巨瀾與火焰——曹樹瑩詩(shī)論
一
因?yàn)樵?shī)歌機(jī)緣，我與當(dāng)代著名詩(shī)人曹樹瑩先生成了文學(xué)知己，是為人生之幸事。二十年過(guò)去，超越俗世與年齡的友誼愈加醇厚，在我看來(lái)應(yīng)感念于彼此內(nèi)心于精神歲月里詩(shī)意生活的返照與饋贈(zèng)。我時(shí)常憶起我們?cè)谝黄鸾徽劦那榫埃覀冎g絲毫沒有年齡上的差異與戒備。不幸的是樹瑩先生接連兩次中風(fēng)，身心受到極大考驗(yàn)，至今仍未康復(fù)。但他依然在病痛中堅(jiān)持寫作，閱讀與思考。史學(xué)家查爾斯·莫里說(shuō)：“一個(gè)人的個(gè)性特征就是他所執(zhí)迷的東西。”如果有人問(wèn)我，我生活的城市里哪位前輩詩(shī)人的精神風(fēng)骨最讓我敬重并學(xué)習(xí)，我會(huì)毫不猶豫回答：曹樹瑩先生。
曹樹瑩1956年出生于湖北大冶汪仁鎮(zhèn)，1972年11月參軍入伍邱少云生前所在部隊(duì)，先后在武漢軍區(qū)、蘭州軍區(qū)和廣州軍區(qū)服役。2001年轉(zhuǎn)業(yè)地方，曾先后擔(dān)任中共黃石市黃石區(qū)委常委、宣傳部長(zhǎng)；黃石市文化局局長(zhǎng)、黨組書記；黃石市文聯(lián)主席、黨組書記。他的主要作品有長(zhǎng)篇小說(shuō)《夢(mèng)中的鐘聲》《太陽(yáng)從明天升起》，中篇小說(shuō)集《人們每天面臨的河流》，《曹樹瑩中短篇小說(shuō)集》，詩(shī)集《無(wú)岸之河》《幽藍(lán)的柔波》《巨瀾》《隱逸的火焰》《瘋?cè)嗽骸贰逗弊骷椅膸?kù)——曹樹瑩詩(shī)歌卷》等。自1977年開始發(fā)表文學(xué)作品以來(lái)，先后在《人民日?qǐng)?bào)》《解放軍報(bào)》《工人日?qǐng)?bào)》，以及《布谷鳥》《西南軍事文學(xué)》《解放軍文藝》《昆侖》《青年文學(xué)》《人民文學(xué)》等省級(jí)以上報(bào)刊雜志多次發(fā)表作品詩(shī)歌、小說(shuō)等文學(xué)作品百余篇，200余萬(wàn)字，多次榮獲省級(jí)以上文藝獎(jiǎng)項(xiàng)。其間，1989年1月，詩(shī)歌《經(jīng)常處在臨界的狀態(tài)》榮獲《詩(shī)刊》優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；1995年12月，詩(shī)歌《相信歲月》榮獲甘肅省第四次優(yōu)秀作品獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）；2008年2月，組詩(shī)《關(guān)于花朵 水和石頭》榮獲首屆《長(zhǎng)江文藝》完美（中國(guó)）文學(xué)獎(jiǎng)；2010年5月，歌詞《心中的傘》榮獲文化部第十六屆群星獎(jiǎng)金獎(jiǎng)；長(zhǎng)詩(shī)《金色琵琶》榮獲第三屆《長(zhǎng)江文藝》完美（中國(guó)）文學(xué)獎(jiǎng)；2015年1月，詩(shī)集《隱逸的火焰》榮獲第六屆湖北文學(xué)獎(jiǎng)。從文學(xué)創(chuàng)作成就及影響力而言，曹樹瑩在黃石文壇乃至湖北文壇，都是首屈一指的，當(dāng)之無(wú)愧地成為湖北詩(shī)壇的重要代表詩(shī)人之一。
二
