創(chuàng)傷世界的救贖幻象——于瀟湉創(chuàng)作論
摘要：于瀟湉的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)型，她在“殘缺處境”中啟動主體對人生價值的“追尋”，并通過“疼痛美學(xué)”使之與“自身”真正遭遇，回答關(guān)于生命意義的拷問，完成了一場對人生的存在主義式精神分析。而這些創(chuàng)作特征則又揭示了她的創(chuàng)作動因：在交出主體清醒的前提下，以文學(xué)“幻象”完成對自身“創(chuàng)傷”的象征性救贖。
關(guān)鍵詞：于瀟湉 轉(zhuǎn)型 殘缺處境 疼痛美學(xué)
近年來，于瀟湉創(chuàng)作進迎來了一個集中噴發(fā)期，其作品先后入選中宣部“主題出版重點出版物”“五個一工程獎”等，得到了廣泛好評。回望于瀟湉的創(chuàng)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，她在兩次轉(zhuǎn)型中不斷拓寬自己的寫作路子，完成了創(chuàng)作的自我蛻變：從“兒童之外”進入“兒童之內(nèi)”，又跳出“兒童”的局限，體現(xiàn)出了超越邏輯；以兒童為立足點，構(gòu)建更具普遍性的“殘缺處境”“疼痛美學(xué)”，體現(xiàn)出了關(guān)于存在的生命邏輯；而細究其創(chuàng)作動因，于瀟湉的文學(xué)創(chuàng)作在一定意義上是對自我的幻象式救贖，又體現(xiàn)出一種救贖邏輯。
一、“走出”與“走進”
縱覽于瀟湉的創(chuàng)作經(jīng)歷可發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作視界、格調(diào)經(jīng)歷了兩次比較明顯的轉(zhuǎn)型。從纖弱華麗的傷感青春轉(zhuǎn)入兒童校園生活，再將少年兒童拋入廣大世界，借以觀察、思索更普遍的人生命題。要言之，于瀟湉的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷了：看不到兒童—看到兒童（以兒童為內(nèi)容）—重新發(fā)現(xiàn)兒童（以兒童為方法）的“進化”。
作為于瀟湉的處女作，《空煜斷錦》其實已經(jīng)非常明顯地體現(xiàn)出了她的某些創(chuàng)作風(fēng)格，文辭秾麗細膩、氣質(zhì)婉約幽雅，追求凄涼華美、哀情憂郁的文學(xué)格調(diào)，總的來說屬于青春傷感文學(xué)，其后她陸陸續(xù)續(xù)發(fā)表了多部兒童題材的短篇小說、童話，如《摘下熊貓的黑眼圈兒》（2008年）、《若是春天真的能予人重生》（2009年）、《牙齒上的城市》（2010年）、《不讓微風(fēng)著地》（2012年）等，2013年出版了首部兒童文學(xué)中篇小說《風(fēng)居住的街道：春居之章》，2014年她的動物類型短篇小說《小象奧菲》榮獲冰心兒童文學(xué)獎。
2018年對作家于瀟湉而言是十分重要的一年，這一年出版的《永遠的微笑》，見證了于瀟湉創(chuàng)作的兩次轉(zhuǎn)型，該書收入了七篇小說（《陪你一起長大》《不讓微風(fēng)著地》《小象阿瑪尼》《永遠的微笑》《夏日煙不愁》《花箋知不知》《39克拉的海，執(zhí)行人》）。如果把這部小說集放在她創(chuàng)作歷程中來考察，則會發(fā)現(xiàn)這部小說集一方面既可視為她此前創(chuàng)作的一個“總結(jié)句”，另一方面也可視為她創(chuàng)作探索的一個“過渡句”，這部小說集可以當(dāng)做觀察于瀟湉創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的一個良好“標(biāo)本”。
