲镔|(zhì)載體的差異、技法與想象的距離、手段與目的之間的區(qū)隔，也會(huì)離胸中那個(gè)理想型（ideal type）的竹子差別很遠(yuǎn)。所以，想象的意境永遠(yuǎn)要超越下筆的形象，觀念（意象而非理念）在實(shí)際作品之前，是創(chuàng)作的法則。表現(xiàn)在固定格式法則之外的意趣神韻，是超脫俗世規(guī)矩和機(jī)械程式的境界，可以想象，但只能隨緣，這是真正的藝術(shù)所區(qū)別于套話與工業(yè)制品的地方。
一 江畔之竹
作為獨(dú)立的存在，現(xiàn)實(shí)有著多重維度。客觀的物理性現(xiàn)實(shí)一般會(huì)被視作客體，是摹仿論的源頭與起點(diǎn)，中西方的早期文論往往會(huì)將客觀現(xiàn)實(shí)做一種本質(zhì)化處理，即將其歸為諸如“道”“邏格斯”“理念”的外顯，是一種本體的顯現(xiàn)。本體與本體的顯現(xiàn)構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的第一重維度。然而，伴隨著具有深度的個(gè)人的興起，人的內(nèi)面，也即主觀的心理的現(xiàn)實(shí)被發(fā)現(xiàn)，主觀現(xiàn)實(shí)同樣也具備了自身的合法性，它構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的第二重維度。這兩重維度都屬于艾布拉姆斯所說的“自然”或“世界”：“由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成……可以是特殊的也可以是典型的，可能特指世間優(yōu)美或崇高的方面，也可能只是泛泛而指……可能是想象豐富的自覺世界，也可能是常識(shí)世界或科學(xué)世界。同一塊天地，這種理論可以認(rèn)為其中有神祗、巫師，妖怪和柏拉圖式的理念，那種理論也可以認(rèn)為這一切均屬子虛烏有。因此，即使有多重理論一致認(rèn)為規(guī)范作品的首要制約力在于它所表現(xiàn)的世界，其中也可區(qū)分出從崇尚最堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義到推崇最縹緲的理想主義這樣迥然不同的流派來。”自覺的寫作者應(yīng)該意識(shí)到，伴隨著科技與人文的深度融合及虛擬技術(shù)進(jìn)入到日常生活之中，人工制造的超現(xiàn)實(shí)和虛擬現(xiàn)實(shí)改變了人的感覺結(jié)構(gòu)，也將自己升格為一種新的“世界”，“楚門的世界”成為世界的一個(gè)組成部分，從而成為當(dāng)代人身處現(xiàn)實(shí)的第三重維度。
哲學(xué)史與思想史常有唯物與唯心的區(qū)分，在現(xiàn)代科學(xué)尤其是量子力學(xué)理論的燭照下，這種二元式的區(qū)分趨向于某種難分難解的滲透與融合。真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、行為與心理……在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（押井守，1995）、《黑客帝國(guó)》（莉莉·沃卓斯基，1999）、《紅辣椒》（今敏，2006）、《盜夢(mèng)空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）這類想象性作品中交織在一起，作為通俗化的表述，平行世界、時(shí)空穿越、量子宇宙已經(jīng)成為平庸的科幻敘事解決矛盾與困境的一種常見機(jī)械降神手段。
多種維度的現(xiàn)實(shí)很大程度上來自于景觀社會(huì)與媒體語(yǔ)境，它們是世界的擴(kuò)容與增量。用鮑德里亞的論述來說，是模擬客觀現(xiàn)實(shí)的第三序列：第一序列是對(duì)真實(shí)的表征、人工的表征；第二序列是模糊了現(xiàn)實(shí)與表征之間的界限；第三序列產(chǎn)生了一種超真實(shí)（hyperreal），即一種由沒有源頭或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)模型所創(chuàng)造出來的生成物，這個(gè)時(shí)候，模型高于真實(shí)，它既脫離了現(xiàn)實(shí)也脫離了表征，成為一種數(shù)字化的“擬象”（Simulacra）。擬象作為超真實(shí)，以充斥在日常中的無真實(shí)源頭的形象與符號(hào)，擠壓了人們感官接受直接現(xiàn)實(shí)的精力，進(jìn)而干擾了心理現(xiàn)實(shí)的深度化，從而讓表象統(tǒng)合了表象-本質(zhì)。如同海德格爾所說，我們進(jìn)入了“世界圖像的時(shí)代”：“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時(shí)，存在者整體便以下述方式被看待了，即：惟就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的。”思維方式因此發(fā)生了一個(gè)存在主義的嬗變：二元對(duì)立的淺層與深度模式被拆卸，表象-本質(zhì)融化在一起，成為世界本身。