當(dāng)我們時(shí)刻沉浸于時(shí)代語(yǔ)境閱讀中，不斷地在詩(shī)人的作品中領(lǐng)悟人類靈魂的奧秘，我們總會(huì)獲得新的發(fā)現(xiàn)與光亮，發(fā)現(xiàn)詩(shī)意的燈塔。正如史蒂文斯詩(shī)中所言：“我們整夜忍受著我們的思想，直到明亮的物體靜靜地立于寒冷中。”因此，一個(gè)詩(shī)人在他的寫作生涯中，應(yīng)該永遠(yuǎn)清醒地葆有寫作的“不平衡性”。有了它，既可以先知先覺，發(fā)現(xiàn)他者，亦可發(fā)現(xiàn)另一個(gè)自我正在詩(shī)中誕生。而詩(shī)人詩(shī)歌語(yǔ)言中的“不平衡性”，其實(shí)正暗藏著詩(shī)歌批評(píng)家們經(jīng)常在評(píng)論中提及的“詩(shī)學(xué)現(xiàn)代性”。我一直在思考一個(gè)問(wèn)題，曹樹瑩的詩(shī)歌寫作中的“現(xiàn)代性”肇始于何時(shí)，這是一個(gè)十分重要的詩(shī)學(xué)觀察與探討，也關(guān)涉到我們對(duì)一位詩(shī)人詩(shī)歌寫作歷程的深度認(rèn)知，以及詩(shī)人自身的詩(shī)學(xué)遠(yuǎn)見與自我覺醒。我讀到《湖北作家文庫(kù)：曹樹瑩詩(shī)歌卷》第一卷的第一首詩(shī)《形式主義的果盤》（以下簡(jiǎn)稱《果盤》）后震驚不已：“果盤上的五只鴨梨/洗得很凈 與一把刀/擺成形式主義的高潮//房間里的五名妓女/皮膚很亮 一名嫖客/正為價(jià)錢爭(zhēng)得渾身發(fā)冷//一陣狂風(fēng)插了進(jìn)來(lái)/掀翻了唯一的果盤/一瞬間 妓女們似乎有了安慰//每個(gè)妓女撿起一只梨/重新放在果盤上 沒有誰(shuí)/撿那把刀 它從未狠狠地劈過(guò)。”《果盤》一詩(shī)創(chuàng)作于1980年8月3日，這也正是我感到十分震驚的一個(gè)原因。在上世紀(jì)80年代之初，詩(shī)人寫出如此大膽而又具批判意識(shí)的詩(shī)作，絕不是偶然，這足以表明詩(shī)人也是在和全國(guó)所有的知識(shí)分子一道迎來(lái)了全社會(huì)的思想解放運(yùn)動(dòng)，迎接即將到來(lái)的“八五思潮”，詩(shī)人身心受到極大的鼓舞，而創(chuàng)作出如此暢快淋漓的詩(shī)歌作品。
時(shí)過(guò)境遷，四十年后，當(dāng)我們重讀此詩(shī)，仍能感觸到詩(shī)人自由激蕩的心靈，以及對(duì)形式主義的厭惡與痛恨。這首詩(shī)就是詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中自覺呈現(xiàn)“當(dāng)代性”的一個(gè)重要開端，意義非同尋常。詩(shī)人在詩(shī)中創(chuàng)造了一種充滿想象力的欲望敘事場(chǎng)景與抒情張力，同時(shí)又制造了一種時(shí)代性的荒誕意識(shí)與寓言意識(shí)。《果盤》讓我想起畢加索名畫《亞威農(nóng)少女》和巴蒂斯名畫《舞蹈》。兩幅作品中均畫有五位身份模糊的女性，《亞威農(nóng)少女》中的女性由抽象幾何體構(gòu)成，具有抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，而《舞蹈》中的五位女性，手牽手圍成一個(gè)圓，仿佛是在巨大的果盤上跳舞，此畫也具有表現(xiàn)主義色彩。