中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

基于對(duì)“存在”的審視，李修文體會(huì)著高速發(fā)展時(shí)代中人的生存困境和悲劇命運(yùn)，在對(duì)弱者的關(guān)懷中審視權(quán)力異化，進(jìn)入了對(duì)于“下崗故事”的超越性書寫。

在《滴淚痣》《捆綁上天堂》兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)獲得成功之后，李修文在一段時(shí)間里將主要精力轉(zhuǎn)向影視創(chuàng)作和散文創(chuàng)作，其散文集《山河袈裟》《致江東父老》等在文壇內(nèi)外產(chǎn)生廣泛影響。今年，他在《花城》開設(shè)小說(shuō)專欄，長(zhǎng)篇小說(shuō)《猛虎下山》甫一發(fā)表，即獲得頗多關(guān)注與好評(píng)。這部小說(shuō)立足新時(shí)代背景、融通轉(zhuǎn)化中西文學(xué)傳統(tǒng)而生成的新經(jīng)驗(yàn)，可以為我們探索當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)新提供多面向的參考。

一

上個(gè)世紀(jì)末期，國(guó)家為進(jìn)一步深化經(jīng)濟(jì)體制改革，以市場(chǎng)為導(dǎo)向、以效益為中心強(qiáng)力推動(dòng)國(guó)企改革，出現(xiàn)大規(guī)?！跋聧彸薄?。《猛虎下山》講述的就是這個(gè)時(shí)代背景之下，因工廠改制而陷入下崗危機(jī)的一群普通人的傳奇故事。關(guān)于這段歷史，《大廠》《生命是勞動(dòng)與仁慈》《英雄時(shí)代》等小說(shuō)都有生動(dòng)表現(xiàn)。這些作品直面社會(huì)轉(zhuǎn)型的艱難與陣痛，以宏大視野觀照個(gè)體命運(yùn)在歷史漩渦里的沉浮，呼喚理想的時(shí)代新人，以新的“改革敘事”為歷史留下了真實(shí)記錄。時(shí)隔二十多年，作為年輕一代作家，李修文在“凝視”這段影響中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的重要事件時(shí)，并沒(méi)有重蹈前輩作家的寫作路數(shù)，而是以全新的視角來(lái)審視現(xiàn)實(shí)生活，觀照時(shí)代人物，表達(dá)他的獨(dú)特關(guān)懷。

米蘭·昆德拉說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在?！崩钚尬耐高^(guò)“現(xiàn)實(shí)”，看到的是“存在”。所謂“存在”，并非已經(jīng)發(fā)生，它屬于人類可能性的領(lǐng)域。也就是說(shuō)，他不滿足于巴爾扎克所說(shuō)的像書記員式的、“栩栩如生”地記錄已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)生活，而是希望通過(guò)小說(shuō)這種方式來(lái)探測(cè)、發(fā)現(xiàn)更加遼闊和復(fù)雜的可能生活，“小說(shuō)家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性”（米蘭·昆德拉）。正如卡夫卡透過(guò)工業(yè)文明的面紗，借助《變形記》發(fā)現(xiàn)了人的生存異化狀態(tài)；米蘭·昆德拉在布拉格之春發(fā)生后，在《生命不能承受之輕》中窺見(jiàn)“刻奇”；若澤·薩拉馬戈審視加速發(fā)展的全球化現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)人類正在淪為“能看卻看不見(jiàn)的盲人”。同樣是基于對(duì)“存在”的審視，李修文體會(huì)著高速發(fā)展時(shí)代中人的生存困境和悲劇命運(yùn)，在對(duì)弱者的關(guān)懷中審視權(quán)力異化，進(jìn)入了對(duì)于“下崗故事”的超越性書寫。