當(dāng)人們面對(duì)的信息流更多是表象-本質(zhì)的信息流，這就需要認(rèn)知上的自覺與自反。海量的媒介信息紛至沓來，寫作者需要學(xué)會(huì)取舍。即時(shí)反饋的融媒體，一方面呈現(xiàn)出信息的鴻溝的景象，不同受眾所能接觸的信息源與渠道是不對(duì)稱的；另一方面，機(jī)器算法和大數(shù)據(jù)會(huì)讓信息形成回音壁效應(yīng)，從而產(chǎn)生信息繭房。其結(jié)果是經(jīng)過算法個(gè)性化推薦形成的“過濾氣泡”，隔離了差異性信息，從眾心理下的烏合之眾困于同質(zhì)信息之中，并且形成圈層化的傳播，強(qiáng)化了既有的社會(huì)等級(jí)與封閉群體。在全球化的金融、商貿(mào)與技術(shù)加持之下產(chǎn)生了極具同質(zhì)性而又個(gè)性化的個(gè)人。其必然后果是經(jīng)驗(yàn)的交流困境，然而如同桑斯坦所言，對(duì)于一個(gè)社會(huì)而言：“大部分公民應(yīng)該擁有一定程度的共同經(jīng)驗(yàn)，假若無法分享彼此的經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)異質(zhì)的社會(huì)將很難處理社會(huì)問題，任何人之間也不容易了解。共同經(jīng)驗(yàn)，特別是由媒體所塑造的公共經(jīng)驗(yàn)，提供了某種社會(huì)黏性，一個(gè)消除這種共同經(jīng)驗(yàn)的傳播體制將帶來一連串的問題，也會(huì)帶來社會(huì)的分裂”。這已經(jīng)是發(fā)生在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，考驗(yàn)著人們的信息辨識(shí)和認(rèn)知能力，導(dǎo)向于如何在“自然之竹”中看到何種“眼中之竹”。
二 眼中之竹
黃省曾記王陽(yáng)明巖中花樹的典故曰：先生游南鎮(zhèn)。一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物。如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？”先生曰：“你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來，便知此花不在你的心外。”如果做一個(gè)通俗的解讀，它點(diǎn)明了觀察者的重要性，巖中花樹就如同江畔之竹，如果缺乏一個(gè)觀察者，那么它的狀態(tài)可能是疊加態(tài)、混沌態(tài)的“同歸于寂”，有了觀察之眼，混沌狀態(tài)才顯形、確定為一種明白的形象。
形象即已經(jīng)是自然被把握為符號(hào)了，或者說自然物象只有通過符號(hào)才可以是被理解的，能指（表象）在那里，所指卻會(huì)在不同的認(rèn)識(shí)中不斷位移。比如冥王星曾經(jīng)一度被標(biāo)識(shí)為太陽(yáng)的九大行星之一，2006年被排除出行星行列，劃為矮行星，它在西方神話與星相學(xué)體系中被賦予的諸如天蝎座的守護(hù)星的意義就發(fā)生了變易。就像卡爾維諾談到的城市與城市符號(hào)之間的關(guān)系：“你在樹木與石頭之間一連數(shù)日行走。你的目光很難停留在一個(gè)物體上，只是在認(rèn)出它是表明另一事物的符號(hào)時(shí)才會(huì)駐目觀察：沙上的足跡說明曾有老虎經(jīng)過；一片沼澤說明有一脈水流相通；木芙蓉花意味冬季的結(jié)束。其余的一切都是寂靜無聲的，可以互相替換的；樹木和石頭只是樹木和石頭。”眼中之竹不僅僅是某種中立的、無意義的存在，它可能是“千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東南西北風(fēng)”的歲寒三友之一，可能是“嘴尖皮厚腹中空”，也可能是“未出土?xí)r先有節(jié)，便凌云去也無心”。
因而，眼中之竹是信息過濾和意義締結(jié)的結(jié)果：人們?cè)诙嘀噩F(xiàn)實(shí)中進(jìn)行觀察、取景和考量，意味著從紛繁復(fù)雜的事物中選擇、摭拾和擷取。同樣的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榫劢裹c(diǎn)和視角的差異，會(huì)得到差異性的圖景，甚至截然相反的看法。這要求寫作者將多元視角與統(tǒng)攝性視野結(jié)合起來，前者保障了不至于陷入到局部與偏狹之中，一葉障目不見泰山；后者則避免人們被泥沙俱下的信息擊潰神經(jīng)，而能夠躍然于現(xiàn)象之上，一葉落而知?dú)q之將暮。
小說某種意義上來說是“微物之神”，它源起與特質(zhì)在于其具身性的“小”——關(guān)注那些宏大事物之外、之內(nèi)和之下的人與事。但如果沒有對(duì)于總體性宏觀事物的體察，這種具身性的“小”，就會(huì)走向瑣碎、無聊和虛無。也就是說，小說的具體與質(zhì)感建立在宏大的背景和語(yǔ)境之中，后者為前者提供了定位自身、確立其精神與觀念內(nèi)核的坐標(biāo)。
