中國作家協會主管

興于詩，立于禮，成于樂。——《論語·泰伯》

一棟偉大的建筑物必須從不可測量的元素開始，然后用可測量的方式進行設計，最后的成品必須是不可測量的。

——劉易斯·康[1]

“真正偉大的新詩詩人必然是古典、浪漫與現代匯流的結果”

如果將朦朧詩、第三代詩歌和20世紀90年代詩歌認定為現代主義-先鋒詩不同階段的表征，其詩歌敘述的歷史動力與歷史向度，按照張偉棟的觀察，正是對“個人”的分有，它塑造出存在主義式和“不及物寫作”兩種主流的詩歌模型，前者以個人的感受、經驗、意識、自身的歷史為詩意的構成元素，偏重日常生活敘事，后者解構詩的政治屬性，凸顯詩歌語言的本體意識，二者都以“個人”作為其詩學的出發點，而除去繼續開拓“個人的真實性及限度”，這兩種詩歌觀念已經不能給出更多[2]。

與這種“個人化寫作”相伴隨的，則是現代主義-先鋒詩的另一困境，即“歷史分裂癥”，它表現為“用事物的一面反對另一面，比如用內在性反對超越性，有限反對無限，特殊反對普遍，個人反對總體，敘事反對抒情，經驗反對超驗，日常性反對神圣性，異托邦反對共同體，等等。具體寫作中，則表現為左與右、南方與北方、個體與民族、審美與政治、現代與古典、地方與世界等之間的二元對立”[3]。偉棟反省先鋒詩及先鋒詩批評體制的歷史分裂癥，認為有必要“降格”先鋒詩，也就是分析其對感知、語言、話語、風格、審美和主題的分配與生產，將其“降格為一種特殊的詩歌”[4]。因為在他看來，先鋒詩所承載和允諾的價值觀念、道德法則和歷史形態，已無法幫助我們面對復雜的現實，甚至已經對立于我們的現實，無論我們如何對其進行擴展和提升，都無法避免其滑向虛無主義。

把詩歌作為一種特殊的知識，是現代主義-先鋒詩的一個特征，現在偉棟要反對這種特殊性，他敦促詩人重新重視“詩歌與真理的關系”：“詩與真理的問題，對于小詩人來說這個問題不成立，對于大詩人來說需要全力以赴孤注一擲。”[5]如同“計算決定了現代化的本質……計算帶來的技術化使西方的知識走上了一條遺忘自身的起源，也即遺忘自身的真理性的道路”[6]，求新求異的計算沖動同樣使現代主義體制的先鋒詩遺忘了詩的真理性起源，從而使自身從普遍的淪為特殊的。借助本雅明，偉棟對此問題有一個極深入的思考：

在新詩的起源問題中，反復與歷史世界發生對峙的，正是這樣一個古典的維度。所謂的古典維度，指的是與現代主義相反的歷史維度，早期的新詩在今天曾被指責為過度的“浪漫主義化”及“十九世紀化”、不夠現代，其實是忽略了早期新詩詩人試圖建立詩歌與共同體以及歷史的關聯的努力，如果我們忽略了浪漫主義帶有神學或烏托邦色彩的歷史觀念的話。[7]

如果新詩無法克服與古典詩的分裂，無法關聯起共同體、歷史這些被現代主義-先鋒詩所拋棄的“宏大的、崇高的、終極的、普遍的、總體的”主題，新詩就無法擺脫自身的分裂命運。共同體和宏大歷史作為一種政治無意識反復出現于新詩之中并非偶然，從開端處的梁啟超、王國維、魯迅到世紀末的海子、駱一禾、昌耀和張棗，都需要處理這一問題，偉棟同樣如此。他并非簡單地反對現代主義，就像伯曼稱帕斯為“偉大的現代主義者”，他也在“復活19世紀那種生氣勃勃的辯證的現代主義”，嘗試“回溯到現代主義的根”[8]，正如偉棟認同張棗對新詩的定義所表明的，“真正偉大的新詩詩人必然是古典、浪漫與現代匯流的結果”[9]。

