中國作家協會主管

文學史從來都是由不同人群建構的，其中充滿了身份權力、價值判斷和書寫傳統等。通常來說，那些由精英文人創作、主要靠印刷物傳播、具有雅致風格的純文學，必定占據文學史的主流，但無論它多么高邁超逸，也只是諸多文學現象中的一部分而已。金字塔的頂端不是懸浮在空中的孤立錐體，它與其下各層乃至地面以下的基礎都是互相成就的。相對于歷史過程中豐富多彩的文學存在，現有的文學史總顯得過于純凈，還有許多被遮蔽的現象有待揭發和安置，儀式文藝便是其中之一。

英國劍橋學派于19世紀后期到20世紀前期曾在文化人類學界風靡一時，他們特別關注文藝與儀式的關系，盡管各家理論頗為紛雜，但大多傾向于認為藝術來源于儀式，代表人物比如英國女學者簡·艾倫·哈利森（Jane Ellen Harrison），她在《古代藝術與儀式》一書中通過對希臘古典戲劇生成史的分析還原，認為：

儀式總有一定的實際目的……藝術的目的就是其自身，藝術的價值不在于其中介作用，而在于其自身。在此意義上，儀式就成了真實生活和藝術之間的橋梁，這是一座原始時代的人們必須跨越的橋梁。［1］

雖然從發生學意義上爭論藝術與儀式孰先孰后難有定論，但哈利森女士將藝術規定為以自身為目的之超功利存在，而將具有現實目的之生活行為全部讓渡給儀式，自然有其一面之價值。不過，她這里的藝術指涉的是理想狀態，當我們著眼于無限多樣的現實存在時，就會發現許多文藝跟儀式一樣具有實際的目的，甚至就是儀式的組成部分。比如《詩經》之“頌”、《楚辭》之“九歌”、《樂府詩集》之“郊廟歌辭”等等，這些還是早就被經典化了的文藝作品，至于變文、寶卷、儺戲、哭喪歌、哭嫁歌等與民生日用相關聯、具有儀式背景的通俗文類，它們非但琳瑯滿目，而且生生不息，具有悠久且執著的生命力，足以構成一類值得關注的文藝現象，我們稱之為“儀式文藝”，即“與民眾日常生活中的各類儀式緊密關聯的文藝樣式。它依附于儀式，有時還是儀式的主體與核心，甚至就是儀式本身；但它也有相當程度的主體性，其文本在一定條件下可以脫離儀式語境而在更廣遠的時空中發生意義”［2］。

儀式文藝盡管有許多廟堂之作，但其本質是屬于民間文學、俗文學的。它很少有被文學史書寫的機遇，即便有，也多為失去語境的純文本，或者還是經過精英文人加工改造過的新文本。最典型的莫過于《九歌》，文學史中只能看到屈原的雅化作品，民眾自己的文本則因“其詞鄙陋”［3］而未獲存留，所以歌中那些被祭祀的神靈究竟是怎樣的品格，至今仍在爭論之中，至于實際的祭祀情境及其與文本的關系，更無從談起。當然，像《九歌》這么久遠的文學終究是無可如何了，但宋元以來的許多儀式文藝，則淵源有自、脈絡分明，且在當今基層文化中仍有延續，我們可以通過文獻梳理與田野調查兩條路徑來相互映照，其中展現的多樣化信息以及某些獨特的美學風格，或許可以跟過于堅固的文學史成見發生碰撞，閃現出別樣的光亮。本文即以文學史中的白話小說《南游記》為參照文本，通過文獻鉤沉尤其是田野調查所得的諸多文藝現象，證明它與江南儀式文藝應當具有親緣關系，進而觀察此類敘事在明清以來直至當下的江南民眾生活中如何呈現出全然不同的歷史進程與多彩面貌，以此對儀式文藝及其與文學史書寫之關系，提供一點新的探討。

一、《南游記》對明代江南民間儀式文藝的借鑒

所謂江南五圣，乃指江南民間廣泛信仰的五通神。關于五通神，中外學界已經有了非常多的研究成果，茲不贅述。一般說來，“五通”與“五顯”為其書面常見名號［4］，前者偏于民間，后者則帶有官方敕封的印記，其源頭比較公認的說法是江西婺源的蕭家，其影響遍及長江以南，部分華北地區亦有傳播。祂是正邪之間的神祇，最大的功能是可以使人暴富，但暴富者常須付出較高代價，如出讓家中女色等。祂有時受到皇家褒揚，像洪武年間在南京所建十四個官祀神廟中，就有五顯神；有時又受到政府的嚴厲打擊，最著名的便是康熙二十四年（1685）江蘇巡撫湯斌的禁毀行動，影響及于全國［5］。就江南尤其是太湖流域的五圣信仰來說，最晚從明代中期以后，有兩個特點非常鮮明：其一，祂以蘇州南郊石湖旁邊的上方山為其信仰圣地；其二，五通神有一個家族，五位兄弟伴有五位夫人，更重要的是祂們的母親受到了特別的崇奉，通常被稱為太姥（姆、媽）或太郡，其聲望甚至超過五圣兄弟本身，這在別處的五通信仰中較為罕見［6］。

關于神靈的敘事，一般來說可以分作兩類：一類是講述其福禍人間的靈驗傳說，這樣的敘事幾乎無時無刻不在生產之中，每個人都有講述權利，其傳播方式主要靠最便捷的口耳，當然也不拒絕任何其他媒介；另一類是關于神靈的身世敘事，理論上說它也一樣可以自由傳播，但畢竟更多依附于信仰儀式活動，由專業或半專業的儀式專家為之宣頌，因而其敘事相對穩定。本文討論的主要是后者。