要想看清楚一棵或一簇竹子，首先觀覽到的是一片竹林，以及更大范圍的植物園乃至叢林山川。除非麻木不仁、顢頇遲鈍，我們不必回顧整體與個(gè)體的辯證關(guān)系，憑借直覺便可以知曉，也許沒有那么直接，但任何時(shí)代與社會(huì)中的個(gè)人都與總體性的世界密切相關(guān)。當(dāng)下某一個(gè)家庭或個(gè)體的行動(dòng)與言語(yǔ)，其背后的生計(jì)與生活關(guān)聯(lián)著總體的時(shí)代背景，它們由糧食危機(jī)與食品安全、金融危機(jī)與經(jīng)濟(jì)下行、失業(yè)增加與社會(huì)混亂、生態(tài)轉(zhuǎn)型與能源問題、區(qū)域動(dòng)蕩與戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列問題構(gòu)成。它們就是那頭房間中的大象，不會(huì)因?yàn)闊o視它就不存在；同時(shí)，沒有對(duì)大象形體輪廓的了解，任何局部的深描都只是盲人摸象——它們并非不真實(shí)，而是真實(shí)片段構(gòu)成的荒謬。
能夠看見何種事物，考驗(yàn)著一個(gè)人的洞察。看見一部分蘊(yùn)含了看不見的另外一部分，洞見必然包含著盲見。“見”意味著現(xiàn)實(shí)的萃取。寫作者就如同蜻蜓寓言中的蜻蜓：“蜻蜓是地球上眼睛最多的動(dòng)物，平均每只有超過2萬(wàn)只復(fù)眼。它的幼蟲叫水蠆，在水里成長(zhǎng)，經(jīng)過一年甚至更長(zhǎng)時(shí)間的黑暗生活，絕大部分夭折在泥沙水草間，只有一小部分有可能羽化著翅，躍出水面，看見長(zhǎng)河大地、山高路遠(yuǎn)。那只僥幸在生存競(jìng)爭(zhēng)中勝出的蜻蜓，它那2萬(wàn)只復(fù)眼中看到的世界無疑不是它那些水底兄弟們所能夠想象的，但是它也回不去了，無法將汪洋恣肆的大千世界一一講述給它們聽。” 寫作者的特異之處就在于，他（她）可以通過語(yǔ)言，講述自己所看到的不同的世界給沒有見過或者無法看到的人。
那么，“不同的世界”是什么，或者更準(zhǔn)確地定位為，在日常的現(xiàn)象世界中時(shí)代的核心命題是什么？這個(gè)抽象問題可以分解為不同層面：政府主導(dǎo)的輿論場(chǎng)域中是大國(guó)的崛起、中華民族共同體、文化自信……；民間社會(huì)關(guān)注的一部分與主流意識(shí)形態(tài)同構(gòu)，也會(huì)包括另外的部分，就像《人民日?qǐng)?bào)》的社論同“豆瓣”或者“小紅書”中的主題與取向可能是完全迥異的內(nèi)容；回到普通人，也許可以歸結(jié)為馬斯洛意義上的各層級(jí)需求的追求與實(shí)現(xiàn)。最后，無論哪個(gè)層面，突出議題可能都會(huì)聚焦到在不確定性中的（政治、經(jīng)濟(jì)、生命）安全感問題。量子宇宙、測(cè)不準(zhǔn)定律、波粒二象性、薛定諤的貓……這些原本只屬于物理學(xué)領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)，成為大眾文化與媒體話題，意味著此前意識(shí)形態(tài)所提供的秩序穩(wěn)固感的喪失，而躺平、擺爛、卷這些熱詞和“活著”哲學(xué)，則體現(xiàn)出人們對(duì)于不確定性的恐懼和掙扎。這樣的內(nèi)核就是我們時(shí)代的核心議題——由不確定性所帶來的關(guān)乎安全感，及為了安全而采取的各種預(yù)防與后續(xù)式舉措，它如同映照萬(wàn)川的月亮，不同的河流溪澗或多或少、或正面或側(cè)面、或完整或部分地投射出它的光芒。
核心議題以不同形態(tài)彌散在不同的文類之中，比如政府工作報(bào)告、說明書、營(yíng)銷廣告、科學(xué)論文、法律文書、歷史記錄、社會(huì)調(diào)查、流行歌詞……文學(xué)的思維與表達(dá)滲透在各種文類當(dāng)中，卻又以其自身的規(guī)定性與之有所不同，它是總體性與具體性的結(jié)合。當(dāng)然，在時(shí)代核心議題之外，還存在某些超時(shí)代的關(guān)于人性、正義、德性之類的普泛議題，不具備歷史性或者明確的時(shí)間性，來自于神話、史詩(shī)、童話、寓言、歷史敘述等非直接經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，如喬伊斯《尤利西斯》、米洛拉德·帕維奇《哈扎爾辭典》、劉亮程《捎話》和《本巴》、霍香結(jié)《靈的編年史》和《銅座全集》這些作品所顯示的。但是，需要指出的是，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主流是汲取歷史進(jìn)程與現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)果，創(chuàng)意寫作者的“眼中之竹”主要就是指要抓住核心性的命題進(jìn)行“胸中之竹”的擬想。
三 胸中之竹
