中國作家協會主管

二十世紀以來，風起云涌的現代小說盡管流派紛呈、風格各異，卻有一個極為鮮明的共同特征，即較之傳統意義上的小說更加注重作品形式的探索。可以說，現代小說將小說形式提升到了本體論的地位，將關注的焦點從“寫什么”轉移到“怎么寫”。對于讀者而言，閱讀的重點也就從“讀什么”變成了“如何讀”。在所有關于小說形式創新的探索中，音樂對小說藝術的影響最為深遠，以至于米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》（1993）中直言：“十九世紀創造了小說結構的藝術，而我們的二十世紀則為這門藝術帶來了音樂性。”在某種程度上，可以說音樂（性）成了進入現代小說殿堂的門徑之一。在這一方面，沒有一位作家能與昆德拉相提并論，無論是對小說與音樂關系的思考，還是對小說史和音樂史的熟稔，抑或對音樂本身的理解，昆德拉都展現出了極為深厚的學養和無與倫比的洞察力。全面梳理和反思昆德拉關于小說與音樂的精妙論述，或許能讓我們這些可憐又可愛的讀者，從這種“嚴肅甚至痛苦的儀式”（吳曉東《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》）中讀出一絲嚴肅中的樂趣，苦澀后的回味，沉重下的輕盈，冥想間的放松。

復調-對位

昆德拉在《小說的藝術》（1986）中寫道：“小說的精神是復雜性。每部小說都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復雜。’這是小說永恒的真理。”這種復雜性既體現為小說的精神本質，也體現在小說的敘事藝術。在昆德拉看來，音樂的復調藝術和對位法正是探索現代小說復雜性的一大法門。在音樂藝術中，“復調”和弦沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進。這種各個聲部沒有主次之分的平等觀念是昆德拉所推崇的，“偉大的復調音樂家的基本原則之一就是聲部的平等：沒有任何一個聲部可以占主導地位，沒有任何一個聲部可以只起簡單的陪襯作用。……對我而言，小說對位法的必要條件是：一、各條“線”的平等性；二、整體的不可分性。”因此，昆德拉認為赫爾曼·布洛赫的“《夢游者》第三部小說的缺陷正是五個‘聲部’不平等。”

其實，早在陀思妥耶夫斯基的小說中，我們就能發現小說的敘事藝術開始借鑒復調音樂和對位法的痕跡，小說作品中的眾多人物就像交響樂中的不同聲部，都有自己的意識而具有同等重要的地位，每個人物就如一個聲部，各自完成自己的敘事，這些人物最終合成了整個小說的整體。到了昆德拉手中，小說的復調藝術不僅體現在小說人物的視角，比如《玩笑》（1967）中，四個主角一人一個視角，輪流作為敘述者開始講話，仿佛多聲部合唱一樣；還體現為不同文體的雜糅，比如哲學，通常是隨筆式的，小說，通常是敘述式的，詩歌，則是夢幻式的，通過小說創作的對位法，可以把這三種甚至更多的文體融合在一起，形成“一種小說對位法的新藝術（可以將哲學、敘述和夢幻聯成同一種音樂）”。

節奏-速度

小說作為敘事的藝術，是語言在時間中的運動形式，自然也有敘事節奏。在現代小說中，敘事速度是小說節奏的主要呈現方式。在昆德拉看來，不同的敘事速度對小說至關重要，如同節奏之于音樂。悲劇氛圍的敘事語流大多是緩慢的、回旋的，喜劇氛圍的敘事語流大多是歡快的、跳躍的。為了有效地實現敘事速度的變化，長句短句相間、相似句式的鋪排以及詞語和句子的重復是最為常用的敘事策略。

昆德拉喜歡將小說的一個部分視為一個樂章，每個章節就好比每個節拍。這些節拍或長或短，或者長度非常不規則，這就將我們引向速度的問題。對此，他甚至將小說中的每一部分標上一種音樂標記：中速，急板，柔板，等等。在這一方面，《生活在別處》（1973）堪稱小說敘事節奏的典范之作，正如作者本人的音樂性闡釋：第一部分：75頁中有11個章節，中速。第二部分：37頁中有14個章節，小快板。第三部分：91頁中有28個章節，快板。第四部分：40頁中有25個章節，極快。第五部分：104頁中有11個章節，中速；第六部分：31頁中有17個章節，柔板。第七部分：34頁中有23個章節，急板。