江南關于太姥、五通家族的信仰敘事（下文簡稱“五圣敘事”），目前最為人知者乃出于寶卷這一江南民間流傳甚廣的儀式文體，題名較多，如《太姥寶卷》《太郡寶卷》《靈公寶卷》《五圣家堂寶卷》《感應寶卷》等等，其情節基干較為穩定，鮮有重大變異。拙作《〈太姥寶卷〉的文本構成及其儀式指涉》［7］（下文簡稱“《陳文》”）曾將其情節分為10個單元予以詳細介紹，本文將以此情節單元鏈為標桿對江南的其他五圣敘事展開分析，特根據比對之需，簡化如下：（1）蜘蛛精太姥懷子；（2）五圣神異出生；（3）太姥吃人被捉下酆都；（4）救王小姐；（5）五圣酆都地獄救母；（6）偷桃療母發配扶桑；（7）游春比武成親；（8）泗州造塔借用沉香木；（9）落位上方圣地；（10）陪神花筵。上述10個情節單元，前7個都能在《南游記》中找到對應，甚至許多人神之名也大抵相同。因此，多數研究者認為《太姥寶卷》應該是根據《南游記》改編而成的。從版本先后來說，這樣的判斷似乎也很合理，畢竟，此類寶卷目前可見的最早版本已經遲至光緒三十四年（1908）［8］，與晚明出版的《南游記》相距約300年。

但對于《太姥寶卷》這類地方土神的民間文本，我們要充分關注其特殊的傳播方式。它們幾乎沒有進入過印刷渠道，歷來都靠手抄流通，且這類手抄本并非用于閱讀和保存，而是直接服務于儀式過程的實用臺本，由宣卷先生照本宣揚。它們旋抄旋用，旋用旋損，旋損旋棄，棄則重抄新本，很難看到多么久遠的抄本留存，故現存最早的抄本只能說明該文本創編的時間下限，其上限須由其它途徑估測。《陳文》中列舉了幾個值得重視的因素說明《太姥寶卷》應該有比現存實物要早得多的明清源頭，尤其發現明代弘治、嘉靖年間吳地兩位文人對此信仰有非常相似的記載，其中不但太姥、五圣、五夫人的神位形象及其儀式實踐（比如儀式名為“茶筵”或“待天地”等）與今日情況大致相同，更重要的是，在儀式上要“召歌者為神侑，歌則詳神岀處靈應以怵人”［9］、“巫者嘆歌，辭皆道神之出處，云神聽之則樂”［10］，顯然是在唱誦關于五圣身世的敘事作品。而且，此類活動在明清之際已經形成專門職業，“歌師茶筵”與和尚誦經、道姑畫符解禳、道士祈星禮斗并列為民間祛除邪祟的信仰儀式［11］。這些記載大多早于《南游記》的出版時間，至少也與之相去不遠。

而《南游記》原名《五顯靈官大帝華光天王出身志傳》，由三臺山人仰止余象斗編，本為單獨發行的通俗文藝，后來因與其他三本合為《四游記》而被稱為《南游記》。它敘述華光天王三次投胎的神奇經歷，其情節與明代通俗神靈傳記《三教源流搜神大全》中的“靈官馬元帥”頗為相似，只是繁簡懸殊，后者約等于前者的內容摘要，故學界一般以為《南游記》應是敷演《靈官馬元帥》而成。雖然兩者孰先孰后仍有爭議，但《南游記》有較多以資參考的前文本則確定無疑［12］。而華光天王第三次投胎于婺源縣蕭家莊蕭長者之家，其母為魔鬼吉芝陀圣母以及后續的種種敘事，正與前引《太姥寶卷》前7個情節單元亦即主體敘事基本吻合。那么，《南游記》的第三次投胎故事，會不會是借鑒了江南民間歌師在茶筵活動上唱誦的儀式文藝呢？至少我們不能排斥這種可能性，盡管此類儀式文本未必等同于今日所傳的《太姥寶卷》。因此，《陳文》判斷：“《太姥寶卷》可能具有比《南游記》更早的、本地儀式性的敘事作品為其借鑒，它與《南游記》的相應部分或許都以此類早期文本為其共同源頭。”接續《陳文》，筆者又有一些新的材料和思考，或許可以將上述判斷更加落實。

其一，據明前期蘇州府昆山人葉盛（1420—1474）所撰《水東日記》卷六“嶺北廣西淫祠”載：“嶺北倉庫草場中皆有土地祠。倉中奉蕭王，問之，則曰酂侯，蓋以酂侯嘗督饋運故也。其配則吉知陀圣母，旁臥一犬，則曰厫神。甚矣，其可笑也。廣西桂林府倉土偶淫鬼尤多，金書其扁曰：倉王之祠。皆嘗除毀，易祀城隍之神，蓋周文襄公于蘇松諸倉嘗為是，似為近理，從之［13］。這里出現“吉知陀圣母”這專門名詞，顯然就是《南游記》里假冒蕭員外夫人的“吉芝陀圣母”。那么作為倉庫之神的“蕭王”，恐怕也并非作者所記的酂侯蕭何，而是五圣之父蕭員外。事實上，將五顯靈官當作倉庫之神，在江南附近也有流傳。明代董應舉（1557—1639）曾司職南京戶部倉，其《崇相集》卷十九中“祭文”中有一篇《告天策北倉文》，其詞曰：“萬歷三十六年正月初二日，南京戶部陜西司主事某，敢昭告于天策南北倉五顯靈官大帝之神。”［14］可見蕭姓五圣時常作為倉庫神被人祭祀，而五通信仰，至今在桂林地區仍廣有傳播。如此，上引兩廣地區作為倉庫之神的蕭王，若非五通本身（可能記錄者將神像之間的母子關系誤為配偶關系），則必是五通之父，祂與吉知陀圣母之配偶關系在明初即已流傳，遠早于明末出現的《南游記》。該記錄最后說“蓋周文襄公于蘇松諸倉嘗為是”，是否表明蘇州、松江一帶也曾有過類似祠祀，待考。總之，《南游記》中關于五通之母名“吉芝陀圣母”的說法，應來自于南方民間流行久遠的信仰實踐。