《果盤》同樣是一首具有強(qiáng)烈寓言意識(shí)的詩(shī)歌，它既有超現(xiàn)實(shí)主義征象，又有表現(xiàn)主義風(fēng)格，甚至我認(rèn)為這是曹樹瑩80年代初最重要的詩(shī)作，也是一首能經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的杰出作品。迄今重讀此詩(shī)，依然可以感受到它獨(dú)特而鮮活的生命力，它的當(dāng)代性與超前的時(shí)代意識(shí)、批判意識(shí)。或許詩(shī)人自己當(dāng)年在創(chuàng)作的時(shí)候并未意識(shí)到這一點(diǎn)，也沒有意識(shí)到這首詩(shī)的歷史性意義。或者說(shuō)，詩(shī)人當(dāng)年如果朝著這種詩(shī)歌寫作的風(fēng)格一直努力并堅(jiān)持下去，取得的創(chuàng)作成就無(wú)疑將會(huì)更大，詩(shī)歌影響力甚至不可估量。
令人欣慰的是，曹樹瑩的詩(shī)歌創(chuàng)作精神面貌一直在蛻變?cè)趧?chuàng)新，八九十年代創(chuàng)作的優(yōu)秀短詩(shī)除了《果盤》，還有《居延海的黃昏》《姑娘與鹿》《雪山》《雨和雪的時(shí)空觀》《戰(zhàn)后》《戰(zhàn)爭(zhēng)》《母親》《彎腰之態(tài)》《鏡子》等。新世紀(jì)十年他的詩(shī)歌創(chuàng)作迎來(lái)了重大轉(zhuǎn)折，詩(shī)風(fēng)更加成熟穩(wěn)健大氣，他又創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的短詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)，其中短詩(shī)讓我過(guò)目不忘的有《論哲學(xué)》《世界凹地》《威尼斯》《巴黎圣母院》《大海退潮》《水的美學(xué)》《界限》《在廣場(chǎng)上咳嗽》等，以及長(zhǎng)詩(shī)四部曲《金色琵琶》《銀燕》《銅斧》《鐵流》和《飛翔》《考古詩(shī)篇》《高河》《河流》等，在湖北詩(shī)壇乃至中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇引起了關(guān)注。
新世紀(jì)十年后，曹樹瑩的詩(shī)歌寫作更加澄明智性，并且多了一些形而上思考，詩(shī)歌語(yǔ)言轉(zhuǎn)向樸實(shí)厚重、真誠(chéng)中飽含人性追問(wèn)、時(shí)代與歷史的反思，已逐漸形成自己獨(dú)特的詩(shī)學(xué)面貌，其中優(yōu)秀的短詩(shī)有《迷宮》《回到幽暗之處》《劇院》《與茨維塔耶娃站在一起》《寓言》《治療》《輻射或者配合》《蘇醒之鐘》《什么將被留下》《走下樓梯》《外科醫(yī)生》《捕狗》《星星是可以辨識(shí)的》《一九四一年八月三十一日》《瘋?cè)嗽骸返龋绕涫且皇子浭雠c著名詩(shī)人韓東在一次活動(dòng)中談話的詩(shī)《輻射或者配合——與詩(shī)人韓東一起聊人體實(shí)驗(yàn)》讓我吃驚。如果說(shuō)《輻射或者配合》是一首關(guān)于被動(dòng)死亡的詩(shī)，那么《生長(zhǎng)》則是一首關(guān)于生命的詩(shī)：“一切與土地相關(guān)的事物/都在生長(zhǎng)/腳印也是/在我們關(guān)注花開花落的時(shí)候/它漸漸長(zhǎng)成/一只墓穴。”這些詩(shī)道出了生與死的秘密與量子般的糾纏，也道出了詩(shī)人對(duì)生死的深刻領(lǐng)悟，不禁讓我想起詩(shī)人巴列霍的詩(shī)歌名句：“一切苦難經(jīng)歷的深水/都從靈魂里涌起。”
