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歌德肖像

1823年，德拉克洛瓦受委托為歌德的著作《浮士德》的法語譯本創作插圖。1826至1827年，17幅根據《浮士德》第一部分情節而創作的版畫作品面世，并于1828年隨《浮士德》第一部分法譯本全文一起出版

被“狂飆突進”運動強力裹挾，約在1771年至1775年之間，歌德寫了一個劇本，銜接德國中世紀民間傳說人物，表現發生在學究浮士德和少女格蕾琴身上的悲劇。德國文學史稱這個劇本為“初本浮士德（Urfaust）”（國內又譯“原浮士德”）。歌德生前未曾將它公開。

經席勒建議和推動，歌德對“初本”作了改動和補充。1808年《浮士德，悲劇第一部》付梓，內中添加了上帝與魔鬼打賭以及浮士德與魔鬼締約的內容，先前基本是跳躍性的劇情，現在有了更多的連貫性。之后，歌德一直在寫其他，“浮士德”卻仍始終縈繞在心，未曾放下。寫“續篇的創意早就有了，但在對世事看得更清楚以后，現在才動筆”（孫曉峰譯《歌德談話錄》），1829年12月6日歌德對艾克曼談《浮士德》，講述了他為何沒有在第一部完畢后“趁熱打鐵”將整部作品一氣呵成。1825年至1831年期間，歌德在已有部分的基礎上，增添了浮士德在中世紀宮廷以及浮士德與海倫娜的關系，完成了《浮士德，悲劇第二部》。

整部《浮士德》體現了寫作的不拘一格開放，是一場文學盛宴，打破（那時還被德國權威文藝理論奉為圭臬的）亞里士多德“三一律”規則，悲劇、喜劇、木偶戲、狂歡節、神話和敘事元素縱橫恣肆，經驗世界和想象世界水乳交融，象征意象比比皆是，引經據典隨處可見，不同韻腳、不同節奏、不同句式和不同情調的德語韻文入耳入心，相應表現了不同場景和劇情。第二部里重頭戲事件和行動游離于劇情主干之外，頗有歌德晚年小說《威廉·邁斯特漫游年代》（Willhelm Meisters Wanderjahre）那種傳引承接結構特征。簡而言之，《浮士德》的劇風是獨特的，背后跳動著諸種美學運思的脈絡，“狂飆突進”和“魏瑪古典文學”時期后的歌德是那個時候最具文體意識和文體價值的德語作家之一。

五四時期，《浮士德》被譯介到中國。由于歷史和文化隔閡，再加上《浮士德》詩句文體頗為難譯，國人一般難以品賞到歌德這部作品匠心獨顯的藝術魅力，通常將對浮士德的理解與我國《周易》“天行健，君子當自強不息”思想聯系并置，視浮士德為孜孜以求、永不停息精神的代表。這個理解屬于引申，有它的錯位性，但也并非完全就是一種“誤讀”。追求的思想的確是躍動在浮士德內心的一個根本力量，浮士德的追求也是歌德這部作品情節發展的內在驅動。“不倦努力追求者，可以得到我們搭救”（歌德《浮士德》），劇中歌德以異體字予以突出的這句天使歌詞，直接將一種立場的基底推向讀者眼簾，對德國人來說也十分搶眼。德國人就認為《浮士德》題材“很德國”，表現了一種典型的德國人性情，常常將“浮士德的”作為“德國人的”同義詞。好些《浮士德》詩句因其內在的活力和張力還成為了德國人日常生活中脫口而出的慣用語。