作為一種意象性思維，胸中之竹更多是對(duì)詩(shī)歌、繪畫等藝術(shù)運(yùn)思方式的總結(jié)，用《文心雕龍》中的術(shù)語(yǔ)可以歸之為“神思”，移諸于小說寫作，就是故事、情節(jié)、形象以及與之相應(yīng)的表述形式及語(yǔ)言的創(chuàng)意與構(gòu)擬。“創(chuàng)意是邏輯思維、形象思維、逆向思維、發(fā)散思維、系統(tǒng)思維、模糊思維和直覺、靈感等多種認(rèn)知方式綜合運(yùn)用的結(jié)果”，需要落實(shí)到情節(jié)與形象這樣之于小說而言最為重要的元素之中，至于敘述節(jié)奏、時(shí)空調(diào)控等都是附著物。這使得寫作者必然會(huì)面對(duì)著文學(xué)史上諸多傳統(tǒng)的“影響的焦慮”。
前現(xiàn)代時(shí)期盡管不乏各種變動(dòng)：王朝更迭、政權(quán)戰(zhàn)爭(zhēng)、遷徙、宦游、貿(mào)易、自然災(zāi)害等各種因素所帶來的不穩(wěn)定性，但總體性的社會(huì)、文化與觀念秩序結(jié)構(gòu)是“超穩(wěn)定”的存在。與之相應(yīng)的神話、史詩(shī)、故事、傳說等敘事，容易被結(jié)構(gòu)主義者的靜態(tài)總結(jié)、歸納、分類為各種形態(tài)與類型，形成某些趨于常態(tài)的模式、結(jié)構(gòu)與程式。這種由簡(jiǎn)單角色及其行動(dòng)所構(gòu)成的母題，承擔(dān)著形形色色的功能，成為情節(jié)與故事的組件，被劃分為各種類型。最負(fù)盛名的是阿爾奈在歷史-地理分類法的基礎(chǔ)上改進(jìn)而來，后被斯蒂·湯普森加以改進(jìn)的“AT分類法”。應(yīng)用到中國(guó)民間故事中，像艾伯華對(duì)中國(guó)民間故事劃分的14種類型，以及滑稽故事里的31種人，丁乃通細(xì)分了5類2499種。如今再看，這些去歷史化的研究范式面臨來自人類學(xué)田野的巨大挑戰(zhàn)，不過母題之間的耦合，形成流傳中的變異，那種非歷史性的，超越了時(shí)間所施加的影響，成為人類共通的心理與認(rèn)知原型，進(jìn)而為文學(xué)書寫提供了可以不斷汲取的資源與滋養(yǎng)。就像普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》的結(jié)尾借用維謝洛夫斯基的話所說的：“當(dāng)它對(duì)于后代來說是在悠遠(yuǎn)的背景上浮現(xiàn)，如同從史前到中世紀(jì)的古代世界于我們一樣時(shí)，當(dāng)時(shí)間——這位偉大的刪繁就簡(jiǎn)者——的綜合掠過現(xiàn)象的復(fù)雜性將其簡(jiǎn)化為延伸的一個(gè)個(gè)點(diǎn)，它們形成的一條條的線與我們回望遙遠(yuǎn)年代的詩(shī)意創(chuàng)作的時(shí)候袒露在我們面前的東西匯聚在一起時(shí)——圖式化和重復(fù)性的現(xiàn)象就會(huì)獲得全方位確立”。
2024年1月22日，“中國(guó)學(xué)位與研究生教育學(xué)會(huì)”官網(wǎng)發(fā)布的《研究生教育學(xué)科專業(yè)簡(jiǎn)介及其學(xué)位基本要求》中將“民間文學(xué)”“中文創(chuàng)意寫作”列為中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的第10和11個(gè)二級(jí)學(xué)科，從“新文科”布局而言是一個(gè)重要改革，而對(duì)于兩者的研究來說，則啟發(fā)了可開拓的思維與空間。文人文學(xué)固然不同于口耳相傳的民間文學(xué)，但那些重復(fù)的、不斷被講述的故事，其內(nèi)在的底層邏輯（原型與模式）會(huì)不斷改頭換面地再次浮現(xiàn)。“日光底下無新事”，像杰姆遜用格雷馬斯符號(hào)矩陣分析過《聊齋志異》中的《鴝鵒》，傅修延通過“契約”的設(shè)立、形式、履行、警示、監(jiān)督與賞罰的內(nèi)在敘述結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)小說四大名著的解讀，變化的是具體的敘事零部件以及時(shí)代、社會(huì)情境和具體細(xì)節(jié)，不變的核心在于情節(jié)與人物功能。對(duì)于寫作者的創(chuàng)意而言，需要對(duì)這種經(jīng)久不衰的原型有所把握，進(jìn)而才能鍛造出自我的獨(dú)特性，胸中有丘壑方能胸有成竹。如果只是看到了原型，那就等于看到了竹園的構(gòu)造，并沒有看到具體竹子的形貌；而具體的竹子，也必須在竹園中各種植物的映襯下才能顯示出自己的獨(dú)特性。
如果對(duì)現(xiàn)代以來的中國(guó)小說進(jìn)行總體性的歸納，在摹仿論的觀念中，從情節(jié)模式而言可以稱之為命運(yùn)與日常。前現(xiàn)代時(shí)期的傳奇、說部、世情書與風(fēng)俗畫中，其曲折離奇的情節(jié)、發(fā)跡的人物、應(yīng)和著行為與語(yǔ)言的細(xì)節(jié)，都是一種對(duì)于穩(wěn)定秩序的摹仿，最終成為難以更易的結(jié)構(gòu)的組成部分。失敗的英雄、得勢(shì)的小人、沉冤得雪的苦命人……所遭遇的一切都籠罩在命運(yùn)的既定結(jié)構(gòu)之中。現(xiàn)代以來革命打破了超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，使得“斷裂”與“連續(xù)”成為轉(zhuǎn)折性歷史的凸顯之處，然而歷史進(jìn)程本身也會(huì)被解釋成為歷史必然性的組成部分，也就是說，它自身也成為一種“命運(yùn)”。變與不變的辯證法，延伸到后革命時(shí)期日常生活審美的興起，秩序的破壞與變動(dòng)最終走向平復(fù)與回歸，被置諸于恒久的命運(yùn)與日常之中。