“歷史詩學”及其系統論特征

每個人都可能會有幾個終極詞語，這些詞匯帶有一種總體性，比如杜威的“經驗”不僅同時包括知情意，更重要的是嘗試提取機體與環境的交互性和連續性，后來杜威嘗試以“文化”取代“經驗”，則是傾向于把一切人類交往和共同生活的各種條件囊括進來，以實現經濟、道德、藝術、科學等諸多因素的聯動。在中國，聞一多曾將這種總體性色彩賦予“詩”，他將中國命名為“詩的國度”，詩“是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活”[10]，正是“詩”承擔了西歐歷史上宗教和形而上學世界觀曾經的總體性功能。偉棟進一步將“詩”與“歷史”相連，提出了帶有普遍性的“歷史詩學”——一方面自《春秋》起，“歷史”在中國古典文化中承擔起不同于“詩三百”的另一種總體性功能；另一方面，在歐洲，現代以來的“歷史”也接手了“上帝”曾經承擔的總體性功能——“核心的問題是思考詩與歷史的普遍性關聯，并以此來回應當代詩的困境。與當代詩中一些比較重要的建設性詩學命題有很大不同，比如‘生命詩學’（陳超）、‘個體詩學’（王家新）、‘感嘆詩學’（敬文東）、‘詩性空間’（張桃洲）、‘偉大詩歌’（海子）、‘元詩’（張棗）、‘魔怪書寫’（唐捐）等，這些詩學主張之間有著差異和相異性，在具體的詩歌形式判定和歷史語境的理解也都互有沖突，但都屬于‘主體詩學’這一個更廣泛的范疇，也就是創造的主體‘詩人’是這些命題的核心問題，被視為創造性的根源……我的‘歷史詩學’對以上命題都有所吸收，但是非常不同的地方在于‘歷史詩學’是將‘歷史’作為主體，世界本身才是創造性的根源，而不是詩人，因此將詩歌理解為‘歷史性機器’。”[11]

回到詩歌，對語言的重視毋寧說也是對差異化能力的重視，因為系統的差異化首先體現于語言的差異化。詩歌作為“歷史性機器”是一種始終動態的轉化機制，“它隨著每一次運作而轉變為另一部機器”[12]，每一首詩都意味著語言系統的一次新的伸縮重組，此時的詩歌不再是自我指涉的特殊知識的書寫，而是嵌入了社會歷史，在根本意義上是溝通性的。如果說主體詩學仍然拘囿于個人化寫作，偉棟“歷史詩學”中的“歷史”卻是系統論意義上的。他引用魯曼《社會中的藝術》：“藝術的功能或許就在于將某種原則上無可溝通的事物（亦即感知），整合進入全社會的溝通關聯之中。”[13]作為藝術的一種，詩歌同樣嘗試將難以溝通的感知納入總體的社會系統，在這個總體系統中，主體只能在溝通過程中出現，而無法先于溝通。詩歌系統作為諸多子系統中的一支，是從社會總體系統中逐漸分離出來的，一方面獨立自律，有別于其他子系統，另一方面又與之并行不悖、相互依賴和耦合在一起。偉棟將魯曼的“社會系統”進一步擴充為“社會歷史系統”，并延伸為他本人的“歷史詩學”。

系統論視域中的歷史詩學不僅將詩歌視為詩歌，而且將詩歌視為社會歷史子系統，既是獨立的，又在一個遞歸循環運作的溝通網絡中參與了整個社會歷史總體系統的再生產，說到底，詩歌也是溝通。偉棟說：“詩歌只有作為生產的、溝通的、行動的才得以可能。簡單來說，‘歷史詩學’，按照亞里士多德通過古希臘悲劇所確立的古老傳統，將詩理解為一種行動，強調詩的力量在生命中的實現，是修復或構造主體的行動，因而是一種生命技術，它強調詩的力量在歷史中的行動。”歷史詩學將溝通作為社會行動和社會秩序的關鍵，把社會歷史視為一個可以溝通的總體，如果詩歌本體是一種一階觀察，歷史詩學則上升為二階觀察，將一階觀察中無法探測到的、詩歌本體之外的溝通事件納入進來，從而參與了社會歷史總體系統。詩歌溝通不同于其他子系統中的溝通，理想的詩歌溝通是席勒所說的“審美交往”，不同于人與人以力相遇的“權力的強力國家”和以法則的威嚴相對立的“義務的倫理國家”，“在美的交往范圍之內，即在審美國家中，人與人只能作為形象彼此相見，人與人只能作為自由游戲的對象相互對立。通過自由給予自由是這個國家的基本法則”[14]。“權力的強力國家”和“義務的倫理國家”都是訴諸一種治安式的秩序，而審美交往則中斷了這種等級秩序下的感知分配，賦予之前很難進行溝通的感知以形式，并以自由游戲的方式重新分配/分享感知。