第一次轉(zhuǎn)型是從青春傷感文學(xué)轉(zhuǎn)向兒童文學(xué)。《永遠的微笑》所收入的《夏日煙不愁》《花箋知不知》雖然仍被籠統(tǒng)地視為“兒童文學(xué)”（這部小說集屬于“百部原創(chuàng)兒童文學(xué)叢書”），但是卻透露出非常濃厚的青春傷感文學(xué)氣息。這兩篇小說均以青春期少男少女之間的愛情萌動為觀察與表現(xiàn)對象，且均以悲劇結(jié)局，還帶有一股刻意的纖弱典雅的文學(xué)味道，與《空煜斷錦》在風(fēng)格上一脈相承。但是，在《陪你一起長大》《不讓微風(fēng)著地》中，于瀟湉的創(chuàng)作發(fā)生了明顯變化。變化在于，首先主人公呈現(xiàn)明顯的“低齡化”趨勢，年齡的降低自然帶來“愛情”的徹底退場，主人公之間的關(guān)系也從“戀人”回到了“同學(xué)”“朋友”，這讓小說具備更“純正”的“兒童文學(xué)”屬性。而在“愛情”退場后，取而代之的則是“友情”與自我成長。《陪你一起長大》《不讓微風(fēng)著地》便是例證。
《永遠的微笑》《小象阿瑪尼》《39克拉的海，執(zhí)行人》則表現(xiàn)出了第二次轉(zhuǎn)型的跡象。《小象阿瑪尼》即是獲得2014年冰心兒童文學(xué)獎的《小象奧菲》，寫一頭幼年母象被迫獨自成長的故事。《永遠的微笑》《小象阿瑪尼》都是動物小說，且都是動物幼兒與家庭被迫分離又艱難重逢的故事，其中人類也是以“破壞者”的負面形象來發(fā)揮作用的，《39克拉的海，執(zhí)行人》則屬于奇幻類小說。這三篇小說的不同在于，在敘事空間上都走出了校園，觸及到了更廣闊、更復(fù)雜的社會關(guān)系，而且都具備了比較明顯的社會批判性，而這些正是于瀟湉第二次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要方向。
除了《永遠的微笑》這部小說集，于瀟湉在2018年還出版了兩部兒童文學(xué)長篇《那年冬天叫比姆》《鯨魚是樓下的海》[①]以及一部兒童文學(xué)中篇《99克拉的海》。應(yīng)當(dāng)說這三部小說特別是兩部長篇徹底做實了她的第二次轉(zhuǎn)型并宣告了轉(zhuǎn)型的成功。《那年冬天叫比姆》通過對肖雷、栗子、單親媽媽以及胡椒等的描寫，映照出了復(fù)雜的人際關(guān)系以及更復(fù)雜多樣的現(xiàn)代人精神困境。《鯨魚是樓下的海》則通過小女孩吹雪的視角展開了雙線敘事，在歷史與當(dāng)下之間穿梭游走，寓公共話題于私人情感之中，且地域色彩鮮明。《99克拉的海》則涉及到了人、盜、海洋環(huán)境與生物之間的矛盾。這幾部小說，無論是視域還是深度，都超出了其最初兒童文學(xué)創(chuàng)作。
由此，于瀟湉的轉(zhuǎn)型得到了清晰呈現(xiàn)：從傷感、物哀、婉約而略顯空洞的青春文學(xué)“出走”，轉(zhuǎn)入相對單純的兒童校園成長文學(xué)、關(guān)注兒童的生命困厄與內(nèi)心成長，再從相對狹隘的校園“出走”，讓兒童接觸更為復(fù)雜真實的人類社會。換言之，兩次“出走”其實也是兩次“走進”：“走進”了兒童的“小世界”，又藉著兒童“走進”了社會的“大世界”，把自己的兒童文學(xué)創(chuàng)作推向了新的深度和廣度。整體來看，從校園到社會、從“你我”到“家國”，是于瀟湉文學(xué)創(chuàng)作的總體軌跡。
