另一種史詩：《有生》的鄉土經驗、女性書寫和抒情變奏
摘要：胡學文的長篇小說《有生》以打造“百年中國的生命秘史”為目標，在“生”的總體視野下，深入歷史與記憶的縫隙，探索鄉土文明語境中的關于生命、生育與生活的困境和出路。從鄉土經驗、女性書寫和抒情表達三個層面分析，可以看出小說與傳統意義上宏大敘事的差異，在宋莊的生命經驗中映射出百年來中華民族的生存史與心靈史。
關鍵詞：《有生》 鄉土經驗 女性書寫 抒情表達
2020年，胡學文的長篇小說《有生》發表在《鐘山》。這部56萬字的小說文本發表后，在文學界引發強烈反響，社會性閱讀口碑也屢創新高。我們不能忽略《有生》發表的節點——從題材角度而言，一方面“現代以來的中國文學中，民族寓言、家族史詩如群山連綿”，民族視角下的宏大敘事不勝枚舉，另一方面隨著城鎮化進程的推進，曾經被譽為百年中國文學主潮的鄉土文學正在歷史性地潰散，“鄉土文學作為百年中國主流文學的現象已經成為過去”；就文學發展現狀來說，移動互聯網時代的文學創作和傳播，對鄉土的、長篇的、嚴肅的文學造成了巨型壁壘，在碎片化、倍速化的讀屏時代，《有生》卻能夠多次加印，以“破圈”的姿態橫空出世；循著歷史的線性坐標看，此時人們也更注重關于生命本身的存在、力量、意義的內轉化思考。總之，在民族話語、文學語境和時代事件三個維度上都處于百年變局的交點上，《有生》通過祖奶喬大梅曲折傳奇的百年人生和她作為“接生婆”接引上萬人到世間的經歷，呈現出的是一部有別于中國鄉土文學傳統的萬物眾生相，也是一部回歸生命主體、而非歷史發展定義下的“內轉化”敘事，在個人史、地域史、心靈史、民族史的遞進中展開了一次關于史詩化敘事的突圍，特別是在鄉土經驗的視角、女性意識的呈現、抒情變奏的美學特征等方面凸顯了作者在文學表達中的有效探索。
一、縫隙的張力：歷史與記憶之間的鄉土經驗
《有生》講述了祖奶喬大梅從河南虞城逃荒到河北張家口，落戶到宋莊后的成長、生育和接生的人生經歷。小說以此為主干、以她接生萬余人中的五個代表人物如花、毛根、羅包、北風、喜鵲的故事為枝干，并由此蔓延開，形成了一個從“傘柱”到“傘骨”再到“傘布”密合交織的“傘狀結構”，建構起一幅以祖奶為核心人物、以親緣和鄉情為倫理結構的百年鄉村圖景。
“德里達說：只要人們稍加反思，便會覺察到隱藏在結構背后、那種對于中心的狂熱向往”。從19世紀末到21世紀初，對中國的百年事、鄉土事，無論是記錄、贊頌，還是反思、批判，波瀾壯闊的社會歷史進程總是以舍我其誰的面目，充當敘事的主體和動力，“許多年以來，歷史都是國家民族的歷史”，“文以載道”的傳統不僅是作者對世界的感受和體驗的表達，更顯示出歷史驚人的吸附力，而這里的“歷史”所指稱的已經是國家民族的“大歷史”，面向歷史的敘事與國家民族為中心的宏大敘事也逐漸重合。當然，20世紀90年代以來，市場經濟的發展和文化消費主義的流行也曾促成了個人化、私語化的“小敘事”對抗或解構宏大敘事，但那是變換了文學焦點的結果，是文學受到大眾文化刺激后的叛逆和逃逸。在這樣的前提下，小眾化、個人化的敘事即便自稱為“史詩”，也往往難以獲得認同，國家民族的宏大敘事傳統依然是把“大歷史”作為前景和重要內容。