“歷史詩學”：朝向眾多的未來

如同波德萊爾體驗到的，現代性的時間不再是循環的或直線的，而是已經“碎化為一系列永恒的當下片段”，片段和片段之間失去了價值序列和價值定向，而高度自由意志的個體-主體彼此之間也失去了約束和承諾，“我”只生活在當下，隨時可以成為“他人”。時間和共同體被夷平，被解放（解散），“歷史”也被宣告“終結”了。這就是我們上文提及的“個人化寫作”以及與之伴隨的“歷史分裂癥”。

偉棟以“歷史對位法”來嘗試恢復歷史的總體性。在音樂中，對位法將幾個旋律編織成一個整體，“歷史對位法”則重新配置各種時間意識。借用伽達默爾對荷爾德林的闡釋，偉棟強調的是當下所包孕的過去和未來，而不是把當下視為一系列孤零零的原子點陣。歷史和未來都要經過當下的匯聚與扭轉，它們需要相互校正：“詩人們在歷史的迷霧中，向現實的討價還價和對未來的計算法則，其軸心則是當下的真正的歷史邏輯，正在展開的，塑造我們的現實和未來的具體法則。”“歷史對位法”的運作機制，是“借助真正的歷史邏輯，從而發明過去和未來的神學維度，通過這樣一個維度，將歷史重新編織成一個整體”[15]。“歷史對位法”恰恰帶有神學色彩，它同時指向當下的困厄和不在場的缺席之物。在這個意義上，偉棟的歷史詩學即是未來詩學，說“歷史”的時候他其實也是在說“未來”，不過“未來詩學”強調的不是歷史作為真正主體的一面，而是歷史出現危機的時刻，“不能理解為危機為何物的，也無法辨識未來詩學”[16]，如同荷爾德林的詩，“但有危險的地方，也有/拯救生長”，未來詩學著眼于對危機的扭轉。

用德勒茲的話來說，“一切都是事件”，而且“一切事件都彼此碰撞。它們因此在一個大事件（great Event）中相遇”。《批評與臨床》中，德勒茲認為“事件關乎即將到來的人民。事件變成了自由人開展斗爭的地方，變成為了未來而即將到來的地方”[17]。“即將到來的人民”是虛擬的未來共同體，由復數的人或物以“事件”的方式扭結到一起。“事件”發生于系統和環境的感應之中，環境中匿名的、不可感知的人或物在“事件”中進入系統并改變了系統的形態。每個人或物都有機會以“事件”的方式與他者共在，因此系統論中的未來是眾多的，如此才能“無愧于事件”。

未來的復數性還體現在偉棟對烏托邦神話結構的重新啟用上，這一烏托邦結構并非目的論而是系統功能論的，如同朗西埃對“治安”和“政治”的區分，后者永遠處在生成之中，無法命名和歸類，“它拒絕如此明確的答案，它試圖保留這個空白的位置，并時刻警惕那種以救世的歷史的名義，對這一空白的征用和命名”[18]。“空白”作為一個虛位可以容納眾多，它無法被實體化為某個上帝或者某種救世歷史，但超驗和形而上學以微弱乃至苦弱的方式被保留下來。拉圖爾宣稱，“我們從未放棄過超驗性”[19]。瓦蒂莫則把形而上學的“衰退”視為重建形而上學的機遇，他認為我們處在“比現代性更后一點的地方”，因此以“克服（overcoming）”這一典型的現代性范疇在現代性內部進行危機的化解已不可能，而海德格爾的“扭轉（Verwindung）”則以保留形而上學前文性的悖論方式、以反對形而上學的方式回到形而上學則是今天有效的“形而上學思想唯一可能的形式”[20]，其實質是將分解性、碎片化的時間和理性重新浪漫化，將特殊性做總體性、普遍性的處理。弗蘭克認為理性精神和神話精神實際是現代精神的兩翼，啟蒙運動壓抑了神話，但神話仍然會以神話終結、以被壓抑者的形象歸來，“神話的終結”本身成為一種神話體系[21]。當代詩需要在終結和危機的意義上弱化并保留神話，它是弱的，也是眾多的。