其二，弘治年間蘇州知府曹鳳曾強勢查禁五通信仰，當時文人桑悅（1447—1503）寫有《蘇守曹侯鳴岐去淫祠數十萬閣老匏庵吳先生紀之以詩予次其韻》一詩，楊德睿先生首先引用其中“上方妖廟何麗壯，巫覡安得醉蛛絲。降災吐火甚變幻，毒霧昏翳清明時。茶筵如錦人敬奉，視神喜怒為安危”［15］，認為“巫覡安得醉蛛絲”，暗示蘇州地區的信眾已將上方山太姥視為蜘蛛精，這正是《太姥寶卷》等儀式文藝的特別說法，其說可從［16］。如此，則《陳文》認為《太姥寶卷》將《南游記》中的“吉芝陀圣母”音變聯想為“蜘蛛精”（“吉芝”與“蜘蛛”在吳語中音同）則完全說反了，其實南方民間早就將五圣之母視為蜘蛛精并稱為“吉知陀圣母”，是《南游記》因襲了民間傳統。

其三，由此反觀與《南游記》時間上最接近的前文本，即《三教源流搜神大全》中的《靈官馬元帥》，它所記錄的華光前兩次投胎事跡，都有許多更早的身影，比如雜劇《華光顯圣》、道經《道法會元》、通俗小說《西游記》《水滸傳》等［17］，但其第三次投胎有點特殊，錄其原文如下：

又化為一包胎而五昆玉二婉蘭，共產于鬼子母之遺體，又以母故而入地獄、走海藏、步靈臺、過酆都、入鬼洞、戰哪吒、竊仙桃、敵齊天大圣，釋佛為之解和，至孝也。……［18］

這里華光之母是“鬼子母”，并非婺源蕭員外夫人，也沒有“吉芝陀圣母”一類的名號，說明至少就華光第三次投胎事跡而言，《南游記》與其說襲自《靈官馬元帥》，不如說更多沿用了江南、華南等地的民間蜘蛛精傳說。

可見，明代中前期江南五圣信仰儀式上的那些“皆道神之出處”的儀式文藝，應該是《南游記》第三次投胎、《太姥寶卷》等共同借鑒之先聲，只是沒有留下具體可考的文本實物罷了。

二、江南不同人群的五圣敘事格局

雖然《南游記》與明代江南“茶筵”活動中的儀式文藝有如此密切的關聯，但現存的江南諸多關于五圣敘事的文本，最早只能追溯到晚清民國，很難代表明代的真實樣貌。相反，《南游記》是商業印刷品，其內容自面世之后就基本固化，某種意義上說可能保留了較多明代的面目。至少，我們把《南游記》作為早期文本的代表，將現行江南儀式文藝中的五圣敘事都來與之進行關聯性比對，應該是一種有充分理由的分析策略。

江南文化從宏觀上說具有很強的一體性，民間文藝概莫能外；而從微觀上作精細考察，其內部差異又很明顯。我們團隊近年來持續對江南地區的儀式文藝進行了較為廣泛的調查，搜集到了眾多關于五圣敘事的儀式文本。它們確實共享著一個基本的敘事框架，但不同人群有著不同的儀式文體，各自展示的情節、主題和感情色彩又紛繁多樣。要而言之，首先可以將江南的五圣信眾分為“岸民”和“漁民”兩大人群。