三
上述對(duì)曹樹瑩的代表性詩(shī)作進(jìn)行了分析與考據(jù)，那么又該如何整體地公正地評(píng)價(jià)他的詩(shī)歌呢？這是我思考的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題甚至讓我思考了十年之久。它一直潛藏于我們長(zhǎng)達(dá)二十年的交往中，存在于我對(duì)他全部詩(shī)歌的閱讀。樹瑩先生生病之后，我曾幾度去看望他，與他交談。談話中他對(duì)我談起童年往事、軍旅生涯、國(guó)外游歷，一些人與事，對(duì)他的人生與寫作產(chǎn)生了極大影響，而這些影響像血液一樣在他的血脈中流淌，成為一個(gè)詞，一個(gè)意象，一種記憶，一種看不見、摸不著卻又揮之不去的存在物。
曹樹瑩初中時(shí)，他哥哥不知從哪里帶回一本《志愿軍詩(shī)選》，他那時(shí)就被這些詩(shī)句深深地吸引了，他讀書成績(jī)非常優(yōu)秀，但高中畢業(yè)后放棄了讀大學(xué)的機(jī)會(huì)而選擇了參軍，去了部隊(duì)后，依然沒有放棄對(duì)詩(shī)歌寫作的愛好，很快進(jìn)入了部隊(duì)的創(chuàng)作部。從曹樹瑩早期詩(shī)歌寫作中可以看出，軍旅生涯對(duì)他的寫作產(chǎn)生了重大影響。他是以軍旅詩(shī)人的身份登上中國(guó)詩(shī)壇的，退伍復(fù)員之后，詩(shī)歌寫作又呈現(xiàn)出更為宏闊的詩(shī)學(xué)視野。這仿佛是軍人出身的詩(shī)人、作家、學(xué)者所表現(xiàn)的文化精神現(xiàn)象，比如黃仁宇、穆旦、聶紺弩、賀敬之、李瑛、莫言等。曹樹瑩在解放軍文藝學(xué)院讀書期間，作家莫言是他的師兄，作家閻連科、麥家、殷實(shí)、徐貴祥、曹宇翔、馬正建、屈塬等是他的軍藝同學(xué)，因?yàn)閼?zhàn)友與同窗關(guān)系，曹樹瑩幾十年來(lái)一直與他們保持著良好的文學(xué)友誼。
四
20世紀(jì)英國(guó)作家勞倫斯說(shuō)文學(xué)的最高目標(biāo)就是離開與逃逸，“越過(guò)一道地平線進(jìn)入另一種生命”。法國(guó)哲學(xué)家德勒茲認(rèn)可勞倫斯的觀點(diǎn)，并由此嚴(yán)肅地演繹出一種文學(xué)意義的“逃逸精神”，發(fā)現(xiàn)與探險(xiǎn)的精神。德勒茲說(shuō)：“寫作就是繪制逃逸線，這不是想象出來(lái)的，人們確實(shí)是被迫跟隨著逃逸線，因?yàn)槭聦?shí)上，寫作將我們卷入、拉到那里。寫作就是生成，但與生成作者毫無(wú)關(guān)系。”這種“逃逸線”詩(shī)學(xué)思考，三年前我曾在《月亮與極地：詩(shī)學(xué)的游蕩與重生——楊子論》一文中首次談及。我近期全面閱讀曹樹瑩不同時(shí)期的詩(shī)歌作品時(shí)，再度想起德勒茲所發(fā)現(xiàn)的“逃逸線”詩(shī)學(xué)問(wèn)題。我注意到曹樹瑩的詩(shī)歌寫作中清晰的地理變化，至少呈現(xiàn)出一根非常清晰的循環(huán)往復(fù)的地理路徑，他的寫作史與心靈史中悄然生發(fā)出一種重要的關(guān)乎詩(shī)學(xué)地理的逃逸線，僅僅屬于他個(gè)人的逃逸線：大冶—黃石—武漢—蘭州—武威—北京—廣州—武漢—黃石—神農(nóng)架—海南—羅馬—洛杉磯……黃石。詩(shī)人在詩(shī)中大量抒寫的心靈軌跡即是“逃逸”與“游蕩”的見證，他的人生游歷也印證了本雅明所言的“游蕩者”角色。在我想來(lái)，我更愿意把一種游牧精神賦予本雅明筆下的游蕩者角色，詩(shī)人近十年詩(shī)歌作品中也隱現(xiàn)游牧精神之底色，比如《世界的凹地》。