“秩序與變動(dòng)”衍生出不同的情節(jié)模式。首先，最常見的是本地人去往異鄉(xiāng)的成長(zhǎng)敘事，與隨波逐流、不由自主或者追尋虛幻目標(biāo)的流浪漢小說與朝圣敘事不同，成長(zhǎng)結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著對(duì)于未來的明確期許和希望。這種人類學(xué)上稱之為通過儀式的結(jié)構(gòu)，貫穿在從德萊塞《嘉莉妹妹》、老舍《駱駝祥子》到金庸《射雕英雄傳》、忘語(yǔ)《凡人修仙傳》這樣的雅俗作品之中。其次是陌生人來到本地的來歸去結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代啟蒙以來，外來者視角往往帶有強(qiáng)烈的精英視角，從秩序的打破到再次平衡，在張曼菱《有一個(gè)美麗的地方》、阿城《孩子王》等作品中體現(xiàn)得最為明顯。第三，是一個(gè)家族或個(gè)人平淡無奇或跌宕起伏的生活史或生命史，它們往往同革命與解放的大歷史交織在一起。這種戲劇化結(jié)構(gòu)廣泛存在于從老舍《我這一輩子》到1990年代以后以陳忠實(shí)《白鹿原》為代表的層出不窮的家族史小說。
現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的小說觀念中，往往呈現(xiàn)出反情節(jié)化與去情節(jié)化的傾向，如意識(shí)流動(dòng)、形式探索和拼貼式的雜糅，從喬伊斯《芬尼根的守靈夜》到品欽《萬(wàn)有引力之虹》，情節(jié)成為某些抽象而超越性理念的載體。這在1980年代中期到1990年代中期的先鋒小說如馬原《虛構(gòu)》、蘇童《我的帝王生涯》等作品中有過一系列本土化的嘗試。與摹仿論的面對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)不同，此種表現(xiàn)論的寫作大多是寄生性的，無論是卡爾維諾、博爾赫斯，還是中國(guó)的“新歷史小說”，材料的實(shí)證性轉(zhuǎn)化為觀念的主導(dǎo)性。就情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，摹仿論可以說是即事命意，表現(xiàn)論則是以意主事。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同樣是以觀念驅(qū)動(dòng)情節(jié)，但現(xiàn)代主義的以意主事，囑意于對(duì)客觀與主觀世界的回應(yīng)、反思或建構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則更多通過世界觀的設(shè)定，形成自成一體的虛擬宇宙。無論是修真、玄幻、穿越，是爽文還是虐文，還是各種亞類型，都以平行于主客觀世界的時(shí)空，提供了別樣的存在。盡管近年來，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義和歷史題材的強(qiáng)調(diào)，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作主潮有一種向摹仿論回歸的潮流，但虛擬世界及世界觀體系無疑才是網(wǎng)文的新質(zhì)。
隨著技術(shù)與媒介平臺(tái)和渠道日益滲入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)中，還產(chǎn)生出一種依附性寫作。即對(duì)于經(jīng)典作品的“同人文”作品，以及根據(jù)數(shù)據(jù)庫(kù)整合的大數(shù)據(jù)寫作，比如《頭號(hào)玩家》《失控玩家》之類，在網(wǎng)飛（Netflix）的編劇中已經(jīng)出現(xiàn)了大量商業(yè)化成功運(yùn)作的案例。由此也引發(fā)了美國(guó)編劇工會(huì)（WGA）和美國(guó)演員工會(huì)及廣播電視藝人聯(lián)合工會(huì)（SAG-AFTRA）聯(lián)合于2023年5月2日開始的同時(shí)罷工。2023年10月16日，江蘇省科普作家協(xié)會(huì)授予短篇小說《機(jī)憶之地》第五屆江蘇青年科普科幻作品大賽二等獎(jiǎng)。這部小說是清華大學(xué)教授沈陽(yáng)用AI創(chuàng)作的，用了3個(gè)小時(shí)，與AI對(duì)話66輪獲得內(nèi)容。機(jī)器寫作和流媒體生態(tài)不僅在大眾文化產(chǎn)品生產(chǎn)上提出了新的議題，對(duì)寫作者而言更是一種來自于主體地位的挑戰(zhàn)。