李修文精心創(chuàng)造了“鎮(zhèn)虎山”這個(gè)敘事空間，為歷史的“上演”提供了特殊舞臺(tái)。在鎮(zhèn)虎山上，所有的故事都圍繞“尋找”老虎而展開。事實(shí)卻是，鎮(zhèn)虎山上的“老虎”完全是被想象和語(yǔ)言所塑造，也可以說(shuō)是被謊言所塑造。“老虎”不僅是作為動(dòng)物的百獸之王，還被賦予了多重象征意義，既指代欲望（對(duì)權(quán)力的迷戀），也象征恐懼（時(shí)代劇變帶來(lái)的生存挑戰(zhàn)），甚至還象征著安全（只要老虎存在，打虎隊(duì)就不會(huì)下崗）。廠長(zhǎng)要求劉豐收帶領(lǐng)大家“打老虎”，這是一個(gè)根本不可能完成的任務(wù)。打虎隊(duì)必須永不停息地打“老虎”——如果找不到老虎，他們會(huì)失業(yè)；可是，打虎隊(duì)如果馬上把老虎打死了，他們也會(huì)失業(yè)。不僅會(huì)失業(yè)，還會(huì)失去在工廠里的特權(quán)（譬如洗澡的特權(quán)），失去最基本的尊嚴(yán)（譬如不再被保安、領(lǐng)導(dǎo)家屬尊重），甚至失去性的權(quán)力（譬如劉豐收會(huì)遭到妻子羞辱）。在充滿吊詭色彩的“打老虎”游戲中，這群“可憐”的打虎隊(duì)員經(jīng)歷了坎坷艱辛，竭盡全力對(duì)抗著無(wú)法逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)……“鎮(zhèn)虎山”具有?？滤f(shuō)的異托邦的特點(diǎn)，它“是現(xiàn)實(shí)之實(shí)有，但又并不僅僅是物理意義上的空間場(chǎng)所，它需要借助想象和語(yǔ)言來(lái)構(gòu)建”。從物理層面講，它是一座植物繁茂、動(dòng)物出沒(méi)的山崗；從心理層面講，它變成了“吃人”的危險(xiǎn)場(chǎng)所，同時(shí)又成為一個(gè)人性試驗(yàn)場(chǎng)和精神庇護(hù)所。當(dāng)廠長(zhǎng)終于憤怒地宣布解散打虎隊(duì)時(shí)，意味著異托邦崩潰了。為了捍衛(wèi)這個(gè)異托邦的存在，劉豐收誓不下山，執(zhí)迷扮虎，最終化身為虎……

作為異托邦的鎮(zhèn)虎山與山下的煉鋼廠形成既呼應(yīng)又對(duì)峙的關(guān)系，以獨(dú)特的鏡像作用映射著現(xiàn)實(shí)。沿海企業(yè)來(lái)收購(gòu)鋼廠，意味著“資本”介入，原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)受到?jīng)_擊，穩(wěn)定的生活狀態(tài)被打破，人們的生存面臨新挑戰(zhàn)，“打老虎”的吊詭行為會(huì)激發(fā)讀者反觀生存真相——我們常常會(huì)陷入類似的兩難人生困境而不自知，甚至自欺欺人；社會(huì)進(jìn)步誠(chéng)然需要堅(jiān)定的信念，可是當(dāng)我們固守某種執(zhí)念而不能自拔時(shí)，就會(huì)被心中的“老虎”所迷惑而墜入深淵；日常生活中處處隱含著權(quán)力，權(quán)力一旦異化就會(huì)變成惡，最后導(dǎo)致“瘋癲”……“鎮(zhèn)虎山”反照著現(xiàn)實(shí)中難以言說(shuō)的幽暗面，作家在歷史褶皺之處拷問(wèn)人性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的反思。借助異托邦這面鏡子的映照，我們得以穿透習(xí)以為常的話語(yǔ)方式和社會(huì)秩序，顯影現(xiàn)實(shí)中看不到的“真實(shí)”和不真實(shí)的“真實(shí)”，從而窺見(jiàn)被遮蔽或隱匿的生存真相。

對(duì)于如此沉重的“現(xiàn)實(shí)”，李修文采用了一種輕逸的方式來(lái)處理。首先是切入題材的角度巧妙，借用“人變虎”的傳奇模式，營(yíng)造鎮(zhèn)虎山這個(gè)具有象征性的異托邦空間，拉開了與現(xiàn)實(shí)的距離，使得生活不再那么沉甸甸。其次是對(duì)主人公劉豐收性格復(fù)雜性的微妙把握。他雖然走火入魔，但內(nèi)心溫情脈脈，常常在幻覺(jué)中逸出苦難之網(wǎng)，藐視命運(yùn)，堅(jiān)守信念，這不僅弱化了悲劇命運(yùn)的沉重感，而且還會(huì)激起讀者“含淚的笑”。另外，狂歡化的語(yǔ)言顯得深情、幽默而富有詩(shī)意，尤其是主人公的內(nèi)心獨(dú)白與呼告，堪稱小說(shuō)中的華彩段落，具有陌生化的美感。正如卡爾維諾在《未來(lái)文學(xué)千年備忘錄》中所言：“我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的沉重感?！崩钚尬囊暂p逸的方式消解了審美感受中的“沉重”。這不僅是一種寫作策略，更重要的是，它呈現(xiàn)為基于作家對(duì)于歷史的深刻洞察以及對(duì)歷史中人的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)而創(chuàng)造的一種新的美學(xué)形式。