2019年以來，于瀟湉先后出版了《深藍色的七千米》《你在冰原》《雙橙記》《冷湖上的擁抱》《海上飄來你的信》五部長篇小說。其中，除《雙橙記》之外，其余四部均結(jié)合了國家重大工程項目，它們的內(nèi)在品質(zhì)、創(chuàng)作邏輯其實仍在延續(xù)由《永遠的微笑》《小象阿瑪尼》《39克拉的海，執(zhí)行人》肇端，由《這個冬天叫比姆》《鯨魚是樓下的海》所強化的“走出童年”之路，不過由于結(jié)合了重大社會主題而讓這個特征更顯豁、更強烈。就空間而言，重大主題帶來了空間的重大開拓，深遠海洋、南北極地、戈壁高原，成為小說的主要敘事空間。
隨之，在某種程度上兒童變成了于瀟湉小說的一個功能性“工具人”，在此意義上于瀟湉第二次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的第一重功能：“兒童作為視角”得以達成。但是如果僅限于此，那么其第二次轉(zhuǎn)型的超越性將大打折扣，“兒童”也將被抽空內(nèi)涵。而事實上于瀟湉并沒有停留在兒童工具論層面，而是進一步提升到了方法論層面：兒童作為方法。“‘童年’既是研究的對象，也成為一種思想的方法，通過童年研究來尋找解決人類根本問題的路徑。”[②]所以，于瀟湉筆下走出兒童的“小世界”與走入社會“大世界”并非意味著童年的消逝，反而是一種童年的擴張或者“來自童年的審視”。經(jīng)過兩次轉(zhuǎn)型，于瀟湉的創(chuàng)作具備了既能走進兒童世界的“在地性”，但又具備了能夠走出兒童世界的“超越性”，如果說第一次轉(zhuǎn)型是“以兒童為內(nèi)容”，那么第二次轉(zhuǎn)型則開始“以兒童為方法”，一種思考人生命題的“方法”。這可以說這是于瀟湉第二次轉(zhuǎn)型的核心特質(zhì)。
二、“殘缺”與“疼痛”
在以兒童視角呈現(xiàn)出來的世界中，于瀟湉?fù)ㄟ^主人公的生命體驗，著力探索關(guān)于缺憾與價值的生命話題。而在這一點上，卻又恰恰可以看出于瀟湉在轉(zhuǎn)型所帶來的變動性之中的穩(wěn)定性。轉(zhuǎn)型之中，創(chuàng)作的形式、方法、格局、眼界在變，但是一些核心特質(zhì)卻一脈相承。這些核心特質(zhì)可以概括為“殘缺處境”與“疼痛美學(xué)”：人生的缺憾與追逐，美好的脆弱與頑強，希望的晦暗與微光。
于瀟湉構(gòu)建了很多“殘缺處境”。 “殘缺”或者來自人物所處環(huán)境，或者來自人物自身。前者往往指向來自原生家庭的“異常”，如《深藍色的七千米》《冷湖上的擁抱》。此外，于瀟湉筆下的很多即便是形式上“完整”的家庭往往在感情上也是殘缺的，如《雙橙記》中的家庭暴力，《鯨魚是樓下的海》《海上飄來你的信》《你在冰原》等中的聚少離多，對兒童照護的粗放而僵硬。除了家庭，殘缺環(huán)境還包括學(xué)校，如《鯨魚是樓下的海》中充滿霸凌的校園。總之，于瀟湉筆下的人物生活環(huán)境往往是不完整、不完滿的。后一種“殘缺”往往表現(xiàn)為身心的病痛或“缺陷”。從整體來看，于瀟湉似乎非常“鐘愛”這一類“不幸者”，在作品中大量塑造這類人物，《雙橙記》中罹患癌癥的嚴(yán)成成，《鯨魚是樓下的海》中患羊癲瘋的穆道詩，《你在冰原》中因血液疾病而夭折的陸冰迎、殘疾的俄羅斯小女孩亞歷山大，《海上飄來你的信》中因病夭折的小男孩夜星……無論是環(huán)境還是身體的“殘缺”，通過這種“殘缺處境”作者又傳遞出一種什么樣的人生觀、生命觀呢？在于瀟湉眾多作品中，《那年冬天叫比姆》《雙橙記》可以作為思考這一問題的典型文本。