對(duì)于小說而言，情節(jié)之外另一個(gè)核心要素是人物形象。現(xiàn)代小說人物有一個(gè)從英雄向常人轉(zhuǎn)化的過程：神話與神靈被現(xiàn)代性祛魅，史詩(shī)里的英雄（集體性“類”人）在世俗化語(yǔ)境中也失去了縱橫捭闔的空間，現(xiàn)代文學(xué)普遍走向小人物的書寫。小人物中的“成功者”有正史、媒體與自我塑造，而“失敗者”則有著悠久的書寫傳統(tǒng)，這決定于現(xiàn)代文學(xué)以來的批判傳統(tǒng)，而當(dāng)代中國(guó)文學(xué)初期的“頌歌”書寫（比如革命英雄、勞動(dòng)英模等）并未建立起穩(wěn)固的傳統(tǒng)——柳青《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶那樣的新人形象難以為繼，繼之而起的是基于個(gè)人主義的奮斗與掙扎：路遙《人生》里的高加林、《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》和石一楓的《世間已無陳金芳》。
但是，個(gè)人主義失去了主流語(yǔ)境中的合法性，造成當(dāng)代文學(xué)罕有如同現(xiàn)代文學(xué)階段阿Q、駱駝祥子那樣具有廣泛影響和普遍性影響的“出圈”的、進(jìn)入到文化表達(dá)中的人物，缺乏超出文學(xué)文類之外的形象。也許余華《活著》中的福貴算是一個(gè)，但他基本上是一個(gè)象征性抽象符號(hào)，和《許三觀賣血記》中的許三觀差不多。然后，就是所謂通俗文學(xué)如金庸武俠小說里的人物郭靖、蕭峰等，然而他們同樣指向于寓言化，只能存在于虛擬與架空的宇宙中。
在如此情形之中，當(dāng)下小說如何創(chuàng)造人物？“普通的好人”是否可能？他（她）既非世俗意義上的“成功者”，也不是極端意義上的“失敗者”——當(dāng)代小說的常見套路是“極端寫作”，往往為了突出形象性格，走入到用力過猛的戲劇化境地。梁曉聲《人世間》對(duì)“普通的好人”做了初步的探索，它指向于民間素樸的道德觀念；任曉雯《好人宋沒用》更是直接以“好人”為名，主人公宋梅用無依無靠、無憑無恃地行走在20世紀(jì)恣睢暴戾的歷史曠野之中，隨風(fēng)飄蕩，無能為力，這可能一直是無數(shù)無名者的生活真相，但是如果小說不能夠傳遞出此種真相之外、之上的東西，那么它的意義只在于簡(jiǎn)化的苦情戲描摹。在最基本的“活著”和“存在即合理”之外，“好人”有沒有可能從歷史的非常態(tài)里走出來，形成一種常態(tài)化形象？
這涉及到對(duì)于日常生活的重新認(rèn)知。神靈改天換地，英雄建立豐功偉業(yè)，常人則是“活著”。這個(gè)“活著”本身包含了對(duì)抗機(jī)械、刻板和瑣碎的心力，展現(xiàn)為在“國(guó)之大事，在祀與戎”之外的家之大事，即婚禮與葬禮——霍達(dá)《穆斯林的葬禮》、羅偉章《誰(shuí)在敲門》甚至分別用這兩種人生儀式框架起了整個(gè)小說結(jié)構(gòu)。當(dāng)代寫作者如果希望能夠從既有的窠臼中走出，那么可能要將日常生活常態(tài)化，而不是例外化、戲劇化，即普通好人的情感、婚姻、生產(chǎn)與生計(jì)問題——?dú)w根結(jié)底是生命的時(shí)間政治問題，他們生命如何分配在勞動(dòng)、生產(chǎn)、消費(fèi)與被消費(fèi)之中。
另一種躍然浮現(xiàn)的新型形象是數(shù)字人與賽博格人。一般信息是當(dāng)代最為駁雜又極為廉價(jià)的事物，信息爆炸的語(yǔ)境會(huì)催生出小說的變形：從篇幅來說，是無限制的拖延與平面的拉長(zhǎng)，這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中極為常見；從風(fēng)格來說，則出現(xiàn)了一種詹姆斯·伍德稱之為“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義” 的寫作，他指的是扎迪·史密斯、拉什迪、喬納森·弗蘭岑之類雄心勃勃的作家，他們過度講故事，不厭其煩地添加各種信息，從而在繁復(fù)的講述中凸顯出思想主題的匱乏。這只是信息與技術(shù)對(duì)“傳統(tǒng)小說”的影響，更實(shí)質(zhì)性的是賽博格的出現(xiàn)，顛覆了既有的現(xiàn)實(shí)，讓質(zhì)感變得尤為稀缺——具身性與經(jīng)驗(yàn)實(shí)感，諸如內(nèi)蒙古四子王旗現(xiàn)宰殺的羊肉同澳大利亞新南威爾士進(jìn)口的冰凍羊肉之間的口感差異，挖掘隧道的盾構(gòu)機(jī)一個(gè)小時(shí)在不同的巖層中能出多少方土之類細(xì)節(jié)，在書寫中的重要性就會(huì)凸顯出來。如何從古典的人文主義觀念中破壁，想象數(shù)字人與賽博格，而又使之在想象的基礎(chǔ)上充滿質(zhì)感，既是技巧，更是技術(shù)；既是方法，更需要上升到方法論。
四 手中之竹