偉棟的未來詩學接受德國浪漫派“正在到來之神”的觀念，這類似于杜威的另一個終極詞匯“民主”，“民主的目的是一個激進的目的，因為它是一個任何時候在任何國家都還沒有充分實現的目的”[22]。它要求現有的一切社會制度都應該發生巨大的變化，不管是當今的威權國家還是比較充分的民主制國家，因為民主相信經驗的溝通過程和審美交往比任何特殊的既定結果更為重要。因此，偉棟強調“未來詩學將詩歌理解為溝通，而不是教化”[23]。“教化”是古典理想，也是德國早期浪漫派的理想，與“教化”保持距離而強調基于平等和自由的“溝通”，顯示出偉棟的民主意識，這是他詩學內部的古今之爭，也是他對古典、浪漫和現代主體的重新配置。

“弱的普遍性”與“弱主體”

一方面承認個體-主體的虛妄，一方面又是抗爭的個體-主體，一方面不是人而是系統在說話，個體渺不足道，另一方面，系統又有朝向環境-他者的開放性。主體的神話終結了，但它又以終結的形象復活；現代主義詩歌邏輯終結了，但詩歌重新找回了“初始時間”，恰如巴特自稱“先鋒的后衛”，“做先鋒派，就是知道什么正在死亡；做后衛，就是還在愛著什么”[24]。我因此將偉棟歷史詩學與未來詩學中的個體-主體理解為一種“弱主體”，這是根據他的《論弱的普遍性：基于兩首當代詩的文本細讀》而來的一個概念。這篇文章可以從格洛伊斯《弱普遍主義》追溯至阿甘本《剩余的時間》至本雅明直至圣保羅的“彌賽亞式的知識”：“關于世界即將毀滅的知識，關于不斷縮短的時間的知識，關于我們所寓于其中的時間的不足的知識。”[25]也許我們可以將其理解為時間終結之后的時間，一種不斷做減法的弱時間，以回到初始和起源時間的方式重新對位歷史的時間。偉棟細讀了西渡《天使之箭》和楊鍵《神奇的事情》，得出結論說：“詩的普遍原理并不是所謂的再現或表現，也不能被單純定義為創造，而是轉化，通過締造某種詩歌函數將聲音轉化為韻律，將雜多歷史經驗轉化為純粹的真實，將過去轉化為未來的期待，將微弱的、渺茫的轉化為某種至高無上。”“轉化”也即上一節提及的海德格爾-瓦蒂莫式“扭轉”，這是在“危險”和危機之中實現的扭轉，“一種不可能性的可能，也就是所謂事件的發生，例外或奇跡的降臨，事件即扭轉”[26]。在此，“普遍”是一個律令：“成為詩人不再是一種獨特的命運，而是成為一種每日實踐——一種弱的實踐，弱的姿態。然而為了維持這種弱的、每日生活層面的藝術，人們就必須不斷地重復藝術的減法，去抵制那些強的圖像，去擺脫那長久作為強圖像交換場所的現狀。”[27]減法是一種扭轉，因為減去的是權力、資本、技術和其他特殊知識裝置的強圖像和強符號，一種異常貧窮、軟弱、空無的歷史形象被扭造出來，就像西渡詩中在空中向我們射箭的天使，以及楊鍵詩中貧瘠泥土塑成的觀音菩薩的面龐，“這種形象或許能夠在每一種可能的歷史性大災難中幸存下來”[28]。強圖像、強符號主導的歷史風暴需要諸多歷史天使來逆轉（Umkehr，Reversal），如本雅明所說，此時的扭轉或扭曲是事物在被遺忘時所呈現的一種形式，此時，“唯一的幫助在于反向運動、對抗、發起反擊：如果要對抗從遺忘、健忘中刮起的風暴，研究行為只能采用逆轉、回頭的方式”[29]。貧弱的拯救存在于各種強圖像和強符號風暴的逆向，它被長久地弱化、扭曲，如今卻被詩人所辨認。這是弱的超驗和形而上學，是形而上學失敗之后的形而上學，蘊引著對虛無主義的堅決抗斥。“虛無和達到寧靜之間的微不足道的差別將是希望的港口，是存在和虛無的界標之間的無主地。意識不是征服這一地帶，而是把沒有選擇權力的東西解救出來。”[30]無主的、匿名的，這種“詩的弱普遍性”，被偉棟與布羅姆“重生的感覺”聯系在一起，“詩人經由重生感而獲得詩的真理”。也許也類似于莊子“虛以待物”的“氣”。不同于現代性無止歇的“批判的激情”，我曾將其稱為“虛待的激情”[31]。“虛待的激情”懸置眼花繚亂的強圖像和強符號，將最最微弱的差異、幾乎不可見的差異捕捉、扭轉進詩歌的歷史性機器。