我之所以談及樹瑩先生軍旅生涯中的創(chuàng)作經(jīng)歷與游牧精神，正是緣于他早期詩(shī)歌作品中濃郁的英雄主義情結(jié)與理想情懷，愛憎分明，胸懷天下，甚至部分詩(shī)歌還蘊(yùn)含著一種迥異于庸眾的詩(shī)歌美學(xué)力量，以及對(duì)時(shí)代敘事的現(xiàn)實(shí)訴求與精神追望。從這個(gè)詩(shī)學(xué)角度來(lái)閱讀與分析他的詩(shī)歌，詩(shī)歌氣質(zhì)與當(dāng)代詩(shī)人昌耀極為相似。史蒂文斯說(shuō)過(guò)，詩(shī)歌洗刷了世界的貧乏、多變、邪惡和死亡。它是當(dāng)下的完美，是世界不可救藥的貧乏中的滿足。正是基于這種情懷，詩(shī)人對(duì)長(zhǎng)詩(shī)寫作有特別的偏愛。中國(guó)詩(shī)人自古以來(lái)即有寫長(zhǎng)詩(shī)的傳統(tǒng)，無(wú)論春秋，還是唐宋，大詩(shī)人均有偉大的長(zhǎng)詩(shī)傳世，而誕生于楚地的屈原是杰出代表，并且對(duì)曹樹瑩的長(zhǎng)詩(shī)寫作帶來(lái)較大影響。從上世紀(jì)90年代末開始，先后創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《巨瀾》《金色琵琶》《銀燕》等，目前正在創(chuàng)作長(zhǎng)詩(shī)《火焰》。
“語(yǔ)詞遮蔽了傾向 近似于/玄學(xué)家的描述 其實(shí)光芒/正在穿透茫茫的空間/漸漸駛向靈魂的國(guó)度”，我第一次讀到這樣的詩(shī)句時(shí)，即被吸引，如此精彩詩(shī)句，在曹樹瑩先生的“長(zhǎng)詩(shī)四部曲”中隨處可見。在我生活的這個(gè)城市，像他這樣堅(jiān)持嚴(yán)肅寫作，五十年如一日筆耕不輟、愈寫愈佳的詩(shī)人和作家，我數(shù)不出三個(gè)。無(wú)論是作為當(dāng)代軍旅詩(shī)人，還是當(dāng)代抒情詩(shī)人，曹樹瑩的詩(shī)歌藝術(shù)與詩(shī)學(xué)理念均是十分出色的，而且一直不斷地在超越自我，超越同年代的詩(shī)人。同時(shí)，因?yàn)樗麨樵?shī)低調(diào)之性格，并未蓄意去追求官方發(fā)表，導(dǎo)致他的詩(shī)歌長(zhǎng)期處于遮蔽狀態(tài)，一直不為詩(shī)歌批評(píng)界所關(guān)注。然而，近二十年來(lái)，他的詩(shī)歌寫作突飛猛進(jìn)，詩(shī)歌成就與思想銳勁足以讓他躋身中國(guó)當(dāng)代“50后”代表性詩(shī)人之列。