《猛虎下山》的結(jié)尾是開放的，“尋找”并沒(méi)有結(jié)束，“老虎”仍在向著人間深情凝望，異托邦并未徹底瓦解。完全可以借用羅杰·加洛蒂在《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》中的一段話來(lái)評(píng)論李修文：“卡夫卡用一個(gè)永遠(yuǎn)結(jié)束不了的世界，永遠(yuǎn)使我們處于懸念中的事情的不可克服的間斷性來(lái)對(duì)抗一切機(jī)構(gòu)的異化。他不想模擬世界，也不想揭示世界，而是力求以足夠的豐富性來(lái)創(chuàng)新創(chuàng)造它，以摧毀它的缺陷，激起我們?yōu)閷ふ乙粋€(gè)失去的故鄉(xiāng)走出這個(gè)世界的、難以抑制的要求?！眲⒇S收在尋找，李修文在尋找，我們都在尋找……

二

小說(shuō)中的主要人物劉豐收和張紅旗是一對(duì)情敵，也是兩個(gè)“可憐人”。

劉豐收工作吊兒郎當(dāng)、不思上進(jìn)，妻子林小莉不待見(jiàn)他，給他戴了頂“綠帽子”，他活得窩囊而憋屈，活脫脫一個(gè)“失敗者”形象。在林小莉的慫恿和謀劃下，他陰差陽(yáng)錯(cuò)成為“打虎英雄”。他是一個(gè)具有雙重人格的人。一方面，他膽小懦弱，懼怕廠長(zhǎng)，也害怕老婆，長(zhǎng)期養(yǎng)成了“順民意識(shí)”；另一方面，他性格倔強(qiáng)、敢作敢當(dāng)，當(dāng)上打虎隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)后，第一件事就是給張紅旗下馬威，讓他去炒菜——既是顯示自己的權(quán)力，也是釋放此前所受的侮辱，后來(lái)還要致他于死地。這個(gè)平時(shí)飽受屈辱、平庸怯弱的小男人，既嫉妒杜向東的才能，也痛恨張紅旗帶給他的傷害，所以一朝權(quán)力在手，就瘋狂展開復(fù)仇，其行為近乎變態(tài)。當(dāng)然也可以說(shuō)他是在“反抗”，但這種反抗暴露出一種“暴民意識(shí)”。魯迅先生曾指出，中國(guó)歷史上存在兩種國(guó)民精神譜系，即順民意識(shí)和暴民意識(shí)。順民意識(shí)就是缺乏獨(dú)立人格，習(xí)慣于膜拜與順從；暴民意識(shí)則是在個(gè)人私利這一“崇高而又自私”心理機(jī)制驅(qū)動(dòng)下的復(fù)仇。而且“暴民意識(shí)”往往將仇恨瘋狂指向弱者，這不僅是暴力的罪惡，更是觀念和人格的罪惡。在這部小說(shuō)所展示的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，打虎隊(duì)員們其實(shí)都屬于弱者。劉豐收折磨張紅旗，從行為上看屬于暴民，但在精神上他迷信“紅頭盔”（權(quán)力的象征），又是不折不扣的順民。復(fù)仇行為的暴民意識(shí)與思想觀念的順民意識(shí)產(chǎn)生劇烈沖突，使得反抗這種行為被異化，自然也導(dǎo)致了人的異化。當(dāng)然，導(dǎo)致劉豐收悲劇的原因還有他的執(zhí)念。積極的執(zhí)念會(huì)成為一種力量，使人煥發(fā)活力，走向成功，而消極的執(zhí)念則會(huì)將人導(dǎo)向偏執(zhí)，甚至陷入萬(wàn)劫不復(fù)。劉豐收的執(zhí)念既源于他對(duì)自己意外體驗(yàn)到權(quán)力而產(chǎn)生的快感的迷戀，也源自林小莉?qū)λ目刂啤Ｔ谶@個(gè)控制過(guò)程中，除了親情（養(yǎng)家糊口、兒子的工作），性成為最重要的工具。當(dāng)劉豐收屈從于妻子的意志時(shí)，他的身體已在權(quán)力意志的壓抑下喪失了基本尊嚴(yán)，淪為被規(guī)訓(xùn)、被馴服的“物”。作為主體的他越來(lái)越強(qiáng)烈地感受到與自身的分離和撕裂，這就使得他異化為“非人”——變成老虎成為必然。這部小說(shuō)的高明之處就在于，清晰而藝術(shù)化地揭示了這種邏輯性。