偉棟以卓越的綜合能力穿梭于詩歌史和歐美各種理論思潮，其學術寫作卻毫不晦澀，有文體意識卻不逞才，不炫技，相反，對寫作有所領悟的人一定會心有戚戚。偉棟詩學研究的可靠性在于，他所有的工作都是圍繞一件事——當代詩的寫作。2016年，他送我一冊詩集《沒有墓園的城市》，其中印象最深的是《燒耗子》。

《燒耗子》是有“獨一性”的詩。密不透風的敘述將恐懼以及救贖的渴望呈現得非常扎實，句子是完整的，但讓人感受到時時刻刻都在撕裂。閱讀時我能感受到自己的呼吸和換氣，換氣的間隙，一個被裹在火團中的人-鼠或鼠-人就在那里奔跑。跟雷平陽《殺狗的過程》不一樣，它不是站在人道主義一邊對人的無人性進行批判，它有一個通過動物來溝通的非人立場，“你的腳像是被咬過一樣，你不敢用手摸你自己的臉，滿手的柴油味把你的手變成它的”。我們可以辨認出其中“思”的潛移，比如列維納斯的“面容”和阿甘本的“赤裸生命”可能就參與了這首詩的生產。這不是簡單的挪用，而是思與詩的聯動。

更大的影響可能來自德勒茲和加塔利提出的“向弱勢生成”。“生成-弱勢是一種政治運動”，“所有的生成都是弱勢性的”[32]，不存在從弱勢到強勢的“生成”，“生成”被規定為從強勢向弱勢的逃逸、轉義和扭轉。“生成”沒有終項，始終處于居間的位置。它的背后有斯賓諾莎自然觀的影子，即不再從類別、形式或功能角度界定人和物，它們只有程度上的差別，世界的本質是貫通其間的生命力量。我把這種激進的生命哲學視為偉棟詩學的底色。德勒茲和加塔利認為卡夫卡《變形記》中的格里高爾生成-昆蟲不是隱喻性或象征性的，而是變形的（metamorphic），是為了打開逃逸線而破壞編碼和對坐標進行解域的過程。人類學機器中人類/動物的二元對立編碼是以人類為中心的，作為非理性的動物被建構于人類的對立面，類似的編碼還有男人/女人、成人/兒童、白人/黑人以及西方/東方。詩人與老鼠遭遇出不同的歷史圖像：人-鼠或鼠-人。人類/動物這一二元對立的人類學“強機器”暫時癱瘓了。除去這種知識建構的“強機器”，權力、資本和技術也都是遺忘自身起源的“強機器”，詩歌作為“歷史性機器”卻是“弱機器”，它生產“弱主體”，“主體之死”之后渴望回返本源的弱主體。

“你的手變成它的”，《燒耗子》是生成-老鼠。生成-老鼠不是去模仿老鼠，也不單單是同情老鼠，而是進入與老鼠的遭遇，它將人驟然攫取，讓人身體的某些元素與老鼠身上的元素生產新的配置，人受其影響并發生變形。注意這是記憶中重新發生的事件，是詩人觀看劉小東同名畫作之后引發的記憶，一個本雅明意義上的辯證圖像。《歷史哲學論綱》中，本雅明以“當下”爆破了移情于統治者的線性進步時間，“歷史的連續統一體”幻象被瓦解，他不再將“革命”理解為暴力的“世界歷史的火車頭”，而是“急剎車”[33]。本雅明稱之為哥白尼式的“覺醒”，此覺醒解構了“強機器”強加的夢境并重新組合夢境的碎片——本雅明意義上的“歷史唯物主義者”此時成為釋夢人——將其對位為新的歷史意象，并最終朝向與他者（在這里是被無辜燒死的耗子）的共在甚至聯合。一個差異性的聯合體被生產出來，其中有一種“重生的感覺”，帶著前世的記憶。