透過(guò)曹樹瑩的長(zhǎng)詩(shī)，可以咀嚼出罕見的抒情品質(zhì)、中年特征與深度體察；透過(guò)他的長(zhǎng)詩(shī)，我們可以穿越時(shí)代的記憶與個(gè)人的心靈史。《隱逸的火焰》（長(zhǎng)詩(shī)四部曲），以強(qiáng)悍有力的姿態(tài)向他喜愛的詩(shī)人史蒂文斯致敬，從靈魂、自然、社會(huì)、人生等幾個(gè)方面進(jìn)行隱喻式寫作，進(jìn)行自我追問(wèn)、自我放逐與自我救贖；詩(shī)人通過(guò)他的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，系統(tǒng)觀照當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人生境遇，深刻體現(xiàn)了詩(shī)人的悲憫情懷與幽暗意識(shí)，淋漓盡致地展現(xiàn)出他的嫻熟詩(shī)藝、狂放不羈的生命激情，以及博大剛勁而浪漫懷柔的詩(shī)意情懷，傳承了詩(shī)人屈原的楚辭、離騷之風(fēng)骨與氣度。
五
曹樹瑩出版的詩(shī)集《隱逸的火焰》中，每部長(zhǎng)詩(shī)開頭均引用詩(shī)人史蒂文斯的精彩詩(shī)句，讀罷此集，不禁重新思考這位杰出的美國(guó)詩(shī)人給曹樹瑩的詩(shī)歌寫作帶來(lái)的重要影響——是什么魔力讓他用這種虔誠(chéng)的方式向他喜愛的詩(shī)人致敬。
曹樹瑩的詩(shī)學(xué)觀念受到史蒂文斯的影響，在他的詩(shī)寫中可以得到印證，《金色琵琶》開篇即寫道：“有多少琴弦拒絕彈奏/尊嚴(yán)得以凸現(xiàn)。”而史蒂文斯在《論現(xiàn)代詩(shī)歌》一詩(shī)中也寫道：“演員/是黑暗中的玄學(xué)家，撥動(dòng)/樂(lè)器，撥動(dòng)一根金屬琴弦，/發(fā)出的聲音突然穿透正確，整個(gè)/包容了思想，既不低于思想，/也沒超越思想的欲望。”樹瑩先生的詩(shī)歌風(fēng)格與史蒂文斯的詩(shī)歌特質(zhì)極為相似，極富金屬質(zhì)感與玄學(xué)意念，包括詩(shī)歌意象的轉(zhuǎn)換技巧與隱喻力量。尤其是長(zhǎng)詩(shī)《鐵流》，淋漓盡致地體現(xiàn)了詩(shī)人的才情、技藝與膽識(shí)：“從骨頭里找到石頭的結(jié)構(gòu)/不妨對(duì)癥治療 我們的健康正是/我們的疾病 額頭接近碑石的明亮。”我們有理由相信和期待曹樹瑩將會(huì)寫出更加精湛的詩(shī)歌，正如他在詩(shī)中謙卑地表達(dá)詩(shī)學(xué)人生與夢(mèng)想：“沒有什么秘密可言 我們的身體/有許多缺口 我們的欲望有許多火焰/我們身體的每一個(gè)部位都虛席以待。”
作為曹樹瑩的詩(shī)歌讀者，要想輕易地進(jìn)入他在“長(zhǎng)詩(shī)四部曲”中構(gòu)建的詩(shī)歌迷宮，進(jìn)行一番酣暢淋漓的詩(shī)意遨游，可不是一件容易的事，作為讀者必須找到詩(shī)人重要的詩(shī)學(xué)源頭。史蒂文斯是曹樹瑩最為喜愛的西方現(xiàn)代詩(shī)人之一，無(wú)疑是打開他的詩(shī)歌迷宮的金鑰匙。史蒂文斯的第一部詩(shī)集叫《風(fēng)琴》，無(wú)獨(dú)有偶，曹樹瑩的長(zhǎng)詩(shī)四部曲中就有一首長(zhǎng)詩(shī)名為《金色琵琶》，“風(fēng)琴”—“琵琶”，樂(lè)器命名上的詩(shī)性觀照，同樣可以讓讀者聯(lián)想到詩(shī)人在長(zhǎng)詩(shī)《金色琵琶》中定下的詩(shī)歌基調(diào)。史蒂文斯在詩(shī)集《風(fēng)琴》中的第一首詩(shī)名為《火貓》，這不禁又讓我想起曹樹瑩的另一部長(zhǎng)詩(shī)命名——《銀燕》，這決不是一種巧合，或者說(shuō)，他在潛意識(shí)中，已經(jīng)把史蒂文斯詩(shī)歌中的一些重要隱喻和寓言，嫻熟而巧妙地糅入他的詩(shī)意構(gòu)思之中。