在此，我們很容易發現七個部分之間的速度存在著鮮明的反差和對比，主人公雅羅米爾在不斷地背叛中逐漸走上了毀滅的不歸路，作者冷靜而又不失嘲弄地觀賞著詩人的毀滅、詩歌的隕落，這種敘事速度的張力極大增強了這種毀滅和隕落的情感力量，正如作者的自白：“《生活在別處》的這第六部分，柔板（平和、憐憫的氛圍），被后面的第七部分，急板（激動、殘酷的氛圍）緊緊跟上。在這最后的反差對比中，我試圖將小說所有的情感力量都集中到一起。”事實上，這個音樂性準則貫徹了昆德拉小說創作的全過程，他本人甚至坦言“它們（章節速度）常常在我小說的最初構思中就出現，遠遠早于寫作階段。”

結構-形式

“幾年前的某一天，我更加仔細地聽了貝多芬的第131號四重奏，我不得不放棄了以前對形式自戀的、主觀的觀念。第一樂章：慢，賦格曲形式，7分21秒；第二樂章：快，無法歸類的形式，3分26秒；第三樂章：慢，一個主題的簡單呈示，51秒；第四樂章：慢，快，變奏曲式，13分48秒；第五樂章：很快，諧謔曲，5分35秒；第六樂章：很慢，一個主題的簡單呈示，1分58秒；第七樂章：快，奏鳴曲形式，6分30秒。”這是昆德拉與薩爾蒙在“關于小說結構藝術的談話”（收錄于《小說的藝術》）中的一段文字，可以視為昆德拉對于小說結構-形式某種根深蒂固的無意識觀念，“一部小說的形式，它的‘數學結構’，并非某種計算出來的東西，這是一種無意識的必然要求，是一種揮之不去的東西。”

昆德拉將貝多芬的第131號弦樂四重奏視為結構完美性的頂峰，并一針見血地指出早期奏鳴曲結構的故有缺陷：“最重要、最有戲劇味、最長的樂章是第一樂章，接下來的樂章有一種江河日下的趨勢：從最重趨向最輕”。為解決這一矛盾，貝多芬打碎了預定的結構模式原則，創造了更為集中（減為三個樂章，有時甚至是兩個樂章）、更為戲劇化（重心移到了最后一個樂章上）、更為整一（尤其由同一的激情氛圍造成）的結構模式。在此，昆德拉又舉了貝多芬的第111號鋼琴奏鳴曲——只有奏鳴曲和變奏曲兩個樂章，卻“成了奏鳴曲的隱喻意義，這意義展現了艱辛而短暫的生活的形象，展現了隨生活而來的無休無止的懷戀之歌”。這一隱喻意義讓他想到了福克納的《野棕櫚》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，結構上的風格獨創性成了小說的身份標記。

作為昆德拉最著名、或許也是最出色的小說，《不能承受的生命之輕》（1984）在探索結構平衡方面可謂用心良苦。小說中，第六部分不是建立在一個故事上，而是建立在一段隨筆上。人物生活的片斷是作為“例子”、作為“需要分析的情況”而插入這一隨筆的。就這樣，“順帶的”，人們獲知了弗蘭茨、薩比娜的生活結局，以及托馬斯跟他兒子之間關系的結局。這樣一省略，就大大減輕了結構。另外，第六部分的事件發生在第七部分（最后一部）的事件之后。由于這一時間上的換位，最后一部分盡管是那么的具有田園牧歌色彩，卻因我們已經知道了未來而沉浸在一種深深的憂傷之中。

變奏的藝術

有一次，昆德拉談到“輕”這個詞的時候，給它下了這樣一個定義：“只是在重讀我所有書的譯本時，我才驚呆了，原來我重復了那么多次！然后我就安慰自己：所有的小說家也許都只是用各種變奏寫一種主題（第一部小說）。”在此，昆德拉用重復的藝術和變奏的藝術來為“輕”這個概念作了獨創性的詮釋。在昆德拉看來，每個變奏都是對主題的某種重復，是一次輕盈的舞蹈。由此，“輕”這個概念在小說藝術中與音樂的變奏藝術緊密相連。昆德拉的這種對于小說變奏藝術的理解，與他對勛伯格音樂的認識密不可分，“在巴赫那里，他（勛伯格）發現了曾經是巴赫之前好幾個世紀中整個音樂的原則的一些原則：第一，‘發明音型組合的藝術，使一組音型相互間有一種緊密的依托關系’；第二，‘從唯一的一個核心出發創造一切的藝術’。”