手中之竹即技術(shù)手段與呈現(xiàn)效果。作為實(shí)踐的內(nèi)容，無論中外都總結(jié)出了無數(shù)相關(guān)的寫作技巧，概而言之，最為切要的無外乎結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言與細(xì)節(jié)，風(fēng)格、腔調(diào)、美學(xué)效果是在此基礎(chǔ)上形成的。作為線性推進(jìn)的時(shí)間性藝術(shù)，小說的結(jié)構(gòu)問題根底里是時(shí)間順序、密度和節(jié)奏的調(diào)節(jié)，結(jié)構(gòu)會(huì)有相應(yīng)的視角與之匹配，這在既有的研究中已經(jīng)有了詳盡討論，本文不再贅述。關(guān)于語(yǔ)言和細(xì)節(jié)，葉朗通過對(duì)金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》、張竹坡評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》、脂硯齋評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》的研究，做過詳盡的總結(jié)，我也曾經(jīng)從通識(shí)的角度略做過論述，本文對(duì)語(yǔ)言（在討論文學(xué)時(shí)，慣性中稱之為語(yǔ)言的實(shí)際上是語(yǔ)言聲音的符號(hào)——文字）書寫的媒介與技術(shù)雙重意義上做一些補(bǔ)充。所謂語(yǔ)言的雙重意義，一方面是指它作為傳播信息的渠道和系統(tǒng)，另一方面則是用以表達(dá)情感與觀念的詞語(yǔ)、句子的載體與技術(shù)手段。這兩者融合在一起，難以截然分開。
現(xiàn)代以來的中國(guó)小說語(yǔ)言由文言文轉(zhuǎn)為白話文，但是白話文也并非語(yǔ)言與文字之間的無縫對(duì)接，就像阿城曾經(jīng)說過的：“成文是一件很不容易的事。白話文白話文，白話要成為‘文’才是白話文。”一個(gè)多世紀(jì)的嘗試與創(chuàng)造，有兩條路徑：一條是歐化與譯言體，這是早期精英文人譯介外來作品、改造本土語(yǔ)言表述的結(jié)果，帶有明顯的西方語(yǔ)法和脫離日常口語(yǔ)的印跡。它帶來了有別于古典中文的精短句式和含混表達(dá)，而以長(zhǎng)句和邏輯清晰的表述為主。名詞與意象疊加的詞句，讓位于介詞、關(guān)聯(lián)詞和從句聯(lián)結(jié)起來的表達(dá)，從而讓意義和指涉更加明確，同時(shí)細(xì)節(jié)更加精細(xì)化。即便在鄉(xiāng)土題材的作品中，此種語(yǔ)言都比比皆是，魯迅《祝福》中對(duì)于祥林嫂外貌描繪就是顯例。
另一條是譯言結(jié)合中國(guó)白話的本土化，它還可以細(xì)分為三種主要方式。一是視覺化，通過色彩、構(gòu)圖與風(fēng)景描寫，語(yǔ)言具備了視覺形象。茅盾《子夜》開頭寫蘇州河畔夜幕初起時(shí)的光影，火花、燈火、霓虹電管廣告、赤光、綠焰……直接營(yíng)造了光怪陸離的洋場(chǎng)印象。沈從文《邊城》采取的則是用宏觀到細(xì)微、由大至小、由遠(yuǎn)及近的構(gòu)圖法，從官路分出來茶峒山城，再到小溪河小塔，再到人家、老人、女孩子和黃狗，最后落到河床的石頭與河中的游魚，如同電影鏡頭推進(jìn)，慢慢由全景到中景，再到近景的定格特寫。汪曾祺《大淖記事》則進(jìn)一步形成了全景式風(fēng)俗畫的描寫，從介紹“淖”是一片大水開始，再對(duì)“淖”的春夏秋冬景物進(jìn)行描摹，然后進(jìn)入到炕房及其中的竹籠、雞鴨、水磨的具體刻畫，又放開視角到漿坊的師傅、毛驢、平場(chǎng)、鮮貨行、魚行、草行、田疇麥壟、牛棚，視野擴(kuò)大為北鄉(xiāng)各村、東去的一溝、二溝、三垛和鄰縣興化，動(dòng)靜結(jié)合，張弛有度。
二是聽覺化。聽覺化當(dāng)然不僅僅是寫聲音，而是指語(yǔ)言表達(dá)的聽覺化，表現(xiàn)為敘述者聲音、旁白、由吟詠傳統(tǒng)和方言土語(yǔ)所營(yíng)造出來的風(fēng)格。史詩(shī)的口頭傳統(tǒng)與說部評(píng)書的印跡，在現(xiàn)代小說中依然隱約留存，老舍及“京味兒”是最為有效地結(jié)合了口頭傳統(tǒng)與地方語(yǔ)言的結(jié)果，鄧友梅、馮驥才、趙大年及至后來的葉廣芩，延續(xù)了這種聽覺化的模態(tài)，甚至延伸到戲劇影視領(lǐng)域。
三是綜合化。視覺化與聽覺化都意圖通向接受視野的親近性和大眾化，都是精英寫作自上而下的下沉，但最為有力的本土化是結(jié)合民間與口頭文學(xué)的自下而上的大眾化。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，形成了一種吸收民族民間要素的、風(fēng)靡一時(shí)的“毛文體”。歐化、本土精英的視覺化與聽覺化試驗(yàn)、民間大眾的上升嘗試，共同促成了綜合性的結(jié)果。像莫言《會(huì)唱歌的墻》就是綜合化的典型，其中既有從西方文學(xué)譯文中習(xí)得的復(fù)雜長(zhǎng)句，也有視覺呈現(xiàn)與聽覺表達(dá)。到任曉雯《好人宋沒用》中宋沒用送女兒楊白蘭去云南的片段，她正好當(dāng)時(shí)鬧肚子，身體上的不適與心理上的焦灼之間產(chǎn)生的緊張感，最后錯(cuò)失送女兒的時(shí)機(jī)，留下了一個(gè)巨大的心理缺憾，描寫中不僅視聽與遠(yuǎn)景、近景結(jié)合，還加入味覺、嗅覺、觸覺的要素，顯示出當(dāng)代作家在語(yǔ)言能力上的成熟。