先說岸民。岸民指的是傳統上以農業經濟為主導的城鄉定居人群，就目前所知，除了與茶筵相關的科儀文書之外，有關五圣的敘事性儀式文藝，至少有兩種突出的文體。

一是以長江以南太湖東岸、北岸為主的講經宣卷活動，其文體統稱為“寶卷”，前述的《太姥寶卷》即其代表；二是以太湖南岸錢塘江以北，原嘉興府為主的贊神儀式活動，其文體民間有“神歌”“贊神歌”“文書”“燒紙歌”等不同稱呼，以“神歌”一名最為通用，故本文統一以“神歌”稱之。這類儀式活動要奉贊形形色色的許多神靈，五圣敘事是其中非常重要的環節。不過，此類活動目前已瀕臨消亡，我們團隊非常幸運地在海鹽一帶搜集到100余種晚清民國的民間抄本，與五圣相關的有4種，其中2種乃全面敘述五圣事跡的，分別題名為《靈官》和《五靈官》［19］，前者為足本，后者的結尾部分已殘，兩者的重合度極高，合而觀之，可以代表海鹽神歌中五圣敘事的基本面目。其情節單元鏈大致為：蜘蛛精太姥懷子（1）；五圣神異出生（2）；居于盤陀樹（8’）；四兄弟成親（7’）；太姥吃人被捉下酆都（3）；五靈官成親（7’）；五圣酆都地獄救母（5）；偷桃療母發配扶桑（6）；平番封神建廟（11）［20］。以前述《太姥寶卷》的10個情節單元為指標，我們發現海鹽神歌與寶卷總體上說比較一致，《太姥寶卷》與《南游記》共有的前7個情節單元，除了第4單元“救王小姐”失落之外［21］，其余皆存，可見三者的相似度極高。至于《太姥寶卷》的后3個單元，《南游記》本無，乃是《太姥寶卷》為了證明上方山為信仰圣地而另起的話頭。而海鹽地區的信眾并不特別認可上方山，不需要這個話題，便借用江南儀式文藝的常用套路，讓五圣先受玉皇大帝敕封，后又平定番亂再受人間皇帝敕封，簡單收束全文，這里將之標注為第11個單元。顯然，海鹽神歌比寶卷更接近《南游記》。像五圣娶親，也不是寶卷那樣單純的游春偶遇打將起來，而是跟《南游記》一樣，乃因搶奪玉環圣母的金塔煉制金磚而起，而金磚恰是華光天王的標配法寶，顯得更加合理。尤其看似重復的兩次比武成親，其實頗有深意。《南游記》中雖然也說一胞五胎，但生下來后四位兄弟就離家修行，只留五弟華光一人繼續表演。海鹽神歌與《南游記》共有“四個/一個”的分別格局，跟《太姥寶卷》始終是五兄弟合作的結構不同，正映現了五通到底是五人還是一人以及如何與華光匹配的傳統分歧。事實上，這兩種海鹽的神歌文本，還有“第一圖（度），不臺良（談量）；二圖（度）理不講；奉贊第三圖（度），值殿五花光”［22］之類的話語，其實說的就是《南游記》中的華光三世投胎，只是此處前兩世不講，專門奉贊第三度投胎為蕭家五圣的事跡。

再說漁民。漁民的構成頗為復雜，通常根據船只大小分為罛船與網船兩大類人群。罛船有5到7根桅桿，載重量大，漁民長年生活于太湖中央，以捕魚為業，自成社會，很少上岸。網船則指4根桅桿以下的中小型船只，它們游弋于太湖流域內的河湖塘溝之中謀生。兩者的生產生活方式雖有差別，但其信仰和儀式卻有許多共同之處，其儀式文藝通常稱為“神歌”或“揚（陽）歌”。為了與岸民的“神歌”相區別，本文統一以“揚歌”為漁民儀式文藝之文體名［23］。

關于太湖漁民的五圣信仰和儀式文藝，學界向無專門研究，近期裘兆遠發表的《太湖流域五圣傳說的水上傳統》［24］（下文簡稱“《裘文》”），可謂填補空白之作，本文多有參考。漁民揚歌與岸民寶卷、神歌的最大不同，在于它們都是分段演唱，每段各有名目，《裘文》將之概括為“片段化、系列化特點”。以五圣敘事為例，漁民經常只演唱“太姥求子”“杭州讀書”“火焰山成親”等單獨段落，以前很少有文字流傳，近階段才有個別從業者留下一些記錄。我們在罛船、網船漁民中都搜集到了少量記錄文本（實況錄音很難準確記錄其發音），下面將分別挑選代表性文本來介紹其五圣敘事的多樣面目。

罛船文本，我們選擇了太保先生［25］蔣柏祥提供的《花筵簿》。此為罛船漁民花筵儀式的科儀本，乃是太湖罛船著名太保先生薛士虎口述，經罛船童子張春陸記錄而成，雖然寫定于1994年之后，卻具有傳統的權威性，近階段蔣柏祥還經常在漁民的花筵儀式上使用它。此外，蔣柏祥還藏有三冊祖傳的民國時期抄本《帽子頭神歌》［26］，中有五圣敘事，本文亦用為輔助材料。在《帽子頭神歌》第三冊中，有獨立篇名《太母娘娘》《上方立廟》《五通靈》《五夫人》等，其中《五通靈》內更有這么一段總詞：“神有四十五段興隆處，變成五段世（示）凡神。杭州攻書弚（第）一段，端楊（陽）致斈（學）轉家門；泥山斈（學）法弟（第）二段，各學神通妙法靈；王家救女弟（第）三段，花園立塑廟堂門；風（酆）都救母弟（第）四段，王母仙桃救母吞。東京救（求）官弟（第）五段，重封官職蟲朝門。”而在《花筵簿》中，則具體出現了題名為《觀音化森羅》《太母求子》《唱五相公》《家廟五夫人》的中長篇段落唱詞。筆者將這兩者按其邏輯關系作一拼合，可以得到如下的情節單元鏈：凡女太姥求子（1’）；觀音化森羅樹（8’）；五圣神異出生（2）；杭州攻書（3’）；【泥山學法】（3’）；【王家救女】（4）；【酆都救母】（5）；游春比武成親（7）；進京考官（12）；救王小姐（4’）；大鬧皇城（13）；敕封立廟分香（14）。其中【】內的文字，就是根據上引總詞中的段落名補入的，未見真實唱詞。