“銀燕”，在詩(shī)人的作品中又是隱喻何種詩(shī)意力量呢？事實(shí)上，在史蒂文斯的詩(shī)歌中，也曾出現(xiàn)“燕子”的詩(shī)句被曹樹瑩作為長(zhǎng)詩(shī)《銀燕》的題記：“對(duì)六月和黃昏的渴望/被完美的燕子的翅膀所傾倒。”詩(shī)人在自己的詩(shī)中則寫道：“燕子的翅膀拍打我的心靈/一個(gè)人站在什么地方/其實(shí)并不重要 重要的//是站著 是六月枯燥的沉默/充滿我的肺 但呼不出/自由漂泊的風(fēng)等待八月的金箔……”（長(zhǎng)詩(shī)《銀燕》B章）當(dāng)然詩(shī)人筆下的“銀燕”形象，我猜測(cè)應(yīng)該還與中國(guó)古代典籍《山海經(jīng)》中的“九鳳”（九頭鳥）有著密切的詩(shī)意關(guān)聯(lián)。
“自由的生命”“自我放逐的生命”，一種對(duì)人性的最真實(shí)、最樸素的渴望、追求與詮釋，即是詩(shī)人寫作的奧義，也是詩(shī)人精心構(gòu)筑的賴以在寫作中開啟另一種“存活”的精神土壤與精神力量：“思想在翅膀后面/遮蔽得若隱若現(xiàn)/尊嚴(yán)需要緘默來(lái)堅(jiān)守/完美地道出你的想象/連云彩也覺得不合時(shí)宜。”因此，我們可以遐想，“銀燕”，閃耀中的燕子，即是詩(shī)人心中的“天使”，在大地上投射的巨大的“背影”，不是荒漠，不是陷阱，不是荊棘，而是綠洲，是湖海，是山川，是靈魂自由的港灣。在曹樹瑩的詩(shī)歌美學(xué)中，“金色琵琶”“銀燕”“銅斧”“鐵流”，即是一種時(shí)空的想象力，詩(shī)人通過(guò)想象力來(lái)完成對(duì)客觀世界與心靈世界的轉(zhuǎn)化，詩(shī)人的時(shí)空想象力實(shí)現(xiàn)了“世界”與“物”的重金屬般的語(yǔ)言契合，從而完成詩(shī)人與自然、宇宙之間的合而為一。像“火貓”“銀燕”“九鳳”一樣的天使，在詩(shī)人筆下更多地呈現(xiàn)為一種詩(shī)學(xué)象征，一種詩(shī)意飛翔的姿勢(shì)，它連接著具象與抽象、可見與不可見、人的潛意識(shí)之流與人的外在動(dòng)作，而姿勢(shì)則召喚著“世界”的到來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)“世界”與“物”之間的契合，時(shí)代與心靈的契合。
六
在曹樹瑩的長(zhǎng)詩(shī)寫作技法中，表現(xiàn)較為突出的就是浪漫主義、象征主義與超現(xiàn)實(shí)主義的交錯(cuò)運(yùn)用，正是這三種詩(shī)歌修辭的嫻熟運(yùn)用，讓我看到了詩(shī)人在詩(shī)歌中懸置的神秘色彩。這種詩(shī)歌修辭之美，既迷人也讓讀者費(fèi)解，但這正是詩(shī)歌的曖昧之處，亦是動(dòng)人之處。一位詩(shī)歌讀者，如果沒有足夠的想象力，是很難閱讀和欣賞現(xiàn)代性詩(shī)歌的。曹樹瑩在“長(zhǎng)詩(shī)四部曲”中，全面而自信地構(gòu)筑了他的詩(shī)歌理想，展示了他雄厚而豐富的詩(shī)歌想象力。正如史蒂文斯所言，詩(shī)人與他的世界在覺醒中相會(huì)，感知的過(guò)程即是詩(shī)意塑形的過(guò)程，詩(shī)意不是言語(yǔ)，而是一種詩(shī)意的和諧，詩(shī)人的力量即在于用他的詩(shī)歌去調(diào)和客體世界與主觀世界的不平衡性。而詩(shī)中的“闡釋”，在我看來(lái)，即是詩(shī)人內(nèi)心的一種理想，詩(shī)人試著用他的詩(shī)歌去調(diào)和客體世界與主觀世界的不平衡性，而“有著血肉靈魂的銅斧拒絕闡釋”，因此詩(shī)歌中的“不平衡性”永遠(yuǎn)存在，正如詩(shī)人的終極理想，鳳凰涅磐，向死而生；而歷史具象中的玩偶，沆瀣一氣，因朽而死。