在小說(shuō)中，張紅旗既是作為劉豐收的對(duì)立面出現(xiàn)，也是他的鏡像。張紅旗性格倔強(qiáng)，一心要找到老虎，實(shí)現(xiàn)搶班奪權(quán)。他迷戀權(quán)力，身上同樣兼具暴民意識(shí)與順民意識(shí)，只是因?yàn)樗跈?quán)力結(jié)構(gòu)中居于弱勢(shì)，沒(méi)有機(jī)會(huì)施“惡”而已。兩人都迷信擁有權(quán)力可以擺脫人生困境，可是他們最后都發(fā)現(xiàn)，人生的困境恰恰又是權(quán)力所致。這就形成吊詭，凸顯了人生的荒誕。尤有意味的是，劉豐收被謊言塑造為“英雄”，張紅旗也因演武松而將自己幻化成“英雄”。兩個(gè)“英雄”最后都變成了自己的對(duì)立面——一個(gè)幻化成老虎，一個(gè)扮演老虎——徹底消解了自己的“反抗”。這不僅是對(duì)虛假“英雄”的解構(gòu)，更是對(duì)人性畸變的反諷——在很多時(shí)候，人類難道不是在走向自己所追求目標(biāo)的反面嗎？通過(guò)這兩個(gè)人物，小說(shuō)深刻地揭示了人類無(wú)法逃離的存在之困。

劉豐收和張紅旗都是倔強(qiáng)的“反抗者”。劉豐收永不屈服，哪怕化身為虎，也要堅(jiān)持“打老虎”到底。張紅旗更像打不死的小強(qiáng)，腿折了還要繼續(xù)演武松打虎，他哪里是在“打老虎”，分明是在打劉豐收，反抗他所代表的“權(quán)力”。兩人都擁有“精神勝利法”，讓人不禁聯(lián)想起阿Q。盡管他們生活的歷史環(huán)境完全不同，但是他們面臨的人生困境是相似的，那就是不得不與自己的命運(yùn)相抗?fàn)?。所以，他們既是扎根于自己所屬特定時(shí)代的典型人物，又超越了具體的時(shí)代情境，而成為負(fù)載人類悲劇性命運(yùn)的象征。在鎮(zhèn)虎山這個(gè)異托邦里，所有的掙扎和反抗都顯得無(wú)力，籠罩著虛無(wú)主義的迷霧。劉豐收也好，張紅旗也罷，就像西西弗神話一樣，他們永不屈服的姿態(tài)，在“反抗——失敗——反抗”的循環(huán)中爆發(fā)的力量，同樣煥發(fā)出刺破存在迷霧的奪目光芒。

三

《猛虎下山》看上去荒誕不經(jīng)，卻是一個(gè)地道的中國(guó)故事。

從故事的敘述來(lái)看，這部小說(shuō)使用了典型的“中國(guó)腔調(diào)”。譬如劉豐收以第一人稱講述故事，“要我說(shuō)，還是暫且按下山上的老虎不表，先說(shuō)廠子里的另一只老虎吧”，這是對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)書人語(yǔ)氣的模仿；“菩薩們啊，你們說(shuō)”，這是中國(guó)式心理在話語(yǔ)上的投射；“滿山的狐貍野豬貓頭鷹啊，你們都是我的爹，我是你們的兒子，不，孫子”，這是對(duì)中國(guó)民間話語(yǔ)的戲仿。像這樣的“腔調(diào)”，也回蕩在李修文的諸多散文中。（下轉(zhuǎn)第8版）（上接第6版）“腔調(diào)”是由文化積淀生發(fā)而出，是形式與內(nèi)容的融合。于李修文而言，早已成為一種話語(yǔ)自覺(jué)，也成為他的中國(guó)故事的一種鮮明標(biāo)示。