與罛船漁民多為太湖土著（至少三代以上）不同，網船漁民則大多是外來移民，其社會關系中存在著因不同紐帶而締結的利益共同體，俗稱“堂門”。他們的揚歌，目前可見的記錄本略多，個別堂門已有公開出版物比如《太湖漁歌》［27］等。比較而言，我們選擇“公興社沈氏堂門揚歌”為代表。該文本是沈氏堂門資深太保先生沈佛寶在2003年去世前用五天時間口述的，由其子沈水興記錄而成，在五圣敘事方面最為詳細，錄有《太母娘娘》《五相公京中考官》《火焰山成親》《太姆分殿》《南北四殿元帥分殿》《家廟五夫人》6段唱詞。其中《五相公京中考官》中也有一段總詞：“五位相公也有七七四十九段仙園子，變化五段使（示）凡人：杭州讀書第一段，王師傅手里讀書二年半；蓬萊山學法第二段，蓬萊山學法也學二年半，學了七七四十九樣神仙法，順手彎彎雨來了，低手彎彎風來了；京中考官第三段；火焰山成親第四段；勿問造殿第五段。今朝是前不唱來后不唱，就唱你京中考官第三段。”如此，我們根據前文成例，勾勒其情節單元鏈如下：凡女太姥求子（1’）；五圣神異出生（2）；杭州讀書（3’）；蓬萊山學法（3’）；游春比武成親（7）；京中考官（12）；救王小姐（4’）；大鬧皇城（13）；敕封（14）；火焰山成親（7’）；立廟分香（14）。

綜上，筆者將《南游記》以及江南岸民和漁民的不同代表性文本歸攏一處，借助前文的情節單元鏈數字編排，大致以《太姥寶卷》為基準，制成一張“五圣敘事情節單元鏈總表”如下：

有幾點需要說明：（1）本表以《太姥寶卷》的10個情節單元為基準，與之相同的則以▲標示；有其名而未見其實的，則以△標示。（2）其他文本中出現的特有情節單元，則從11開始依序往下列舉。（3）有些相似但不完全相同的情節單元，則用“n’”標于各自在情節鏈中的相應位置。（4）3’較為特殊，《太姥寶卷》的第3個情節單元，本就包含五圣外出讀書學法之內容，因在《陳文》分析中不重要，故與“太姥吃人被捉下酆都”合并為一，但漁民中經常將它作為獨立段落演唱，故3’以漁民的標目出之。（5）7’也較特殊，它在敕封之后，分香之前，因表中將“敕封立廟分香”合為一個單元，故7’暫列最后。（6）每一列從上到下，即為該文本的真實敘事過程，當然對于漁民文本來說，其中不乏筆者邏輯拼合的干預。

三、五圣敘事的類型、策略及身份差序

審視“五圣敘事情節單元鏈總表”，一個直觀的印象是：前三列▲符號比較密集，說明《南游記》以及岸民的兩種五圣敘事重合度很高；而后兩者漁民的五圣敘事，▲符號較為稀薄，并出現了諸多其他情節單元，表中從12開始往下的情節單元皆為漁民特有，且罛船與網船共具。為清晰起見，我們依照民間文學的形態學原理，撇開那些枝節單元，可以提煉出兩類基干性情節單元鏈，分別為：

精怪下凡—神異出生—地獄救母—比武成親—————封神建廟

凡女求子—神異出生————比武成親—大鬧皇城——封神建廟

刪除其中的重復項“神異出生”“比武成親”和“封神建廟”［28］，可知甲類中五圣的母親一定是精怪所變，因為吃人而下酆都地獄，其核心母題為五圣救母，故可命名為“地獄救母型”；乙類中五圣的母親都以凡間女子面目出現，其核心母題是五圣進京考官大鬧皇城而獲敕封，可命名為“大鬧皇城型”。顯然，“地獄救母型”為岸民所傳，寶卷、神歌皆然；“大鬧皇城型”則為漁民所傳，罛船、網船的揚歌都有此核心情節。這就清楚表明，江南儀式文藝中的五圣敘事，在岸民和漁民中其實形成了兩個既關聯又各自獨立的系統。

值得注意的是，岸民的“地獄救母型”與《南游記》基本一致，說明《南游記》很可能與江南岸民的儀式文藝同源。而且，前文引述的早于《南游記》的那些江南五圣信仰記錄，也都是岸民的實況，我們有理由推斷“地獄救母型”應該起源更早。而關于太湖漁民的各方面記載向來很少，清代以前的面目不甚清楚，故筆者推測漁民的“大鬧皇城型”應該是后發的，其改編頗能體現出漁民與岸民的不同生活文化。

表面上看，漁民將主題從“救母”改為“考官”，似乎對于科舉前程具有更強烈的向往，但這是出于外部人士習慣性思維的誤讀。事實上，太湖漁民傳統身份相當低下，連識字機會都很少，更別提科舉考試了。它的改編動機，筆者認為是漁民們特有的法術崇拜。江南漁民由于生產和生活的危險系數比岸民要高得多，故其日常的方方面面，都可能引發超現實聯想，特別強調依靠或白或黑的法術來達到趨吉避禍之目的。落實到五圣敘事，既然現實生活中漁民無緣科舉改變命運，那索性就以法術來強取。其常見的敘事策略都說五圣身懷絕技卻遭到奸臣或皇帝的歧視，于是變化成龍、鳳或石胡峰等大鬧皇城，把皇帝和大臣們整治得極其狼狽，其間有非常夸張豪邁的鋪敘，最后皇帝只好敕封他們為狀元或其他高官、靈神。這與岸民儀式文藝中經常以建功立業（比如海鹽神歌中的平定番亂）而受敕封的情節套路斷然有別。這樣的法術夸飾不光出現在五圣揚歌，其他神靈之歌中也常出現。比如劉猛將，祂是江南又一受到廣泛信仰的地方土神，其核心母題是驅趕蝗蟲。岸民敘事一般直接說劉猛將驅蝗成功后受到皇帝封賞，漁民的揚歌則經常會說劉猛將驅蝗成功后［29］，皇帝賴賬，劉猛將放出幾只早就準備好的特大蝗蟲把皇帝的衣服、龍椅都咬得粉碎，逼迫皇帝敕封他為“上天王”，其法術強取的格調與五圣敘事全然契合，由此可見漁民與岸民各自不同的敘事傳統。