而在皇皇近六十萬言的《有生》中，胡學文并沒有把時間跨度長達一百余年的歷史與中國經濟的、政治的、軍事的、文化的百年民族史相重疊，作為國家話語的歷史進步和社會變革退隱在栩栩如生的人物、鮮活溫熱的記憶之后，成為一塊深邃而穩重的幕布。在喬大梅的記憶中，跟隨父母北上逃荒的那年，“朝廷又換了皇帝，據說才三歲”。這個中國近現代史上的重要政治事件對于十歲的祖奶而言，僅僅是有些“特別”的年份，這個“特別”與新皇帝登基的唯一關系，更多是父親認為這是母親懷孕的吉兆；而真正“特別”的則是難產的母親撒手人寰給喬大梅帶來的“如刀刮骨”的童年創傷。艱苦卓絕的抗日戰爭在小說中表現為宋輦條被日本兵禍害了的胡麻油、接二連三響起的槍炮聲和“日本人打到了沽源，距宋莊不到二百里”這樣克制的陳述。從計劃經濟到改革開放的變化，則顯示在喜鵲成長的年輪中。她覺察白鳳娥背叛羊倌的重要證據就是白鳳娥總去供銷社買胰子。心虛又惱羞成怒的白鳳娥殺害羊倌未遂，與奸夫被判刑入獄的那年，“喜鵲雖然只有十三歲，但心深似海”。喜鵲到張家口闖蕩，認識了在古玩市場擺攤兒的黃板，發現他晚上還能把烤串當作副業，也反映出了改革春風已經吹遍神州大地。十年之間，中國經濟體制的推進、社會各行業的劇變都沒有以正面場景的形式出現，小說丈量這十年時間的尺子，不再是國家歷史的官方記述，而是羊倌一年兩次去探監的頻率，“他去兩趟，她長一歲。在她二十三歲那年，白鳳娥出獄了”。以個人記憶和情感體驗代替“大歷史”的規定話語，是《有生》對于民間性和抒情性的自覺，同時也是胡學文對宏大敘事強大的賦義功能所保持的警惕。可以說，在公共性的歷史與個人性的記憶形成的縫隙中，鄉土經驗具備了豐富和膨脹的空間，也具備了陳述“百年中國”的辨識度。
開掘歷史與記憶的空間，能夠對抗歷史與記憶的重合。長篇小說作為社會宏大敘事的重要載體，歷史或現實總要顯現其中。《有生》的高明之處在于，它通過祖奶這個“接生婆”的人生自述找到了“個人”介入“歷史”的通道。祖奶作為一個接生婆，一方面這個手藝使她具備了一個超廣角的視野，擁有了和三教九流、各色人等交往的機會——她為母親接生（協助），為鄉親、乞丐、財主接生，也為都統夫人、縣長夫人、日本軍官夫人接生，由此她得以進入中國百年社會最底層、最原生、最真實的褶皺之中，具備了進入和轉述鄉土經驗的能力。另一方面，接生既給祖奶帶來人與人關系的廣泛性、放射性，或者說這里面包含著充分的偶然性（不確定性）和戲劇性，同時，“生”還賦予了祖奶作為一個主視角的超穩定性，即在現代醫學發展和普及之前，生育是超越一切人為的經濟、政治、軍事等社會歷史因素的主題。斗爭、戰亂、動蕩、政權更迭等對中國歷史產生巨大影響、改變了幾代中國人命運的重大事件，對生育自身的影響卻微乎其微。無論什么時代，接生與生育一樣不會有片刻停止，這種源于自然的、生生不息又不可阻滯的能量不僅詮釋了生命之神圣、生命力之堅韌，也保持著祖奶與百年歷史的不可割裂，保持了以祖奶為核心的鄉村人物譜系與其所處的鄉土世界、與隱藏在幕布中的“大歷史”的同步。
在祖奶這個主視角之下，小說還設定了如花、毛根、羅包、北風、喜鵲五個視點人物，他們作為祖奶接生的11986人中的代表，與祖奶之間既有一種無法替代、無比親近的關系，又在各自的生命軌跡中踽踽獨行。祖奶失去了所有的孩子，卻被接生的人悉心供奉，待如神祇。在這里，血緣的空白和鄉土倫理的修補形成了新的敘事縫隙，先后失去的九個子女（一個不知所終）是祖奶一生苦難的象征，而真正承續祖奶生命信仰的是如花他們以及他們的生命“傘布”延伸到的更多生命。在這里，家族歷史與祖奶記憶拉開了距離，這個距離的張力則顯現在，民間視野下的百年歷史中還隱藏著（或作者建構了）以一個由生育而非血緣、地緣組織起的倫理差序格局。當然，作為一個精神的喻體，一個與民族同構的人物形象，命途多舛的祖奶與多災多難的鄉土中國之間具有密不可分的精神聯系。