“感性普遍性”與“否定的頌歌”

同帕斯一樣，偉棟從反思的、認知的身體中搶救出具備原初感知能力的身體，“創造一種新的感性，則是未來詩學的首要任務，一種新感性也意味著恢復詩歌的真理性，以感性的普遍性反對抽象普遍性”[34]。當詩歌依靠間接的或外在的標準——比如某種經典、權威、觀念、主義、文化態度、社會立場或者某種體制——來維持自身運轉時，它所依賴的就是抽象普遍性。而“感性普遍性”恰是將一切特殊標準懸置之后的生命感應狀態，一種被動的“不得不”。偉棟區分了“行動的詩”與“詩的行動”，后者是先有詩，前者是先有行動，它所理解的行動是“感性行動”，“可以稱之為‘被動書寫’，所謂被動就是‘不得不’”[35]，他以西蘇的“女性書寫”為“被動書寫”的一個個案：“當我寫作，其實是所有我們并不知道我們所是之物在寫我，不排斥，不預見，而所有我們將是之物，都在召喚那對愛永不疲倦、令人沉迷、無法平息的追尋。”[36]偉棟在席勒“素樸”的詩中發現這種被動性，認為荷爾德林發展了席勒的這一命題，并且將席勒的“素樸”命名從古代詩的限制中脫離出來，“在感覺到它的瞬間，對于我們是深不可測的東西，或者覺察它的剎那間，心靈對于其邊界沒有明確觀念的東西，我們稱所有這些為崇高的”[37]。這一描述與“興”非常接近——“興”首先不是一種詩歌寫作的手法，它是一觸即發卻又無法被意識真切掌握的真理性。“《詩》三百篇，第一句曰‘關關雎鳩’，后妃之德也，是作詩者一時之興所見在，是不謀而感于心也。凡興者所見在此，所得在彼，不可以事類推，不可以理義求也。興在鴛鴦，則‘鴛鴦在梁’可以美后妃也。興在鸤鳩，則‘鸤鳩在桑’可以美后妃也。興在黃鳥，在桑扈，則‘綿蠻黃鳥’‘交交桑扈’可以美后妃也。若必曰關雎然后可以美后妃，他無預焉，不可以語詩也。”[38]回到儒家傳統，我們可以將之辨認為“性”：“人人覺得有個不能自已，覺得非如此不可，不如此不行，此便是性。”[39]“性”是不得不發，又是發而皆中節。

真理即總體，是分裂狀態的縫合。詩歌的古典邏輯所允諾的真理“是關于總體或統一整體的知識，它反對孤立、分割和對立”[40]。“性在氣中，指已發言；氣在性中，指未發言。心，兼已發未發而言也。”[41]總體性不是“總體化”或“一體化”，后者是強普遍或強圖像的現成化、對象化統治，總體性是潛能的星叢式總和：“我們談論總體性的時候首先是基于生命的本性，由內在性與超越性兩個維度構成。按照斯洛特戴克，生命總是‘在之中’，‘在之中’就是總體性。”[42]“在之中”而不得不發且發而皆中節，就是詩歌的真理性了。這樣看，古典傳統中的“興”并非新文化運動中顧頡剛等人所以為的僅僅是無意義的湊韻，其中已然隱含了詩人的真理性訴求。如果我們將偉棟這里談及的席勒-荷爾德林式崇高考慮進去——“崇高”這一范疇顯然已經逸出“興”在中國古典傳統中代表的悅樂精神——則不妨稱其為“變興”（之前我曾分別將其命名為“反興”和“負興”[43]，或者偉棟討論昌耀詩歌后期“白色書寫”時提及的“否定的頌歌”：大寫的“上帝”“歷史”或已有的信仰已經死去，但巨大的空白依稀活在我們之中，某種神性經驗依然不可回避，即使它“只是以一種痛苦、否定的方式向我們顯現，甚至是以毀滅方式，即米歇爾·亨利所說的絕對的內在自我感觸”[44]，它是絕對生命與生命者之間的感應和溝通，最薄弱卻又最綿延，也是詩歌區別于其他社會歷史子系統的不可替代之處。