不光漁民與岸民有文化差別，即便是共享著同一敘事類型的漁民群體，罛船與網船之間又會顯示出一些不同的特質來。從“五圣敘事情節單元鏈總表”中可以看到，罛船敘事盡管以“大鬧皇城型”為核心，但仍或明或暗地出現“地獄救母型”中的某些情節單元。前引《帽子頭神歌》之《五通靈》所載的分段題名中就有“風（酆）都救母弟（第）四段，王母仙桃救母吞”的說法，但實際調查中我們從來沒有聽到過罛船漁民會唱此段，多數揚歌演唱者甚至根本不知道有這一段，它很可能是有目無詞的。這是明說，還有暗表。比如漁民揚歌中都有“凡女太姥求子”的段落，一般都說太姥夫婦如何虔誠供養某一神像，最后福報得子。但罛船《花筵簿》中的《觀音化森羅》一段，雖然主旨是講太姥向泗洲佛求子，卻長篇敘述觀音降服泗州水母娘娘的故事，連面條化作穿腸鎖的關鍵細節也照樣出現，最后觀音要造塔鎮妖而向太姥一家索要森羅樹，回報是答應讓祂們到姑蘇去受人供奉。這顯然就是岸民《太姥寶卷》第8個情節單元“泗州造塔借用沉香木”的翻版，只是將沉香木改為森羅樹罷了。但它的敘事順序和功用發生了變化：在岸民敘事中，這一單元是在最后說明五圣落位上方山的合法性；而在罛船揚歌中，卻安置于開頭作為太姥求子所積攢的功德之一。

但在諸多網船堂門的揚歌中，這一單元極少出現，筆者只在“公興社沈氏堂門揚歌”中發現一點痕跡，太姥夫婦去向泗洲佛求子，看見泗洲佛的廟宇神像極為破敗，于是許下重愿：“我鋸脫搖錢樹做身段，頭段送到新場成學寺，二段送到普陀洛迦山，第三段送你四（泗）洲老佛做金身，金肚子來銀肚腸……”后來果然如愿得子。這里的搖錢樹，從名物和功能上似乎等于罛船揚歌中的森羅樹，但完全丟棄了泗州鎮妖的敘事情節，只剩下許愿重酬的單一意念。由此我們可以列一張簡單的對照表：

“借用神奇樹木”情節單元對照表

由此可見，同樣出現“借用神奇樹木”的情節單元，罛船揚歌沿用了岸民寶卷的情節但改變了其功能；網船揚歌則情節與功能一并改變了，只留下“樹”這么一點虛化的印記。何況“搖錢樹”是通名，比諸“沉香木”“森羅樹”這樣的專名來說太過尋常，若非仔細比對，幾乎再也看不出與岸民敘事的任何關聯。從這一情節單元的存在樣式上，我們可以明顯分辨出“岸民—罛船漁民—網船漁民”這樣人群之間的文化親緣差序。

吊詭的是，從漁民的實際活動區域來看，罛船漁民主要生活在太湖中央，很少上岸；而網船漁民游弋于淺水河岸，跟岸民交往較多。按理說網船漁民要比罛船漁民更多接受岸民文化才對，但事實恰好相反。傳統上無論是經濟水平還是文化程度，罛船漁民都遠遠高出網船漁民，甚至有“但得罛船為贅婿，千金不羨陸家姑”［30］之說。更重要的是，罛船的漁幫中曾經存在過“船學”的特殊現象，即請岸上的先生來船上長期居住教學。這些船學先生通常是岸民中的底層知識分子，他們熟悉小說、戲曲、彈詞等通俗文藝，也熟悉寶卷、神歌之類的儀式文藝，其教學雖以主流文化為多，卻也經常以揚歌這樣的漁民文藝為教材，前引蔣柏祥祖傳的《帽子頭神歌》，據蔣先生說就來自船學先生，故將岸民的相關敘事摻入其中，也就不難想象了。總體來說，罛船漁民的知識水準要高于網船漁民，也更具對岸民文化的崇尚之心。盡管其五圣敘事的情節基干屬于漁民文化，但對岸民的敘事元素依然有所流連，哪怕只是有名無實（酆都救母）或改竄因由（借森羅樹）。可見，敘事情節的差序，正是實際生活中不同人群文化差序的一個具體而微的映現，而不同人群之間的文化親緣屬性，更多取決于內在的文化心性而非實際的交往頻率。