需要指出，《有生》與《白鹿原》《古船》不同，它“并不是一部家族百年敘事，它講述的是祖奶的百年人生，而不是喬氏的家族百年”，祖奶掙脫了家族與國家、民族的同構關系，她本人以“生育”為暗號構建新的情感鏈條，召喚了新的社會成員，形成了新的鄉土人物譜系，所以《有生》很難說是一部家族史，但是它仍然是個人/職業身份的生命史，是民族的心靈史。這樣的視角設計解決了胡學文“突圍歷史決定論的圍困，而不是歷史本身”的難題，同時，這也反映出鄉土文明潰散過程中作者對中國穩定的文化結構的再次檢視和淬煉，或許也是城市文明建構的進行時態中，他對當代中國人的民族心理和文化品格的假設或預期。
二、女性的顯現：現代視角下的反控制敘述
《有生》是一部生命之書，也是一部女性之書。
作為小說的第一主角和絕對主角，喬大梅，應該說成為祖奶之后的喬大梅，是以鄉村圖騰的形式、以“女神”的姿態出現在小說中的，她的傳奇經歷、堅韌品格、老而不死、格外長壽等特征都為她的生命鍍上了一層神圣的、如同她的接生老師黃師傅頭上曾經出現過的那種光暈。而在喬大梅成為祖奶/女神之前，她也是一個女人。作為個體的女人她父母雙亡，遭土匪強暴，嫁了李大旺、白禮成、于寶山三任丈夫都死亡或失蹤，生下的九個子女中，八個死去一個不知所終。然而命途多舛的她在三段婚姻中都享受到了夫婦之間和家庭中的尊重、愛護和美好。老實木訥、不解風情的李大旺惦記著給她折愛吃的酸柳，白禮成曾和懷著白果的喬大梅在自家院子甜蜜蜜地打情罵俏，至于第三任丈夫于寶山，則是她在失去了幾個孩子后，迸發出了以生命對抗死亡的強大動力和主動追求：“死神奪走了五個，我要生更多的孩子”。生育，在喬大梅這里，已經與《白鹿原》中白嘉軒死去的妻子們，與《豐乳肥臀》中的上官魯氏發生了根本的不同。喬大梅對生育的渴望和癡迷，不是源于傳宗接代的禮法壓力，而完全是她自發的、原生的對于“生”的反面——“死”進行的不屈不撓的抗爭，“那更像一場戰斗，沖鋒的號角已經吹響，我再沒有退路。”
女性主義研究者曾在21世紀初提出“一百年，走到了哪里”這個命題，她們認為在兩個“一百年”的歷史背景下（即從鴉片戰爭到新中國成立的一百年，以及從辛亥革命、五四新文化運動至今的一百年），這兩番歷史巨變“將女性群體從社會—文化那看不見的深處裹挾而出，從混沌的文化無意識深海浮出歷史地表”，卻又尚未變成一種明確的、可以沖出社會結構、民族心理以及意識形態的群體無意識。然而，《有生》中生于1900年的喬大梅在成為妻子、母親、“接生婆”的過程中所表現出的自覺和執著，與其被解讀為生命力的極度充盈、“一根筋”式的樸素表達，倒不如先把祛魅后的女神還原為一個有血有肉的女性。
在還原的過程中我們發現，這是一種女性面對世界的差異化經驗。她實踐生育的一生既包含了“女性獨特的體驗和感受、心理和生理機制”，同時也解決了她自食其力的經濟屬性和交際、聲望帶來的社會屬性，而這已經包括了女性意識的基礎性內涵。喬大梅甚至已經從舊時代女性的兩條出路中突出重圍：她既不是以男性角色出現的披掛上陣、殺敵立功的花木蘭、穆桂英，也不是以嬌弱賢惠的傳統女性出現的劉蘭芝、趙五娘。接生婆因其包含的專業知識讓喬大梅具有了近似職業身份的社會屬性，但又不是屬于她的真正意義上的職業。因為接生與種地、搟氈、賣包子不同，通過接生換來的報酬“喜費”不但數額并不固定，而且常常以面、鹽等生活用品充當。這種并非職業的手藝硬是讓祖奶干出了事業的味道，“有接生的上門，我就把他（白禮成）的勸誡和警告丟到腦后，沒有任何人能攔住我”，抓住產婦雙腿那個時刻，“我進入了另一個世界，心無旁騖，牽拽我的只有產婦和她腹中的嬰孩”，接生這個民間營生充滿了信仰的力量，“接生婆”這個身份為女性的情感體驗、價值認同貢獻了天然的、不可替代的優勢。