這種從唯一的核心出發創造一切藝術的原則，正是變奏的精髓。在昆德拉看來，通過給予《好笑的愛》（1969）每一部分以一部短篇小說的特點，便使得表面看來于長篇小說創作的大結構不可或缺的整個技術變得徹底無用了，但其實兩者之間并沒有本體論意義上的區別。就像昆德拉在后來的其他小說中多次采用的方式，將《好笑的愛》的七個部分連成一體、使它們成為一部小說的唯一聯系物，是共同主題的集合。在此，“貝多芬式的變奏曲戰略”發揮了決定性作用，對一個唯一的主題的逐漸發掘存在著一種內在的邏輯，正是這種邏輯決定了七個部分之間的聯絡環節。

在十年后出版的《笑忘錄》（1979）中，昆德拉對于變奏曲藝術的理解和運用已經爐火純青。在這部可以稱為“塔米娜變奏曲”的小說中，他將變奏曲視為一場旅行（不同于作為“音樂的史詩”的交響樂），小說“相互接續的各個部分就像是一次旅行的各個階段，這旅行貫穿著一個內在主題，一個內在思想，一種獨一無二的內在情境，其中的真義已迷失在廣袤無際之中，不復為我所辨。”貝多芬正是通過變奏曲這一形式去探索具有無限可能的內在世界，而這個內在世界是人們永遠無法窮盡的，所以每個人都因生命中的錯過而悵然若失，就像塔米娜錯過了她無限的愛情，昆德拉錯過了父親，每個人都錯過些什么，在只屬于他的16個小節的主題以其各異的變奏之中，這便是《笑忘錄》的真正主題。

重復的藝術

在《被背叛的遺囑》中，昆德拉專門談到了海明威的一篇極短（僅兩頁）的短篇小說《一個女讀者的來信》，它可以分為三部分：1）很短的一段，描寫一個女人正在“不停頓地、連一個字都不劃不改地”寫一封信；2）那封信本身，女人在信中談到她丈夫的性病；3）追隨而來的內心獨白。在昆德拉看來，最后這部分內心獨白的迷人旋律整個地建立于重復之上。這重復不是人為的技巧（像詩歌中的押韻那樣），而是來自日常生活的口語，來自最天然的言語。于是，這篇小小的短篇在散文史上成了一種獨一無二的個例。在此，音樂性的意圖是首位的：若是沒有這旋律，作品就失去了它整個的生存理由。

竊以為，這種重復敘事的藝術是昆德拉小說最重要的特征之一，正如重復是一切音樂最重要的特征之一。從講故事的角度來說，《不能承受的生命之輕》的主要情節在第一章“輕與重”中以托馬斯為主要視點已經講完了，在后面的第二到七章中昆德拉又重復敘述已經出現過的情節，但這是從其他人物的視點出發來觀照同一個主題。于是，重復敘事建立起了多重視角，每一次重復都意味著新的角度和動機，“就像是好幾種目光都放在同樣的故事上”。這便是昆德拉所謂的“循環提問”，即對同一個事件的內涵進行無窮的詢問和追索，這是克服傳統的一次性敘述的局限性的美妙方法。

同時，重復敘事的更大意義在于重塑了小說的敘事時間，造成了敘事時間的穿插和倒錯，這就解構了傳統敘事中的線性因果律，以及建構其上的懸念設置。在第三章中，托馬斯和特蕾莎的死就已經交代了，在后來的第六章中再次出現，直到第七章即最后一章中兩個人開著卡車到鄰近的農莊聯歡，歸途中托馬斯出了車禍時，我們毫無吃驚可言了。能夠一直吸引著讀者往下看的不是懸念，而是一種命運感。在一種近乎狂歡的氣氛中，如絲如縷的悲涼漸漸升騰而起，只留下一首混合著快樂與悲涼的二重奏：

托馬斯轉動鑰匙，扭開了吊燈。特麗莎看見兩張床并排挨在一起，其中一張靠著一張小桌和一盞燈。燈罩下的一只巨大的蝴蝶，被頭頂的光嚇得一驚，撲撲飛起，開始在夜晚的房間里盤旋。鋼琴和小提琴的旋律依稀可聞，從樓下絲絲縷縷地升上來。