值得注意的是，漁民揚歌中有一些特殊的敘事策略，隱含著深層的歷史記憶，這在網船漁民的五圣敘事中表現得最為明顯。網船漁民多為外來移民，其來源主要是江北，甚至可達山東一帶，故網船漁民在民間又被稱為“揚州幫”。《裘文》中專門有一節“網船漁民五圣敘事中的遷徙印記”，發現網船揚歌中時常會提及太姥或五夫人出生于江北，有時明確定位于揚州，并有較長的段落鋪敘從江南去江北游玩或娶親的過程，生動展示了網船漁民對自身遷徙歷史的集體記憶，其說可從。本文在此基礎上另有兩點補充：其一，同為漁民，罛船揚歌中提及她們的出生地時，《太姥求子》說“太娘娘家住日出扶桑國，煙州火縣丙丁村”，《家廟五夫人》則說五夫人乃“家住鐵州并鐵縣，云家莊上長生身”。罛船漁民寧愿用一些虛無縹緲的地名來敷衍，也不落實到江北地界，因為他們更愿意認同自己是太湖土著的身份。其五圣學藝和游春的段落，也都說是在蘇杭一帶，再次體現出“岸民—罛船漁民—網船漁民”這樣文化身份上的親緣差序。其二，歷史記憶不是一成不變的固定模塊，時常也會展現出某些變動的趨向。《裘文》就以網船“公興社沈氏堂門揚歌”中的《太姥娘娘》為例，指出它雖然把太姥的娘家定在江北，但在嫁往江南徽州時其禮單上卻多為“洞庭西山有個酸橙桔”之類江南風物，說明網船漁民在江南生活日久之后，其口頭文本中“江南的生活場景逐漸取代蘇北的原始印象”。筆者以為，這樣的文化變動，不光體現于具體的生活場景，甚至在價值判斷上也會出現某些反轉。上引段落緊接著唱太姥的江南婆家看到這一禮單后的不屑：“相公說了一聲夸口話，江北人到底不吃好東西，酸橙桔有啥好吃，好的東西多多花。”不經意間流露出江南人看不起江北人的傳統偏見，此中身份意識和感情色彩的變化，實在有細細品味的妙處。

余 論

作為本文的文本參照，《南游記》曾被多種有影響的文學史著作提及，但這并不表明其美學價值很高，只是因為明代中后期《西游記》《封神演義》的強勢出現，被文學史家稱為“神魔小說”的讀物大行其道，它才有幸入選。魯迅《中國小說史略》中如是評價：“凡所敷敘，又非宋以來道士造作之談，但為人民閭巷間意，蕪雜淺陋，率無可觀。然其力之及于人心者甚大，又或有文人起而結集潤色之，則亦為鴻篇巨制之胚胎也。”［31］可謂精辟。

通過本文分析可知，《南游記》應該借鑒過江南地區儀式文藝的前文本，而江南的五圣敘事，最晚從明代以來直至今日，始終在民間非常興盛。從現存的儀式和文本中，我們可以辨別出岸民、漁民兩類人群在共同信仰的前提下，分別形成了“地獄救母型”和“大鬧皇城型”兩大類型，并拓展了許多不同的敘事路徑，一定程度上可以稱之為“體一分殊”之格局。而這些多樣化的敘事呈現，不只是文藝性的欣賞，更體現出強烈的職業、地域、遷徙、慣習、心性等方面的身份印記。這些文本之間可以排列出某種親緣關系的序列，但其價值是絕對平等的，不存在定本或者標準本這樣的概念，它們之間是“a text”（體一）和“the text”（分殊）的關系。“a text”任何時候都不存在真實的“體”，所有的具體存在都是“the text”，但大家卻能從中識別出“a text”，并以之作為一種概括性的命名。相反，《南游記》無論被翻印多少遍，其文本狀態總是相對固定的；雖然是通俗粗糙的商業性印刷讀本，卻依舊是作家文學；而江南林林總總的五圣敘事，則是典型的民間文學，其本質屬性在于為信仰儀式服務，是以文本外的實用功能為基本導向的。

需要特別指出的是，本文更多還是偏于文本內部的靜態分析，事實上，此類功能導向尚需結合文本的外部效用以及活態的儀式場域來考察，方能凸顯其豐富多元的盎然生氣，本文限于篇幅暫不展開，后當另文專論。而從另一方面說，也正是由于這些民間特性，儀式文藝跟既有的文學史書寫傳統便多有捍格，比如：文本缺乏穩定性且價值平等，很難滿足文學史書寫的經典化訴求；高度的語境關聯限制了其跨時空傳播，不易建設恰當的文學史坐標；經常與局部人群發生固定關聯并具有一定的排他性，不符合文學史對民族、國家或人類等普遍性觀照的宏觀傾向……所以，儀式文藝向來較少進入文學史的視野和筆端，這是非常遺憾的。

其實，儀式文藝早就引起了學界的關注，在戲曲方面尤為突出，海內外諸多學者對儺戲、目連戲等各種儀式劇進行了卓有成效的調查研究，并出現了像田仲一成《中國戲劇史》［32］這樣的專類文學史著作。只是從更廣泛的意義上看，儀式文藝的天地非常闊大，像寶卷、鼓詞、神歌、道情等等，都應該像儀式劇一樣得到深入的調研，并努力向整體文學史滲透，以期使文學史書寫的慣性模式有所改觀。事實上，這樣的改觀已漸露端倪。譬如《哥倫比亞中國文學史》就辟有“民間及周邊文學”的專編，其中第四十九章題為“口頭程式傳統”（oral-formulaic tradition），指的是“或在表演環境或為書面文本提供模型上依賴于口頭文化的表現文類”［33］，其中所謂“中國的口頭程式敘事不僅娛樂觀眾，而且在鄉間生活中起著強大的儀式功能”［34］云云，與本文分析的現象頗為接近，它甚至還簡單介紹了海鹽的“奉文書”，即本文提及的海鹽神歌。這樣的文學史眼光是卓越的，只是具體的書寫還較為膚泛，未暇及于各類儀式文藝的內外深處。這也提醒我們，在宏觀理論更新的同時，如何逐步建立具體的操作規程，在材料、文體、類型、功能尤其是文本與語境的互相關聯上予以準確呈現，恐怕還需要更多學術案例予以支持，才有希望深入認知儀式文藝的存在方式和美學特質，進而在文學史書寫中給予恰如其分的定位。