作為一個從封建社會走來并且沒有受到新文化啟蒙的女性，喬大梅身上的主體性、自覺性及其體現出的充沛的女性意識，當然與傳統文化中的勤勞善良、自尊獨立、堅強忍耐等民族美德分不開，但同時也反映出胡學文在塑造祖奶喬大梅這個形象時強烈的情感傾向。當然，我們可以把這種傾向理解為胡學文對現代性的割舍，或者是通過生育敘事對女性敘事、女性意識進行了部分的自我更新，畢竟他以往作品中的鄉村女性，常常面臨男性的占有和傷害，從身體到心靈都未曾或者很少顯示出自覺的獨立。不過，無論出于哪種原因，《有生》中的女性意識在作者細密周到的敘事中已經被讀者成功接收，正如黃發有所說，《有生》是一部值得注意的“性別對話小說”，它對女性表達了發自內心的尊重。
小說借方鴻儒之口對小說主題進行了提示，指出哀傷和焦慮與人形影不離，是我們當前無法解決的問題。值得注意的是，這種哀傷與焦慮及其背后的人生困境都蘊含著濃厚的女性色彩。《有生》中的女性是豐富的、強烈的、完整的、強悍的，男性的存在感卻短暫、模糊、飄忽，性別對話往往處于失衡狀態。祖奶的三任丈夫都以過客的面目或死得慘烈，或走得決絕，即便白禮成與祖奶情深意篤，也始終放不下白果死在接生途中的心結，最終離家出走，留下長壽卻孤獨的祖奶。喜鵲是一個遺傳祖奶精神特質的形象，她勇敢、熱烈、潑辣，但是她的悲情要么是由于男性的缺位，要么是由于男性的侵害，懦弱的羊倌父親、孱弱的弟弟和野地中“不知名”的施暴者顯然無法正視喜鵲散發的光芒。
在目錄結構的二十章中，祖奶作為“傘柱”占十章，如花、毛根、羅包、北風和喜鵲各占兩章。作為“傘骨”的五個視點人物三男兩女，各有命運、各有悲歡。實際上，當“螞蟻在竄”這一顯要的意象把祖奶和其他主要人物的困境進行勾連時，女性作為核心的情節參與了焦慮的組成，并用女性的方式規定了未來的無解，加劇了困境。既溫潤如玉又浪漫如斯的錢玉像他為如花放過的煙花一樣，稍縱即逝，而如花卻長久地活在她幻聽出的“錢玉的聲音”中，幾次流產的經歷讓她不能生下“錢小玉”作為新的念想，而只能生活在烏鴉附體的想象里。毛根和羅包是男性，但毛根的困境除了兒子毛小根的病，便剩下了他對有夫之婦宋慧既強烈又壓抑的痛苦戀情。潛心于豆腐制作又衣食無憂的羅包，既有麥香不能生育的無奈，也有與安敏組成“地下家庭”的見不得光的苦悶。除此之外，喬石頭強奸喜鵲的暗黑秘密、楊一凡與養蜂女的神秘糾葛、李桃與姑姑李二妮似曾相識的悲慘命運等，由生命和生育組織和擴散開的宋莊史是一部有關生死、土地、活法、尊嚴的心靈史，字里行間都是女性的存在和呼吸。在宏闊的敘述中，女性不再只是作為一種點綴、一個情節、一類人物形象，甚至不再只是歷史和時代變遷的鏡子，而是作為一種存在、一種態度、一種權力。小說文本對女性經驗的傾聽和應答，是對女性歷史性失語、階段性失語的抗拒，女性立場參與決定命運走向，女性書寫在反控制的敘述中向前進了一步，這在表面上是顛覆男性中心話語的敘事，其意義則是胡學文對宏大敘事、鄉土敘事的思考與探索。
三、必然的抒情：主體、節奏與其他