“執(zhí)著追尋”是“殘缺處境”的自然結(jié)果。《那年冬天叫比姆》是于瀟湉的第一部長篇兒童文學(xué)作品，這部小說主人公幾乎人人人“異常”：主人公小寒喜歡裝作盲人，牽著流浪狗比姆挨家挨戶去討要食物；肖雷為了安慰瀕死的大伯竟然“劫持”陌生人；單親媽媽對嬰兒的愛扭曲病態(tài)……然而，按照“殘缺-追尋”的邏輯來看，這些“異常”又都變得“正常”：這些人為了彌補自身的殘缺，普遍采用了卡倫·霍妮所謂的獲得關(guān)愛的“第二種方法”即“乞求憐憫”[③]。在《雙橙記》中，“追尋”的主題一開始就“跳”了出來：開篇就是一則“尋人啟事”。這是一個幾乎全是“病人”的故事，在病人的“包圍”之下，《雙橙記》所描繪的世界變成了一間巨大的“病房”，所以“雙橙”出走/追尋的過程不可避免地充滿了對疼痛的敘述。故事中“疼痛”有兩類：一類是物理意義上的肉體疼痛，一類則是心理意義上的精神疼痛。這些病痛指向了不同的“殘缺處境”：家庭組成的殘缺、身體機能的殘缺、情感支撐的殘缺。
《雙橙記》扉頁引用了加繆《西西弗神話》中的一句話：“活著，帶著世界賦予我們的裂痕去生活，固執(zhí)地迎向幸福。”[④]對于瀟湉筆下的不幸者而言，創(chuàng)傷經(jīng)歷由于已“被給定”而形同宿命，它構(gòu)成一個以“不在場”的形式“在場”的“創(chuàng)傷內(nèi)核”，它就是拉康欲望辯證法中“需求”（need）減去“需要”（demand）所剩余的“欲望”（desire），就是那個作為欲望客體與欲望動力的對象a。這個欲望本質(zhì)上是一種“匱乏”，一種只在想象中“理應(yīng)存在”的“不存在”一個“空洞”。圍繞著這個“空洞”，在“格式塔”心理的驅(qū)動之下故事的主人公們不得不去追尋一個可以填補自己內(nèi)心空缺的“對象”——它可以以一個人、一個物或者某種體驗、經(jīng)歷甚至一個詞匯的形式呈現(xiàn)——作為欲望客體/動機之對象a的“現(xiàn)實對應(yīng)物”（知覺符號），主體于其上投射自己的匱乏，使之成為“被用來填補想象欠缺的客體”[⑤]。但這僅僅是一個空洞的象征替代物，欲望的“轉(zhuǎn)喻”可以無限延續(xù)但并不能終止欲望的驅(qū)動鏈條，并不能真正給予欲望的滿足。因之，始于以“追尋”為目的的“出走”，終于以“失落”為結(jié)局的“回歸”，也就是說這場“追尋”的目的并未達成。
由此，存在哲學(xué)開始登場。她對生命意義的考察沒有借助庸俗的“終點成功學(xué)”，而是把目光投向了“過程價值學(xué)”——不必追求終極意義，生命價值就在主體此時此刻的所作所為之中。而“疼痛”——無論是肉體上還是精神上——無疑是讓“人”與“自身”相遭遇一個重要方式。于瀟湉筆下的眾多人物以“疼痛攜帶者”的身份存在于“殘缺處境”之中并未屈服，而是在“遭遇”中通過對殘缺之痛的征服讓自己精神升華，這個過程見證、確認(rèn)了生命力的釋放，或許這恰好構(gòu)成對于瀟湉兒童文學(xué)“傳奇性”“非日常性”的一種解釋：將人物拋入一個極端、奇特的處境之中，使主體在由“殘缺處境”與“極端處境”所疊加成的“臨界處境”之中與“自我”充分遭遇，以此來激發(fā)其面對人生的根本問題。《鯨魚是樓下的海》中吹雪對時間的抉擇即處于此種處境，在重大主題創(chuàng)作中，故事均發(fā)生在人跡罕至的邊緣地理空間，且均遭遇了罕見的意外災(zāi)難……這些其實都是 “超現(xiàn)實”的，都給故事帶來濃濃的傳奇色彩。然而，就是在這些“臨界處境”之中，生命“質(zhì)”的問題方可迫近眼前，“‘生存’與‘超越存在’只是在‘臨界處境’那里才發(fā)生對流的”[⑥]，主體才得以真正面對嚴(yán)肅的生命選擇與價值判斷。為了彰顯這種“過程”的價值和形而上的圓滿，作者刻意避開形而下的“大團圓”結(jié)局：小寒死于火災(zāi)，吹雪成為精神病人，成成未能得救。這種向死而生的“疼痛美學(xué)”揭橥了一種存在主義式生命觀，其中的殘缺、疼痛、死亡給她的敘事帶來揮之不去的晦暗色彩——即便這是一場壯麗的“活著”。