［本文系國家社科基金重大項目“太湖流域民間信仰類文藝資源的調查與跨學科研究”（17ZDA167）的階段性研究成果］

注釋：

［1］ 簡·艾倫·哈利森：《古代藝術與儀式》，劉宗迪譯，第119頁，三聯書店2016年版。

［2］ 陳泳超：《論儀式文藝的功能導向》，《民俗研究》2023年第2期。

［3］ 王逸：《楚辭章句》，黃靈庚點校，第42頁，上海古籍出版社2017年版。

［4］ 在江南民間一般稱之為五圣、五靈公、五靈官、五相公、五老爺等，很少稱五通或五顯。

［5］ 參見蔣竹山《湯斌禁毀五通神——清初政治菁英打擊通俗文化的個案》，《新史學》第6卷第2期，1995年6月。

［6］ 詳見陳泳超《蘇州上方山太姥信仰及儀式文藝的調查報告》，中國臺灣《民俗曲藝》第200期，2018年6月。

［7］ 陳泳超：《〈太姥寶卷〉的文本構成及其儀式指涉——兼談吳地神靈寶卷的歷史淵源》，《民族文學研究》2017年第2期。

［8］ 車錫倫：《中國寶卷總目》，第281頁之“五圣家堂寶卷”條，北京燕山出版社2000年版。

［9］ 黃暐：《蓬窗類紀》卷五“祛惑記”，《續修四庫全書》第1271冊，第617頁。上海古籍出版社2002年版。

［10］ 陸粲：《庚巳編》卷五“說妖”，譚棣華、陳稼禾點校，第51頁，中華書局1987年版。

［11］ 周清原：《西湖二集》卷十二“吹鳳簫女誘東墻”，周楞伽整理，第209頁，人民文學出版社1989年版。

［12］ 關于《南游記》的相關研究，可參考周曉薇《四游記叢考》（中國社會科學出版社2005年版）、侯會《華光變身火神考——明代小說〈南游記〉源流初探》（《明清小說研究》2008年第2期）、二階堂善弘《元帥神研究》（劉雄峰譯，齊魯書社2014年版）等。

［13］ 葉盛：《水東日記》，魏中平校點，第63—64頁，中華書局1980年版。

［14］ 董應舉：《崇相集》，郭庭平點校，第326頁，中國文藝出版社2015年版。

［15］ 桑悅：《思玄集》卷十五，《四庫全書存目叢書》集部第39冊，第159頁，齊魯書社1997年版。其中“視”字原刻漫漶，查萬歷二年刻本當為“覘”。

［16］ 楊德睿：《邪惡的母親：蘇州上方山太姆崇拜研究》，《古典文獻研究》第十九輯上卷，第198頁，鳳凰出版社2016年版。

［17］ 二階堂善弘：《元帥神研究》，劉雄峰譯，第198—201頁。

［18］ 《繪圖三教源流搜神大全（外二種）》，第220—221頁，上海古籍出版社1990年版。

［19］ 這4種海鹽神歌皆為我們團隊成員胡永良先生收藏，感謝他慨允復制使用。《靈官》封面書“壬申年 桃月 立卷”，當為1932年；《五靈官》封面書“民國十八年 春王月 立”，時為1929年。

［20］ 括號內的數字為本文統一編號的情節單元序數，將集中體現于“五圣敘事情節單元鏈總表”，下同不注。

［21］ “救王小姐”單元本來就是旁逸斜出的插入段，并非情節基干，失落無妨，詳見《陳文》分析。

［22］ 民間抄本錯別字極多，括號內是筆者為之選定的“正字”，否則難以卒讀，不一定都對。下同不注。

［23］ 詳情可參見朱年、陳俊才《太湖漁俗》，第18—24頁，蘇州大學出版社2006年版。

［24］ 裘兆遠：《太湖流域五圣傳說的水上傳統》，《民俗研究》2023年第2期。裘兆遠為我們團隊成員之一，本文所有關于漁民的文本資料和相關采訪，皆由他實際完成、俯贈副本并慨允使用，特此鳴謝。

［25］ 太保先生是太湖流域專門為集體或個人主持信仰儀式活動的男性人員，是漁民揚歌的“專業”贊唱者。

［26］ 所謂“帽子頭神歌”，指的是以簡短的歌詞來唱贊神靈身世，用于時間較短的儀式場合。蔣柏祥所藏《帽子頭神歌》抄本，封面題寫“蔣府九侯堂”，據他自述是其太公蔣積興在上船學之時由教書先生抄給他并一直傳下來的。我們從其中疏文經常出現“今據大總統民國江南/某府/某縣/某鄉/某都/大王界下在船/居住奉道/信人某某某/暨船眷等”字樣可知，當為民國抄本。這樣的漁民儀式抄本極其罕見，彌足珍貴。

［27］ 《太湖漁歌》，金健康、孫俊良、查旭東主編，上海文藝出版社2014年版。

［28］ 這三個單元中的“神異出生”和“封神建廟”的位置比較固定，代表開頭和結局，但“比武成親”在甲、乙兩類中都可能出現在核心母題之前或之后，可見它不是結構性的敘事單元。

［29］ 其實蝗蟲只對岸民有害，與漁民無礙，故可以推測劉猛將的敘事應該源于岸民信仰，漁民在繼承后又加發揮。

［30］ 朱彝尊：《罛船竹枝詞》，引自丘良任等編《中華竹枝詞全編》第三卷，第603頁，北京出版社2007年版。

［31］ 魯迅：《魯迅全集》第九卷，第154頁，人民文學出版社1991年版。

［32］ 田仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京廣播學院出版社2002年版。

［33］ ［34］《哥倫比亞中國文學史》，梅維恒主編，馬小悟等譯，第1095頁，第1097頁，新星出版社2016年版。