進入21世紀后，現實主義視閾下的鄉土敘事不再主導多元的文學格局，鄉土文學或作為宏大敘事的農村書寫，或作為精神原鄉、文化歸宿的講述都走向式微。經過百年的發展，源于五四新文化運動的鄉土文學在當代社會全球化、網絡化、城市化進程的影響下，不但很難表現出“歷史的整全性”（陳曉明語），而且在寫作中更難以表現出創新性和超越性：一方面在文學地理學的語境下鄉土文學的風景、風俗和風情已經被基本覆蓋，如沈從文的湘西、孫犁的冀中、賈平凹的秦地、遲子建的額爾古納河；另一方面，就歷史的規定性而言，無論是土地上的生死掙扎、農民的質樸本真，或者對鄉村給現代人帶來精神慰藉和歷史反思，都已有過充分的表達。那么，作為一部面向鄉土、跨越百年的長篇小說，同時也作為一部具有史詩氣質的文學作品，《有生》既然把歷史的必然性隱匿于敘事之下，無限淡化“史”的具體呈現，那么，它就必然要在“詩”的表達上尋求突破，要靠近“詩”的審美方式和情感節奏，以抒情化的視野進入對生命繁育、生命更替與生命困境的言說，因此《有生》持續而充沛的抒情是必然的美學選擇。
《有生》中存在一個龐大的抒情主體，圍繞宋莊的日常生活營造著屬于他們自己的生命詩學。祖奶雖然是一個垂暮之年臥床不起的老人，她不能說不能動，無法用語言進行溝通，卻進行著最持續、最頑強的情緒表達。“螞蟻”作為小說中反復出現的意象，首先成為祖奶的抒情通道：聽到如花哭訴烏鴉被毛根打死時，螞蟻在竄；聞到因宋慧喋喋不休而燒干了水壺的煳味時，螞蟻在竄；想到自己接生第一次失手就是為小姑子李二妮接生時，螞蟻在竄；感受到孫子喬石頭一意孤行建“祖奶宮”并仇恨那些傷害過祖奶的人時，螞蟻也在竄……作為昆蟲的螞蟻給皮膚帶來的刺和癢，雖然只是日常生活中不值一提的小事，可是在不能說不能動的人那里，卻成為長年累月困擾她的痛苦，這種煩躁不定和焦慮不安雖然如羽毛般輕微，但它們一次次毫無征兆地從天而至，讓人無能為力、絕望至極。在這里，“螞蟻”指涉相互抵抗的兩種力量，一方面是因人的困境導致的不安體驗，另一方面則是象征孱弱渺小的人本身。螞蟻當然不是宋品到來后的無意發現，對祖奶而言，螞蟻并非可有可無的偶然事物，它最早出現在母親因難產撒手人寰的時刻，“先是黑螞蟻，接著是白螞蟻，紅螞蟻，密密麻麻，浩浩蕩蕩。蟻群在母親細瘦的胳膊、隆著的小腹及翻卷著血污的雙腿間爬竄尋嗅”；又出現在逃亡途中遇匪暴斃的父親身上，“讓我驚駭的不是被血浸透又干結的血衣，也不是父親蒼白的臉，而是在他胸前奔竄的螞蟻大軍”；后來還常常出現在她的噩夢中，“最可怕的一個夢是白天做的，兩只半人高的螞蟻剖開我的肚子，揪著胎兒的胳膊，奪路飛奔”。
“螞蟻在竄”的出現和重復既是對祖奶焦慮體驗的描摹和疊加，也是對祖奶童年創傷體驗的溯源和呼應。螞蟻既是祖奶作為一個普通鄉村女性“命如螻蟻”的象征，也包含著她生之頑強的精神之光，散發著濃郁的抒情意味。
在視點人物中，“重情”則是他們共同的形象特征。他們不僅憧憬愛情，對宋莊土地上的人與萬物都表達出直抒胸臆的熱愛。看見花就邁不動腿的如花，能夠分辨牡丹和月季開花時的聲音，錢玉死后，悲痛欲絕的她想到的頭等大事就是丈夫的心愿——照顧錢寶。羅包喜歡麥香，連她跟南方侉子私奔過也不在乎；他熱愛做豆腐，每次都多留一鍋，因為宋莊人買不到豆腐的失望表情讓他不安。喜鵲為懦弱的父親出頭，給幼小的弟弟改名，還給受傷的喜鵲鳥包扎傷口，經歷了白鳳娥對父親的謀殺未遂，她不僅毫不膽怯，還把自己的名字由“樹枝”改成了“喜鵲”以明志。
最突出的是北風，雖然他不如其他四個人物與“傘柱”——祖奶的生活交集更多，也不如他們與祖奶的情感交織更自然，甚至在小說中有種遺世獨立的突兀感，但作者給了他一個“金手指”：他白天是鎮長楊一凡，晚上才是詩人北風。讓他失眠多日的“咔嗒”“咔嗒”聲不絕于耳時，養蜂女離奇失蹤時，喬石頭跟他講買下垴包山時，跟閻有道談論失火案時，去拜訪方鴻儒時，伴隨著這些讓他陷入焦慮和困境的場景一起出現的，是他自己寫的詩行：“琴弦斷了/沒有血滴/荒漠里/駱駝跪行，流沙呼吸”“大雁南歸/天空沒有路標/忘卻獵槍/忘卻干涸的河”，小說把最抒情的文體引入文本用以抒發人物感情，寫詩成為他對抗焦慮的唯一途徑。然而胡學文猶嫌不足，在《有生》下卷的“北風”一章中，詩歌從北風的原創直接升級成艾略特的《荒原》、米沃什的《窗》，在經典的詩意氛圍中成就了《有生》作為生命詩學的儀式感。