晦暗在于瀟湉的重大主題創(chuàng)作中被“光環(huán)”有效遮蔽了起來。其實，這在《鯨魚是樓下的海》中便初見端倪，不過更自覺的重大主題創(chuàng)作則應(yīng)該是從《深藍色的七千米》開始，與其后的《海上飄來你的信》《你在冰原》《冷湖上的擁抱》構(gòu)成一個系列。愛國、敬業(yè)、奉獻等主題構(gòu)成了小說的顯在敘事，在這一前提之下，背負“殘缺”的人物雖然依然會經(jīng)歷重重的考驗、折磨、痛苦但是最終都能在國家、民族、科學(xué)這些宏大敘事中獲得一種新的圓滿，并往往以收獲新的家庭為附帶“獎勵”， “小我”在“大我”中確證了自己的生命價值。作者在個體身上描寫了悲劇的“誕生”，然后讓它在集體中求得了悲劇的“突破”。但是，這種“突破”與其說是于瀟湉自己求新求變的“主動性”，倒不如說是重大主題創(chuàng)作文類自身的“規(guī)定性”，反倒是她在這些“規(guī)定性”的縫隙中保留的那些個體猶疑更能體現(xiàn)出她自己的創(chuàng)作個性。在《海上飄來你的信》之中，潛航員葉叢迅速從奶奶的去世悲痛中恢復(fù)過來，是因為“我的身邊還有這么大一群可愛的人，他們讓我根本沒有時間悲傷”[⑦]——國家的成就征服了個人的私情——于是一個堅強無畏、大公無私、一心為國的中國科學(xué)棟梁形象得以樹立。然而，就是這樣一個宏大、堅毅的“英雄”形象，私下里卻十分鐘愛博爾赫斯的《致一枚硬幣》——反常之處就在于這首詩非但沒有豪情壯志、家國情懷等理想主義、英雄主義氣息，反而充滿了對無常命運折磨的晦暗想象，表達了主體在時空洪荒之中無法把握自身的飄零破碎之感。也就是說，在光明的主線敘事背后，作家也為主體保留了一片“自留地”，這里保存著對生命“殘缺”與“疼痛”的凝重哲思。
在某種程度上來說，作家如何描繪童年往往取決于作家自己所經(jīng)歷的童年，在作家形成過程中，“童年經(jīng)驗作為先在意向結(jié)構(gòu)對創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的影響。一般地說，作家面對生活時的感知方式、情感態(tài)度、想象能力、審美傾向和藝術(shù)追求等，在很大程度上都受制于它的先在意向結(jié)構(gòu)。……整個童年的經(jīng)驗是其先在意向結(jié)構(gòu)的奠基物。”[⑧]所以，對于完整深刻把握一個作家的創(chuàng)作風(fēng)貌來說，其包含童年在內(nèi)并以童年為重點的成長經(jīng)歷是一個豐富的礦藏。
三、“創(chuàng)傷”與“幻象”
法國啟蒙主義思想家文學(xué)家布封曾提出了“風(fēng)格即人”的經(jīng)典命題，道出了作家個人對作品的決定性影響。事實上，于瀟湉創(chuàng)作中對“殘缺處境”和“疼痛美學(xué)”的“鐘愛之謎”也確實要從其性格的形成過程中尋找破解“密碼”：童年時遭遇校園霸凌，成年后罹患重疾[⑨]，這些生命體驗深刻地影響了于瀟湉的人生觀、生命觀，也在一定程度上也構(gòu)成了她文學(xué)創(chuàng)作的潛在動力。自然地，于瀟湉的人生經(jīng)歷還影響到了她的文學(xué)形式，“作家的氣質(zhì)類型、情感記憶甚至身體素質(zhì)等個體性因素會深刻影響作家的創(chuàng)作，特別是作家的精神個性則直接影響自我與現(xiàn)實的關(guān)系，并最終決定了文本的生成形式和審美形態(tài)。”[⑩]其實，和她筆下多位主人公相似，于瀟湉所遭遇的人生“創(chuàng)傷”其實也是一種由“匱乏”所導(dǎo)致的欲望焦慮。在這種焦慮的驅(qū)動下，她借助創(chuàng)作以達成自我的救贖。具體來說，于瀟湉這種“拯救”是通過營造“文學(xué)幻象”而達成的。