結 語

這段時間集中閱讀偉棟的文字，這些饋贈早就在公共領域給出，但是無限分神的個人還無法聚焦，直至2023年4月鄭州的未來詩學會議有了更小范圍的收縮，饋贈也開始變得觸目驚心。詩是感性行動、生命技術和歷史性機器，這是偉棟最早以普遍詩學提出的三個命題。我相信它提供了全新的詩學范式，可以在未來扭轉現代主義邏輯。只有準備好受這些文字的影響，并嘗試從另外的線索豐富它、變形它時，同時代性才有可能發生。偉棟說：“在這種語境里，寫變成了一種不可能，因為寫從來都是一種被寫，問題的重要在于是要被誰來寫。另外，寫也從來都是一種行動，一種依據于語言的真理，創制語言的真理的行動。”[45]只有從強圖像、強普遍性的不可能開始，（被）寫才成為一種可能。只有從已經強圖像、強普遍性的廢墟開始，生才是可以被領會、被扭轉的那另一半。◎

注釋

[1]賴聲川：《賴聲川的創意學》，廣西師范大學出版社，2015，第77頁。

[2][4][5][7][15][18][40][45]張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩學》，華東師范大學，2018，第282-284、67、178、39、6-7、184、70、222頁。

[3][16][23][34][35][42]張偉棟：《什么是未來詩學？——關于當代詩困境與危機的歷史反思》，《揚子江文學評論》2023年第6期。

[6]斯蒂格勒：《技術與時間》，裴程等譯，譯林出版社，2020，第4頁。

[8]伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，商務印書館，2013，第43-45頁。

[9]張偉棟：《論穆旦詩歌的“黑夜”一詞》，《文藝爭鳴》2018年第11期。

[10]聞一多：《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社，1993，第19-20頁。

[11][12]崖麗娟、張偉棟：《詩歌批評家張偉棟：如何想象一種詩學》，澎湃新聞-翻書黨，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_22684734，2023-04-14。

[13]魯曼：《社會中的藝術》，張錦惠譯，五南圖書出版股份有限公司，2009，第279頁。

[14]席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，上海人民出版社，2003，第235-236頁。

[17]斯蒂瓦爾：《德勒茲：關鍵概念》，田延譯，重慶大學出版社，2018，第119、126頁。

[19]拉圖爾：《我們從未現代過——對稱性人類學論集》，劉鵬、安涅思譯，蘇州大學出版社，2010，第147頁。

[20]瓦蒂莫：《現代性的終結》，李建盛譯，商務印書館，2013，第43-44頁。

[21]弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學講稿》，李雙志譯，華東師范大學出版社，2011，第一講。本雅明亦將浪漫主義運動視為“再次拯救傳統的最后一場運動”，見阿倫特《黑暗時代的人們》，王凌云譯，江蘇教育出版社，2006，第182頁。

[22]杜威：《杜威全集·晚期著作（1925—1953）》第11卷（1935—1937），朱志方、熊文嫻、潘磊等譯，華東師范大學出版社，2015，第231頁。

[24]貢巴尼翁：《反現代派——從約瑟夫·德·邁斯特到羅蘭·巴特》，郭宏安譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009，第505頁。

[25][27][28]格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012，第133-134頁。

[26][37]張偉棟：《論弱的普遍性：基于兩首當代詩的文本細讀》，《南方文壇》2024年第4期。

[29]Sigrid Weigel，Body-and image-space：re-reading Walter Benjamin，trans. Georgina Paul with Rachel McNicholl and Jeremy Gaines，Routledge，1996，p.128.

[30]阿多爾諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993，第382頁。

[31]馮強：《虛-待空間：關于新世紀先鋒詩歌的幾點想法》，《星星（詩歌理論）》2016年第10期。

[32]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社，2010，第412-413頁。

[33]弗萊切：《記憶的承諾——馬克思、本雅明、德里達的歷史與政治》，田明譯，華東師范大學出版社，2009，第47頁。

[36]西蘇：《美杜莎的笑聲》，米蘭譯，上海人民出版社，2023，第50頁。

[38]顧頡剛：《古史辨》第3冊，上海古籍出版社，1982，第675-676頁。

[39][41]馬一浮：《馬一浮全集》第1冊，浙江古籍出版社，2013，第675、733頁。

[43]馮強：《興比賦重構與王東東的現代詩教》，《新文學評論》2023年第1期；馮強：《“興”與辯證意象》，《詩探索》2024年第2期。

[44]張偉棟：《論昌耀后期詩歌的“白色書寫”》，《文藝爭鳴》2021年第3期。