當然，在作者這里，熱烈奔涌的情感與內斂結實的敘事從來都不是一對矛盾，反而是一組彼此借勢、相互激發的審美存在，它們以互文的方式建構起極富層次的美學風格，呈現了一個多聲部的抒情現場。為了體現小說的抒情風格，作者常常變換敘述節奏，使文本內部具有一種連續、錯落的流動性，一方面豐富情節的完整，推動情節的發展，另一方面又避免了平鋪直敘的蒼白無趣。祖奶的降生在小說中本可以一筆帶過，特別是在祖奶的回憶視角中，自身的誕生是一種只能通過他人轉述的經驗，但是小說中打開了祖奶的“超限”視角（王力平語），用想象填補了母親臨盆的畫面，焦灼不安的待產婦人，水塘里聒噪喧天的蛤蟆，近處的灌木叢以及灌木叢盡頭的路讓祖奶的降生成為具體的場景，母親的疼痛與汗珠，父親被母親叫聲擊打著心臟變得真實而可感。
在故事的推進中，胡學文常常收回祖奶的想象，在全知視角的加持下為小說節奏提速：“只是她（如花）絕不會想到，四年十個月后，她的烏鴉丈夫將被毛根射殺。”“那時，羅包并不知道一個叫安敏的女人將讓他的人生轉向。”“就在她沉浸在鵲聲的海洋時，兇險突至。”然而，這種提速只是一種預告，并不是“強情節性”的彰顯，提速后的作者往往筆鋒一轉，就進入了另一視點人物的生活中。或許這種延宕感還未能達到預期效果，胡學文還在結局制造了整體的未終結性和不確定性。比如，羅包與安敏能否成為真正的家庭？困擾楊一凡的養蜂女是否葬身火海？神秘的“蜂王”信息又是何人所為？垴包山開發了嗎？毛根和如花會不會堅持反對？這些本應作為結局的內容在小說的情節鏈條上被抽走了。顯然，作者能夠超越敘述視角在故事未發生時給出一個想象中的完整，也可以戛然而止在小說結局處給出一個確定的懸念，懸念與答案的位置被重新洗牌，成為小說通過敘事完成的一種抒情變奏。
共同完成《有生》抒情化風格的要素還有很多，比如天人合一、萬物有靈的生命哲學，比如小說對宋莊自然風光和民俗風情的摹寫，比如飛走的白杏、失蹤的白禮成，以及通曉人性、有所隱喻的烏鴉、喜鵲、蝴蝶、蜜蜂……在抒情化的敘事和修辭中，人物的感官全部被打開，每日“聞”飯的祖奶，北風失眠時唯一的“咔嗒”聲，羅包受到吸引的香味，白禮成無可救藥的癢，還有亦真亦幻的螞蟻在身體的竄行，《有生》的世界是一個萬籟有聲、充滿生機的世界，胡學文也在打開所有感官的過程中打開了一個幸運的盲盒：讀者不再需要一個所謂的結局，而抒情過程中生活經驗的擴展，以及對人的靈魂體驗的洞察和想象，成為《有生》的重要精神價值。
結語
文學的史詩結構和史詩情結是20世紀中國歷史發展、社會進步、文明更替的重要表征之一。隨著技術革命和媒介迭代的到來，傳統經驗的貧乏和貶值會與日俱增。《有生》通過祖奶“接生婆”視角不但呈現了充盈的個人經驗，同時也借助“傘狀”結構的嚴謹和巧妙在生命的主題下建構起新的視角，宋莊人在逆境、困境中的堅持忍耐與西西弗斯（《西西弗斯的神話》）、本德倫一家（《我彌留之際》）、老人（《老人與海》）以及《喧嘩與騷動》中的人們一樣“苦熬”，而這種“苦熬”恰恰是充滿人性光輝的、世界性的生存宣言，這種“將宏大敘事與日常經驗、傳統文化與個體精神、家族傳奇與家國情懷統合在一起”的文學書寫，也必將因其在視角、結構和抒情方式上的創新成為有別于以往的另一種史詩。
〔本文注釋內容略〕