從故事的內(nèi)核來(lái)看，小說(shuō)采用了“人變獸”模式?！叭俗儷F”的志怪模式在中國(guó)文學(xué)中有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)，像杜鵑啼血的典故、梁山伯化蝶的傳說(shuō)，還有《搜神記》《太平廣記》《聊齋志 異》中 都存在大 量類似的 故事。這種故事模式既與人們對(duì)自身與世界的認(rèn)識(shí)有關(guān)——對(duì)超能力的渴望，也是一種美學(xué)想象——對(duì)超越性的追求。李修文曾在一次演講中說(shuō)，《猛虎下山》受到日本作家中島敦的《山月記》啟發(fā)，而《山月記》改編自唐宋傳奇中的一個(gè)“人變虎”的故事。這正好確證了小說(shuō)的構(gòu)思受到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的影響。中國(guó)古代“人虎易形”的故事數(shù)量眾多，大體可以分為“虎變?nèi)恕焙汀叭俗兓ⅰ眱煞N類型。其中“人變虎”類型，從變化的原因來(lái)看又可以分為四種，即老而化虎、因病化虎、作惡化虎、復(fù)仇化虎?！睹突⑾律健防^承了“變”的模式，但是其原因卻不同于傳統(tǒng)——?jiǎng)⒇S收是因“執(zhí)念”而化虎，具有更多的精神性因素。小說(shuō)對(duì)劉豐收化虎的過(guò)程有著細(xì)致描寫，強(qiáng)調(diào)了“身體”是如何被異化的過(guò)程。人類對(duì)于身體的認(rèn)知，直接反映了對(duì)于世界的理解。可以這么說(shuō)，劉豐收成了在“時(shí)空交錯(cuò)而形成的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中被馴順的‘符號(hào)’”（?？拢?。如果聯(lián)系中國(guó)西南民間流傳著許多用虎皮裹住人的尸體，人就能變成老虎復(fù)生的傳說(shuō)故事來(lái)考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，劉豐收身體的異化在某種意義上又象征著新生——擺脫了權(quán)力結(jié)構(gòu)的束縛。因此，這個(gè)悲劇性結(jié)局內(nèi)含著“反抗”成功的意思。通過(guò)“凝視”劉豐收化虎，李修文找到了一條以身體為出發(fā)點(diǎn)的微觀權(quán)力學(xué)以及探尋生存美學(xué)的路徑。由此，鎮(zhèn)虎山上的這只老虎成為人類的“老虎”，這個(gè)中國(guó)故事也就被轉(zhuǎn)喻成了人類故事。

小說(shuō)中的一些細(xì)節(jié)描寫，也折射著中國(guó)文化心理。譬如作品中多次寫到劉豐收與林小莉扭曲的性事，看似淋漓盡致，其實(shí)別有用心。他們的每一次“肉搏”，都是以設(shè)法挫折讀者對(duì)于性活動(dòng)的熱烈反應(yīng)為目的，最后給人“殺風(fēng)景”的感覺(jué)。這種刻意把性與痛苦糅合在一起的寫法充滿了荒誕感，讓人聯(lián)想起《金瓶梅》中蘭陵笑笑生用幽默的筆法書寫西門慶的性行為的傳統(tǒng)。這樣的筆法頗具黑色幽默色彩，是對(duì)異化人性的有力反諷。

《猛虎下山》的藝術(shù)探索是富有啟示性的，不由引發(fā)我們思考：作家究竟該以怎樣的方式處理現(xiàn)實(shí)？現(xiàn)實(shí)是否就等同于生活？很多人在書寫日常生活時(shí)，常常誤以為自己在書寫現(xiàn)實(shí)，卻不知在很大程度上其實(shí)是在描摹“現(xiàn)實(shí)感”，而遠(yuǎn)離了真正的現(xiàn)實(shí)?；焱钆c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，不僅遮蔽了對(duì)于存在的“凝視”，也暴露了作家想象力的退化。盧卡奇曾指出導(dǎo)致這種危機(jī)的實(shí)質(zhì)是，作家“仍然停留在他們的直覺(jué)上，而不去發(fā)掘本質(zhì)，也就是說(shuō)，不去發(fā)掘他們的經(jīng)歷同社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活之間的真正聯(lián)系，發(fā)掘被掩蓋了的引起這些經(jīng)歷的客觀原因，以及把這些經(jīng)歷同社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)的媒介”。而要“發(fā)掘本質(zhì)”，需要具備想象生活的強(qiáng)大能力，因?yàn)椤皬?qiáng)勁的想象產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)”（蒙田），還需要以一種總體性的思維去穿透生活，抵達(dá)終極。正是在這個(gè)意義上，《猛虎下山》強(qiáng)烈沖擊著我們固有的思維方式，為我們處理生活與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，提供了新的范例。