杰弗里·哈特曼認(rèn)為，“創(chuàng)傷”在本質(zhì)上拒斥語言再現(xiàn)。對主體而言“創(chuàng)傷”其實被分割成了兩部分：一部分勉強進入象征界/符號界成為主體的訴求，另一部分則像“原質(zhì)”一樣無法被符號化，從而成為被“切割”下來的“剩余欲望”或“剩余創(chuàng)傷”，而這個抵制符號化的“剩余欲望”則作為“原質(zhì)”的一部分留在了“實在界”，也正是這個結(jié)構(gòu)外的神秘存在，它動搖著象征結(jié)構(gòu)、令象征界的主體從未獲得安寧，讓主體不斷嘗試著用符號去形塑那個永遠無法準(zhǔn)確形塑的創(chuàng)傷內(nèi)核以實現(xiàn)“整合/同化”。對作家而言這種嘗試就體現(xiàn)為有始無終的“文學(xué)幻象”，幻象則代表著欲望實現(xiàn)的“假想場景”[11]，由于這些“幻象”總是在圍繞同一個遙不可及的目標(biāo)展開，這就是于瀟湉“殘缺處境”成為她跨越各個階段卻始終穩(wěn)定的主導(dǎo)性背景設(shè)定的心理原因。
對于理解于瀟湉文學(xué)創(chuàng)作的“幻象”性質(zhì)，《鯨魚是樓下的海》這部作品具有獨特價值。主人公“吹雪”無法在現(xiàn)實中彌補情感需求的殘缺（“創(chuàng)傷”），于是轉(zhuǎn)向幻想世界——樓下的海——尋求慰藉。在幻想中構(gòu)建了“贖罪者”斯代爾這一形象， 吹雪沉溺于斯代爾的世界， 吹雪最終撫平創(chuàng)傷的方式是把所有的創(chuàng)傷匯聚到了自己身上然后成為精神病人——這可以理解為她放棄自己在象征界的“主體性”而留在或曰回到“實在界”之中，從消解了“殘缺”的情結(jié)。而作為作家的于瀟湉卻沒有這種“幸運”，所以只能用一部作品去重復(fù)另一部作品、用一個幻象去模仿另一個幻象，假裝自己走在回歸的道路上。
從文體來看，于瀟湉對這個“幻象”的構(gòu)造體現(xiàn)出了創(chuàng)傷的“雙重講述”特點。第一重講述即以親歷者視角將自己置于故事之中遭遇創(chuàng)傷，這種“過去完成時”敘事對創(chuàng)傷的描寫更為直接、慘烈；第二重講述則是以幸存者視角讓自己與創(chuàng)傷的記憶重逢，則是一種“現(xiàn)在完成時”：雖已完成，但未結(jié)束。作為一種稍顯隱秘的敘事姿態(tài)，“幸存者視角”廣泛存在于于瀟湉的作品中，她筆下的很多故事主人公都充當(dāng)了災(zāi)難幸存者、見證者，劫后余生的他們銘記并“召回”了那些痛苦的記憶而加以復(fù)現(xiàn)——以“講述”或“書寫”的方式，這兩重講述經(jīng)常是并置或糾纏于同一部作品之中。如果說在第一重講述中，于瀟湉將自己“代入”其中，那么在第二重講述中，她則將嘗試著自己從苦難中抽離，置身一段距離之外觀察自己的創(chuàng)傷。有趣的是，第二重講述在她的創(chuàng)作中越來越成為主導(dǎo)性講述。