德國民間傳說中，浮士德是個江湖術士，形象上負著許多故事，已然是探究各種稀奇古怪、匪夷所思的知識的象征?！陡∈康隆分?，歌德將民間傳說母題擴展進了對更多、更新和更高知識的強烈渴求：徹底攻讀了哲學、醫學、法學和神學，浮士德又在鉆研魔術，希望能將“一些秘密獲知”；他不贊同甚至睥睨自己的學生抱著前人學問，同時為自己無法尋到新的世界認知焦慮異常，甚至要尋短見。不過這只是一個層面。另一層面，歌德也表現了浮士德渴求更多的窘境和悖論：與魔鬼交易，借魔湯之力恢復青春，欲望洶涌隨之而來，大街上示愛少女，又視少女純情為拘囿，要救格蕾琴的出獄意圖展露出實際只為自己的底色……以事見人，第一部里，浮士德就展示出性格矛盾，想盡情實現自我，又對自身局限感到無奈，且自私自利，不能善解人意。

第二部里，昏睡擺脫了格蕾琴悲劇陰影，浮士德決定要“不斷追求最高端的存在”。虛和實、真和幻的氤氳中，空間輾轉，事件疊加，浮士德去了宮廷，去了希臘，與神話、童話般世界逶迤而行，再一次進入“瓦爾普吉斯之夜”，糾纏于古希臘時代的美，得到海倫娜，與她結合有了兒子，又失去了兒子和海倫娜，幫皇帝征戰得到賜封賞地，想圍海殖民又鬧出人命……歌德對劇情的設計劍走偏鋒，《浮士德》情節流向超越了讀者通常的心理預期。整部劇作行將結束時，與魔鬼的締約才又成為劇情。拆開故事，查找邏輯，落腳于浮士德外出的原本動機，可以看到浮士德的經歷和旅程的最終結果都與他離開書齋時抱有的理想大相徑庭，乃至背道而馳。

周而復始，一件又一件的發生，浮士德的所有經歷和旅程，最后都不是溫暖的劇情或溫馨的故事。更值得注意的便是歌德將《浮士德》定性為是一出“悲劇”。這個性質確定顯然是歌德所要表達思想的一個濃縮，至少表明歌德未在其中寄寓他的人性理想或者精神烏托邦。作為一般讀者，由于《浮士德》結構龐大和內容復雜，又沒有強烈的戲劇沖突，再加上語言和文化隔閡，我們實際上也許是從中讀不出什么悲劇況味的。從學理角度，我們可以局部分析出浮士德經歷了愛情悲劇、政治悲劇、向往美的悲劇、事業悲劇等。再從宏觀角度探究琢磨理解歌德思維，如果說《浮士德》在行文間不著痕跡地彌漫著一種“悲劇感”，那么它便是源自無論是知識，還是情愛，還是魔力，還是人工制造的小人兒，還是紙幣，還是權力，都未能使浮士德抵達他想要獲知世界運轉“最最內在關系”的目標。

劇終時浮士德又垂垂老矣，已雙目失明的形象很有意味，值得細品。浮士德聽見鎬鏟聲叮當響，以為是在按照他的圍海造田計劃修壩筑堤，殊不知是在為他挖墳?！叭巳糇非?，就會迷誤”，劇中天主的這句話令人震動，早早就暗示了浮士德一追求，其命運就已經定下了。天主的這句話可謂開宗明義，將整個《浮士德》劇情架構穩定在一種“追求”和“迷誤”的因果關系中。當然不能說天主的這句話只是在對浮士德身上將來要發生的事做出預言，它同時是在普遍提示如果方向把握不當，人就會犯錯這個常識，某種層面上類似于我國《列子·說符》中的“大道以多歧亡羊”思想。

那么浮士德是在哪一步分歧了，是犯了什么樣的“迷誤”呢？天主沒有明言，不過作為讀者的我們可以在后面的閱讀中找到答案。遍讀文本，思索緣由，對浮士德的追求，歌德明確表示是一出“悲劇”，浮士德所犯的“迷誤”在于他沒有認識到自己作為一個人哪些是能為、哪些是不能為，在于浮士德目盲于、失明于對人自身局限的認識：人有自己的愿望，有自己的意志，卻也有自己的不可能以及不可能跨越的“邊界”——歌德在這里用浮士德的死亡來暗喻的“邊界”。浮士德死亡，看似因為他認為自己的圍海造田行為到達了人生意義的最高點，實際卻是因為他沒有能力認識到他所聽到的鎬鏟聲，其實是魔鬼在搞小動作要兌現賭約。對浮士德的這個“迷誤”，為了讓讀者意識到這是對人之“邊界”的一個暗喻，歌德特地讓筆下天主畫龍點睛地說：“萬事歸寂/只是一個譬喻”。