改編的藝術

阿多諾曾把斯特拉文斯基的音樂說成是一種“依據音樂的音樂”，昆德拉對此作了極為精彩的闡釋：“當他（斯特拉文斯基）給十八世紀的旋律加上了二十世紀的不和諧音時，他也許正在想象，他使已在另一世界的大師感到驚奇，他把我們時代的某種重要事情吐露給大師，甚至還逗樂了大師。……一部古老作品的戲謔性改編對于他，就好像是一種在世紀之間建立交流的方式。”正是在此意義上，昆德拉將卡夫卡的《美國》視為一種“依據文學的文學”，通過戲謔模仿（陳詞濫調的拼湊游戲）的道路（卡夫卡把《美國》的第一章形容為對狄更斯的“純模仿”），卡夫卡到達了他最偉大的主題：迷宮般復雜的社會機器，人在其中只會迷失方向，走向自身的失落。

對于像昆德拉這樣對小說史了如指掌的作家，作品中各類精彩怪誕的戲謔模仿可謂信手拈來。以其后期寫作的《慢》（1995）為例，昆德拉正是通過多重戲仿式改編帶領讀者走進小說的主題：“慢”與“快”。這部小說中的戲仿采用的是經典昆德拉式的對立結構——戲仿的對象和戲仿的文本被同時置于小說之中。其中，文森特與朱麗的故事是對騎士和T夫人故事的戲仿，20世紀的現代是對18世紀的古典的戲仿，粗鄙而庸俗的交媾“表演”是對騎士貴婦羅曼司的戲仿。這一系列對立并置的戲仿所指向的就是“慢”與“快”的存在主義方程式。當整部小說敘述到最后，三重戲仿的文本交匯合一，“慢”與“快”的主題相互沖撞，文森特反復宣揚自己度過了一個美妙奇異的夜晚，而騎士緘默的點頭而無意傾聽，于是文森特最終想要努力在騎車的速度中忘記，而騎士則在馬車上慢悠悠的細品回憶。這種戲仿如同琳達?哈琴所說：“這并非是以一種懷舊的情感回歸歷史，而是以審視的目光重訪過去，和過去的藝術和社會進行一場有反諷意味的對話。”

音樂史-小說史

昆德拉關于音樂史和小說史“兩個半時”的見解，是他所有關于小說和音樂關系的文字中最為精彩的。在他看來，歐洲音樂的歷史和小說的歷史盡管并不完全同步，但都經歷了兩個半時。在音樂史中，兩個半時之間的停頓延續了整個十八世紀（上半時的象征巔峰是巴赫的《賦格的藝術》，下半時的開始則以最初的古典音樂家的作品為標志）；小說史的停頓來的相對晚一些：在十八世紀和十九世紀之交，在前面的一邊，是拉克洛、斯特恩，在后面的另一邊，是司各特、巴爾扎克。這一不同步性證明，支配藝術史進程節奏的最最深刻的原因不是社會學上的、政治上的，而是美學上的。

在此，昆德拉無比清醒地指出，大家對于音樂和小說都是受下半時的美學的熏陶。對一個一般的音樂迷來說，奧克岡的一首彌撒曲或巴赫的《賦格的藝術》，就跟韋伯恩的音樂同樣難以理解。十八世紀的小說盡管故事情節十分吸引人，但它們的形式卻讓讀者望而生畏。

也就是說，歷史的下半時不僅將上半時遮擋得黯然失色，而且將它壓抑住。巴赫生前聞名遐邇，巴赫死后經歷了長達半個世紀的被遺忘，直至十九世紀巴赫才慢慢被人們重現發現。貝多芬是唯一一個在生命的末期（也就是說在巴赫死后的七十年）幾乎成功地將巴赫的經驗納入到新的音樂美學中去的人，他反復試驗將賦格曲引入奏鳴曲中。

就像他為上半時音樂不斷投去關注的目光，昆德拉小說創作的一個基本理念便是為上半時小說原則恢復名譽。對他而言，其意義并不是回歸到這種或那種仿古筆法，更不是對十九世紀小說的幼稚否定，他要借此重新確定并擴大小說的定義——它要與十九世紀小說美學所做的縮小小說的定義唱一個反調，它要將小說全部歷史經驗作為小說定義的基礎。理解了這一點，才能明白昆德拉為何如此推崇卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維奇以及與他同時代的富恩特斯，因為他們對于十九世紀之前的、差不多已被忘得一干二凈的小說美學極其敏感：他們將隨筆式的思考引入到小說藝術中；他們使小說構造變得更自由；為離題的神聊重新贏得權利；為小說注入非嚴肅的與游戲的精神；通過創造無意與社會身份相競爭（以巴爾扎克的方式）的人物來拒絕心理現實主義的教條；尤其是他們不想硬塞給讀者一個真實的幻覺，而這硬塞曾是整個小說下半時的萬能統治者。