問題在于，如果“講述”或“書寫”僅僅是單純而徒勞的“重復(fù)”，那對“創(chuàng)傷”的簡單“復(fù)讀”是否會持續(xù)強化疼痛記憶？“治愈”或“救贖”的效果又將如何被生產(chǎn)呢？對此，拉卡普拉認(rèn)為“復(fù)現(xiàn)創(chuàng)傷與處理創(chuàng)傷之間并非是一種二元對立的關(guān)系……復(fù)現(xiàn)創(chuàng)傷有時是處理創(chuàng)傷的必經(jīng)階段”[12]，其間奧妙就在于創(chuàng)傷能指之間的追逐其實絕非一種“復(fù)印”，而其實是一種“延異”：在表面的“重復(fù)”之下其實進行著微妙的“改造”，使得“創(chuàng)傷”被稀釋、被解構(gòu)，主體姿態(tài)從“憂郁”進化成了“哀悼”——“憂郁”是對過去的一種沉溺，而“哀悼”則是“一種積極地放眼過去，展望未來的記憶機制”[13]——這也是于瀟湉第一重講述和第二重講述的不同之處。在作家對自己過往創(chuàng)傷的持續(xù)再現(xiàn)與幻象重構(gòu)中，“從無意識的記憶到有意識的回憶，不斷重復(fù)的憂郁癥需要被清醒的哀悼行為所替代。”[14]而從“憂郁”進化為“哀悼”的關(guān)鍵在于重復(fù)過程中的“宣泄”機制——它使得“創(chuàng)傷”在每一次重復(fù)中都比上一次重復(fù)被解構(gòu)得更徹底。由此，個體創(chuàng)傷敘事為主體認(rèn)識、接受“創(chuàng)傷”創(chuàng)造了一條“緩沖帶”，文學(xué)事實上成為了“復(fù)演”的治愈詩學(xué)。“哀悼”機制使得主體在回憶“創(chuàng)傷”的同時淡化了“創(chuàng)傷”——盡管遺忘是不可能的。
另一種情況是，飽含差異的“重復(fù)”被導(dǎo)向了“升華”。這種“升華”在于瀟湉的重大主題創(chuàng)作中表現(xiàn)得格外清晰：個體在光明、集體、莊嚴(yán)、勝利的宏大敘事中得到了精神的慰藉與現(xiàn)實的回報。然而這種“升華”是值得警惕的，因為雖然“升華”貌似解決了“創(chuàng)傷”的焦慮驅(qū)動，但是它更像是一種導(dǎo)向而非消解，創(chuàng)傷本體其實并未真正消失而依然會返回”，不同的僅是這次被強大的“能指”暫時遮掩在了“背后”。這再次揭開那個晦暗的真相：傷疤是不可徹底修復(fù)的，它將永在。但是通過“能指”的運作——以“藝術(shù)”的方式——使它的傷害性大大減弱了，從本質(zhì)上來說，這種“修通”充其量不過是在主體肌膚的裂縫貼上“強力膠帶”，但它至少賦予主體一種偽裝的整體性，能夠在象征界具備倫理主體的行動能力：敘事。每當(dāng)開始一次新的創(chuàng)傷敘事，即可視為這種“修通”的又一次啟動；而創(chuàng)作之間的間隙，則是這一能指運作的“暫停”，它回溯性地確認(rèn)了“修通”的一次完成，使得“修通”發(fā)揮了階段性治愈的功能。站在存在的角度來看，主體在這個過程中已經(jīng)臻于存在的美學(xué)化：它停留在藝術(shù)符號所構(gòu)建的一系列幻象之中，從而讓不可修復(fù)的創(chuàng)傷變得沒那么不可忍受。
作為一個進入成熟期的作家，于瀟湉近年的創(chuàng)作逐步把兒童生命體驗與普遍的人生命題結(jié)合起來，通過“殘缺處境”揭穿生命的“匱乏”事實，從而讓主體開啟一場“追尋”圓滿的自我流亡，并在此過程通過“疼痛美學(xué)”與“自身”真正遭遇，探索生命的意義，并在“強迫性重復(fù)”中訴諸救贖幻象，以完成更高意義上的超越。
[溫奉橋：中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，張波濤：中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院博士生]