認識“邊界”的命題，重復在歌德的后期作品中。1781年，歌德就寫了一首詩《人類的邊界》（Grenzen der Menschheit），語言毫無矯飾，思想直接明了，直接提出“人與神區別何在”，這個幾乎是哲學問題，直接告誡人不能與神較量“逞強”，提示“一個小小的環箍框限著我們的人生/千百輩人在他們存在的綿延鏈條上都是這樣運行”。并非是到了中年以上的讀者才能感受歌德這首詩的切己真誠，它是內心世界早已成熟的歌德人生體驗的傾吐。歌德當然不是在主張消極態度的人生，而是在寓意人可以在精神上與老天爺比高，生活里卻要腳踏實地。1828年，充滿理性化片段的《威廉·邁斯特的漫游年代》里，歌德也借人物之口直言在有限的人生時空里人要學會“放棄”（Entsagen），要認識到自己要有所為、有所不為的“邊界”：“人既不需要鉆入地心，也無必要離開太陽系范圍，而是要干他喜歡的事，認認真真地干，有使命感地干。地面和地底，有能夠滿足地上最大需求的物質，是一個供具有最大能力的人去開發的世界；在精神的道路上，要訴求感召、愛和有序的、自在的鼓舞他人作用。讓兩個世界相互靠近，隨時隨地展示兩者特征，這是人要把自己塑造成的最高形態?！比瞬⒎鞘菬o所不能，這不需要高蹈空談。歌德的意思是，人在生活中要實干篤行，精神上要成為高尚的人。

“邊界”一詞詞義多維，可從好些角度理解。一種歌德研究觀點就認為，《浮士德》是在隱喻18世紀末和19世紀初工業化、城市化和商業貿易快速發展社會環境下的德國人，自覺能動性澎湃、充溢，迫切要改變自身環境，尋求脫離身處的窘迫實現自我，想知識，想金錢，想享樂，而靈魂焦灼，走偏越“界”，變得精神迷惘、心態紊亂，將傳統、信仰和自然規律置于一邊。如是觀之，我們可以感受恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》等論著中提到的歌德當年周圍環境里的那個德國“鄙俗氣”是什么。如是觀之，《浮士德》難道不也是對發生了社會危機、文化危機、生態危機的當前世界的一個寫照？當然，這只是對這部聲名遠播作品的一種闡釋。

《浮士德》自足的藝術世界是極其敞開的。1829年12月6日，歌德對艾克曼談論《浮士德》說，“五十年來我一直在思考它，所以內容越積越多，以至于刪除和取舍成了現在的大難題”（孫曉峰譯《歌德談話錄》）。仿佛是一語成讖，歌德對《浮士德》內容始終有難以割舍的困境。就是因為世事滄桑，光陰揉捻，歌德使得有很多東西不吐不快，對“大難題”的處理最終使得《浮士德》成了一個復雜的集合體。曲徑通幽、見微知著，共一萬二千多行長短有致、節序如流的詩句里，《浮士德》包含的時代、政治、歷史、社會、文化隱喻非常豐富、繁蕪、葳蕤，連歌德自己的小說也難以媲美。梅菲斯特大量造幣應對財政危機，就暗示著在法蘭克福時曾有過相關經歷的歌德對通貨膨脹的憂慮。要理解第二部中的海倫劇里包羅的各種文學風格和文化典故，就不能不想到歌德的“世界文學”情懷。歌德不贊同雅各賓黨人暴力行為，便用地震、火山以及動物意向隱喻法國大革命，等等。