金宇澄《繁花》、林棹《潮汐圖》、林白《北流》等在地方性語(yǔ)言和傳統(tǒng)文體結(jié)構(gòu)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化上也進(jìn)行了一系列嘗試，但是它們已經(jīng)愈加文人化，與公眾閱讀之間產(chǎn)生了不小的偏離。當(dāng)下的寫作者只有在這些既有成果之上，才有可能進(jìn)行有效的踵事增華，或者另起爐灶，自鑄偉詞。
以上只是就文字文本語(yǔ)言的歸納，在如今的泛文學(xué)時(shí)代，文字媒介與技術(shù)在文化融合的背景下或多或少會(huì)受到不同類型媒介的影響。瑞安（Marie-Laure Ryan）對(duì)影響敘事性的多媒介進(jìn)行過簡(jiǎn)單的梳理：
寫作者所面對(duì)的問題和市場(chǎng)是一個(gè)融媒體的語(yǔ)境，在晚近的“嚴(yán)肅文學(xué)”中已經(jīng)凸顯出影音視聽媒介對(duì)靜態(tài)文字書寫的影響，比如雙雪濤《平原上的摩西》、鄭執(zhí)《生吞》、孫甘露《千里江山圖》、東西《回響》的蒙太奇手法的運(yùn)用，阿來《云中記》中安魂曲的結(jié)構(gòu)。所有這一切，都意味著這個(gè)落筆做變相的手中之竹再也不可能完全是經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的形態(tài)，它必須有一種跨文體和跨媒介的自覺。
五 心里無竹
四棵竹子構(gòu)成了關(guān)于創(chuàng)意寫作過程的階段性隱喻，這個(gè)過程可能在電光石火的瞬息間完成，但需要長(zhǎng)久的沉淀與蓄積，作為一個(gè)普遍性規(guī)律，是通用的。需要指出的是，這是反映論的創(chuàng)意過程，但是即便是表現(xiàn)論的創(chuàng)意，同樣也要基于直接或間接、現(xiàn)實(shí)或虛擬的經(jīng)驗(yàn)性的基礎(chǔ)。這并非說知解力與技術(shù)就已足夠完備——它們可能構(gòu)成一個(gè)作品，只是作品不盡然是藝術(shù)。“藝術(shù)是精神現(xiàn)象，是心態(tài)的流露，是門類材料的生發(fā)。事先籌劃周密，往往就失了心態(tài)，于自然有損，寫出來常常邏輯簡(jiǎn)單，讀者也常常能演算出結(jié)果。……魔術(shù)若想成為藝術(shù)，必不能披露手腳。全以智力去寫小說或讀小說，往往就會(huì)覺得登龍有術(shù)，類似學(xué)些手腳，也去變魔術(shù)娛人，當(dāng)然這類作品也不可缺，因?yàn)橹橇σ策\(yùn)行，會(huì)予人快感……藝術(shù)是人類的一種生命形態(tài)，生命作為一種自然，所該有的，藝術(shù)都該有。”所以，在四棵竹子之外還有更高級(jí)的階段，即第五棵竹子——“心中無竹”，而萬(wàn)物皆竹，落筆隨意成竹。
鄭板橋畫竹石大幅，題畫云：“與可之有成竹，所謂渭川千畝在胸中也。板橋之無成竹，如雷霆霹靂?草木怒生，有莫知其然而然者。蓋大化之流行，其道如是。與可之有，板橋之無，是一是二，解人會(huì)之。” 他詩(shī)中寫道：“信手拈來都是竹，亂葉交枝戛寒玉。卻笑洋州文太守，早向從前構(gòu)成局。我有胸中十萬(wàn)竿，一時(shí)飛作淋漓墨。為鳳為龍上九天，染遍云霞看新綠。”也就是說，鄭板橋并非反對(duì)“胸有成竹”，而主要是為了防止“胸有成竹”可能帶來的流弊，先有格套、模式與套路，從而落入到窠臼之中。如果說前四棵竹子都是“定則”的層面，可以成為類型化的文化產(chǎn)品，那么進(jìn)入到如意會(huì)心的自由階段的第五棵竹子，就是超出了法度之外是 “化機(jī)”，進(jìn)入到自由之境了。
鄭板橋的論說是直觀性的感悟，頗有神秘主義色彩，卻是對(duì)匠人精神的超越，境界的提升，也可以從人工智能研究中獲得解釋。如果做一個(gè)類比，就如同機(jī)器學(xué)習(xí)中的涌現(xiàn)（emergence），它并非某種自主的、可控制的規(guī)劃性行為，而是復(fù)雜系統(tǒng)對(duì)于構(gòu)成自身的各部分組件的超越性生成。人工智能通過上下文學(xué)習(xí)能力、客觀的知識(shí)容量、優(yōu)秀的泛化性以及復(fù)雜的推理能力，在大規(guī)模語(yǔ)言訓(xùn)練之后，出現(xiàn)了非線性或不連續(xù)的突破。寫作中的“靈感”，某種意義上即是涌現(xiàn)，文學(xué)史上海量作品的閱讀、闡釋與模仿，構(gòu)成了寫作者的數(shù)據(jù)庫(kù)式訓(xùn)練，最終實(shí)現(xiàn)了“直覺的跳躍”——?jiǎng)?chuàng)新來自于知識(shí)性積累、個(gè)人天賦體驗(yàn)與迸發(fā)出來的生成。
生成某種意義上是自然而然的、超邏輯的。到了“心里無竹”的階段，所謂創(chuàng)意也是隨機(jī)隨心，從心所欲不逾矩，可遇而不可求，屬于藝術(shù)性的提升與創(chuàng)造，并不是所有的寫作都需要達(dá)到這一點(diǎn)，也不必強(qiáng)求。