閱讀曹樹瑩的長(zhǎng)詩(shī)四部曲，必須熟悉詩(shī)人的故鄉(xiāng)大冶，遍布各種礦藏的黃金之地。四部曲中的“金”“銀”“銅”“鐵”，既是大冶盛產(chǎn)的四種礦石，同時(shí)也是大冶獨(dú)特的三千年青銅文明、百年鋼鐵文明的文化特質(zhì)，這種沉重豐厚的文明特質(zhì)已浸透到詩(shī)人的詩(shī)歌，成為他的詩(shī)歌語(yǔ)言中的象征元素和地方性特質(zhì)。詩(shī)人亦在詩(shī)歌中把這種地方文明特質(zhì)嫁接于語(yǔ)言和修辭之中，賦予它們鮮活的隱喻力量、強(qiáng)大的想象空間、寬廣的時(shí)代語(yǔ)境，讓他的詩(shī)歌具有編鐘般的宏大敘事節(jié)奏與強(qiáng)悍樂(lè)感，潛意識(shí)中神會(huì)與傳承楚地偉大詩(shī)人屈原的《九歌》《天問(wèn)》等楚辭、離騷的詩(shī)歌傳統(tǒng)。詩(shī)人的這種“漢統(tǒng)意識(shí)”，又如何與史蒂文斯的“西方現(xiàn)代性”完美結(jié)合與呈現(xiàn)呢？在他的長(zhǎng)詩(shī)中，我找到了注腳：“所以明月清風(fēng)下西西弗斯也不能安然/古老的琵琶聲讓我們回到白雪時(shí)代/晃如昨天和你一起細(xì)數(shù)過(guò)身上的羽毛//我們中間肯定有人丟失了火種/他就無(wú)法烘暖自己 靈魂深處/誰(shuí)也阻止不了冬天的鵝毛大雪……”（長(zhǎng)詩(shī)《鐵流》章節(jié)）一部偉大的作品，總是由作者和他的讀者共同來(lái)完成并發(fā)掘作品的語(yǔ)言使命與歷史使命。“明月清風(fēng)”，“古老的琵琶聲”，我可以賦予它全新的詩(shī)學(xué)解讀，那應(yīng)是詩(shī)人“漢統(tǒng)意識(shí)”在詩(shī)歌中的自然、真切的袒露；而“冬天的鵝毛大雪”，何嘗不是一種我們?nèi)祟愓谪酱龑?shí)證、凈化而又趨之若鶩的文明的“現(xiàn)代性”？
總而言之，長(zhǎng)詩(shī)更能體現(xiàn)曹樹瑩先生的詩(shī)歌成就，更能體現(xiàn)他的詩(shī)學(xué)特征，更能體現(xiàn)他的邊塞詩(shī)人氣質(zhì)與理想主義情懷。他的詩(shī)歌語(yǔ)言既粗礪堅(jiān)實(shí)，又敏感細(xì)膩；既激情滿懷，又溫柔敦厚；既有哲學(xué)思辨，又有歷史追問(wèn)；既有豐富的時(shí)代影像敘事，又有個(gè)人化的精神圖騰。他成功地將史詩(shī)意識(shí)、追問(wèn)意識(shí)以及楚湘文化詩(shī)學(xué)的精髓巧妙地融入他的系列長(zhǎng)詩(shī)之中，而有機(jī)地構(gòu)建并形成了他的個(gè)體詩(shī)學(xué)面貌，并凸現(xiàn)出一種罕見的時(shí)代精神審美。史學(xué)家雅各布·布克哈特說(shuō)：“靈魂是一個(gè)挖掘者。”曹樹瑩就是“靈魂的挖掘者”，他正秉持一種晚年變法的詩(shī)學(xué)精神，不斷地超越自我，不斷地通過(guò)詩(shī)歌來(lái)抒寫人生與社會(huì)。