是“浮士德”創造了歌德，還是歌德創造了“浮士德”？《浮士德》是民間傳說與精美文學和許多觀察、體驗、感悟、思想的嫁接，發自歌德的心結，來自歌德的心聲，可稱為是歌德的靈魂。如果說文學世界是一種作家在“編碼”、讀者在“解碼”的符號游戲，那么經由語言的織錦，歌德對《浮士德》的“編碼”更是樂此不疲?；谠谖含數恼魏蜕鐣洑v，晚年歌德變得深沉、內斂，文字使用小心、謹慎。1827年9月27日，歌德在書信中告訴朋友，“我們的某些經驗是不能夠全部和直接地講述出來的，于是我很長時間以來就在選擇運用彼此對稱的描述來向細讀的人表達較為暗藏的意思”，即是說在使用象征、朦朧、模糊，而非精確、淺直、明白曉暢的藝術方式。這種藝術方式讓《浮士德》布滿需要會心發現，同時也是讀者根據各自立場、眼界或偏好見仁見智的東西。

譬如，劇中有這個情節：市民休閑喝著咖啡，聊天土耳其境內的戰爭：“他們互劈頭顱好哇/隨便那里亂成什么樣子吧：/只要自個兒家里保持原樣”，一種唯恐別人天下不亂的心態，就讓人聯想今天有人持續“拱火”和提供武器，讓戰火在別人土地上燃燒，只要自己的利益得到保障。同樣是這個情節，西方一些人從中看到了在當前的俄烏沖突中要軍援烏克蘭，不能當“看客”的依據。

歌德明了他的劇作有的說得多和重，有的說得含蓄、隱晦的藝術特征。1830年1月3日與艾克曼交談《浮士德》，歌德道：“這本書根本就不能進行統一的解讀，一切想把它拉近理性的努力都是徒勞的。”（孫曉峰譯《歌德談話錄》）1831年9月8日歌德又致信朋友說，人們在《浮士德》中讀出的東西，有可能“甚至比我自己知道的還要多”?！氨任易约褐赖倪€要多”的辯證關系顯然不取決于戲劇文字的絕對書寫。歌德這是在說，沒有哪部歌德作品像《浮士德》這樣為不同的理解和闡釋留下了巨大的空間和彈性。

17世紀以來，德國社會就流行著“人生如戲”觀念，對個體的人而言既可以產生積極的力量，也可以產生消極的力量。光陰輪轉，人生易逝，世界是個舞臺，人生只是一個過場和一個角色。戲劇作為“道德場所”，如何向人們傳遞“活著的意義”，如何引導人們把人生這場戲演繹好？個體的個性化東西并不重要，普遍性的榜樣示范才有價值——歌德此前是把給人精神震撼的人物送進了戲劇。在《浮士德》這出“人間大戲”里，不執拗一端的歌德則是將傳說、神話、宗教的奇異與歷史、社會、人性事件或行為融合一起，以辯證關系的戲劇藝術把人物置于悖論式場景之中，既表現追求，也表現追求的沖突和矛盾。孜孜追求和不懈追求作為人自立自足的精神根基是值得肯定的，劇終時歌德根據上帝拯救的宗教信仰肯定了追求自身。但這并不意味著《浮士德》給出了如何解決追求引起的沖突和矛盾這個問題的方案或路徑。

在1831年9月8日致朋友信中，歌德說，《浮士德》會引出很多提問，而它“絕不可能給每個問題提供答案”。在1830年1月3日這天，歌德與艾克曼交談《浮士德》道：這部作品出自個體的“混沌狀態”，“但正是這種混沌狀態吸引著人類去尋求答案，就像人們對待所有未解之謎的態度一樣”（孫曉峰譯《歌德談話錄》）。所謂“混沌狀態”，歌德原文用的是“Dunkel”這個詞，字面詞義為“黑暗”，表達的意思即看不清、弄不明。理解開來，歌德這是在說，《浮士德》表現的只是問題，給人們留下了各自去思索的“浮士德難題”，思索應該如何在追求、欲望上看到“邊界”，如何在感性與理性之間找到妥協或平衡。

（作者系北京大學德語系教授，此文系國家社科基金重大項目“歌德全集翻譯”階段性成果）