中國作家協會主管

汪曾祺于20世紀40年代創作中表現出的現代主義傾向，及其更受重視的八九十年代創作中呈現的較之40年代創作的“斷然轉變”，素來是汪曾祺研究的一個重點。論者多從汪曾祺后期創作所展現出的特點向前推知其變化之因，除此之外，亦有部分研究落腳于汪曾祺前期創作，但論域較集中于幾篇主要文獻，如唐湜《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》一文，對汪曾祺所處時代、周遭環境缺少綜合式的分析。事實上，汪曾祺在40年代對現代主義的選擇受到多方面的影響，且其成為唐湜所評具備“純粹中國的氣派與風格”的現代主義者，必經之途也并非一帆風順。發現汪曾祺于40年代可能面臨的選擇之困，厘清不同面貌之“現代主義”對其創作施加的影響，將有助于更好地解開關于汪曾祺前后期創作之“斷裂”的謎題。

一 現代主義在西南聯大

自1939年進入西南聯大讀書到1947年離開昆明，汪曾祺雖不是時時待在校園里，但“聯大學生”這個身份是無法脫開的。從時間上看，他的進學歷程恰與這所臨時大學的發展相交疊，算得上是完整經歷了聯大的風云變動。作為當時最“現代”、最被寄予厚望的大學，西南聯大力圖做到廣開言路，使各方思想都能得到在校園中抒發的機會。不過，仔細觀察教師隊伍的構成，不難發現仍有兩個派別成為文學創作氛圍的主導。一方面，英國詩人威廉·燕卜蓀帶來的現代派詩歌影響了年輕的學生詩人，他們紛紛從浪漫主義轉向現代主義，校園內新的寫詩風尚逐漸形成。另一方面，京派文學盛行。沈從文當時正在聯大擔任“體文習作”“創作實習”“中國小說史”三門課的授課教師，他主編的《大公報·文藝副刊》亦成為學生們發表文章的陣地。朱自清、楊振聲、羅常培等共同編選的《大一國文》課本，對汪曾祺也影響重大，被他稱作“京派國文”。

“我過去有些作品確實受了一些西方的影響，而且某些地方受了些西方現代派的影響。”（1）“有些作品”即為汪曾祺發表于40年代的小說，特別是《復仇》《綠貓》《牙疼》幾篇，現代派意味尤其濃厚。然而，作為一名聯大學生，選擇現代主義的寫作道路卻不是一件順理成章的事。

一般認為，英國現代派詩歌經由燕卜蓀介紹進入校園，他的課使“英國浪漫主義受到了冷落”，“艾略特和奧登成了新的奇異的神明”（2）。這樣的敘述可能片面，即現代主義文學創作是在一種安逸封閉的學院氣氛中自然成長的，學生詩人們的選擇并非自主，而是被教授的。其實，當時的聯大正涌動著兩種截然不同的情緒：一種是因戰爭而起的迷茫和沮喪，另一種是初接觸現代主義文學時青年人特有的興奮和沉迷。兩者的關系與其說是對抗，不如說是互促互融：困惑與惶恐在現代主義文學創作中被消解，對現代主義文學的學習又使學生詩人們對現實有了更切膚的感受。戰爭使青年對現實有了更深的感觸，切身的痛苦使他們意識到自己以前思想意識的“浮滑空虛”，而“浮滑到什么程度，空虛到什么程度，必需那身知切膚之痛，正面做過人的人才能辨得出深淺”（3）。學生詩人們的訴求，如新詩求變與現實情緒，都在西方現代主義詩歌中找到了落腳點，現代主義與他們一拍即合。

燕卜蓀所帶入的現代主義對學生詩人們的影響是顯而易見的，這在他們的作品中各有表現。只依憑這一點卻不能推斷汪曾祺在40年代的創作表現出明顯的現代主義傾向。例如，僅1941年創作的小說中就既有《待車》這樣嘗試“意識流”手法的試驗之作，又有《燈下》這種與他80年代寫作風格相似的作品。在創作課上，沈從文對寫作技巧的教授大多是“浸透了淳樸的現實主義精神的”（4）。汪曾祺面臨了兩種選擇，究竟是追隨校園風潮，走現代派道路，還是按老師沈從文的教誨，貼著人物下筆，寫得樸素？

發于時間之外的探問，往往會過高地估量當事者心智的自主性，認為其所做決定完全理智堅定。但事實更可能是，汪曾祺即使在當時面對了道路抉擇的問題，其本人也并無招架之力。隨著時間的推移，聯大已不再具有搬遷初期簡陋但富有朝氣的氛圍，不停歇的戰事、國內政治環境的急劇惡化與長久無法回遷帶來的焦慮，使聯大上下陷入恐慌與不安之中。教授做起兼職，學生賣掉書本，人心浮躁。汪曾祺生活在其中，也未能幸免。他寫信給同學朱奎元抱怨：“你知道的，我不是不想振作。可是我現在就像是掉在陰溝里一樣……”（5）更別提他正遭遇著一場“虛無的戀愛”。“種種原因，使我的文章都寫不下去了。我前些時寫的幾萬字的發表擱置銷毀都成了胸中不化的問題”（6）。這般境況下，他渴望從小說內部開始變革，提出要寫“現代小說”。“本來小說這東西一向是跟在后面老成持重地走的。但走得如此之慢，特別是在東方一個又很大又很小的國度中簡直一步也不動，是頗可詫異的現象。多打開幾面窗子吧，這里的空氣實在該換一換，悶得受不了了。”（7）汪曾祺夢想著“強烈的愛、強烈的死”，現代派創作方法便成為最可傳達其情緒的手段。大段的“意識流”文字在他的小說中流淌，一些難以捕捉的情感起伏在段落間化為短促的驚呼，又或是怪異的色彩，與現實格格不入，又引人注目。他就是用這樣的方式釋放情緒，用小說人物的醉意掩飾日記中青年人真正的痛苦。汪曾祺后來回憶起這一時期的創作，感嘆自己當時“對生活感到茫然，不知如何是好”。他還提及1947年發表的小說《落魄》中描寫的一個揚州人。那是一位體面漂亮的餐館老板，店面雖小，給顧客們呈上的菜肴卻精致可口。然而時過境遷，生活的重壓與人情上的矛盾終于使生意變得很不景氣，更令人難以忍受的是，揚州人成了一副窩囊樣子，只木然地生活著。汪曾祺坦言：“小說中對那位揚州人的厭惡也是我對自己的厭惡。這一些也許和西方現代派有點相像。現代派的一個特點，是不知如何是好。”（8）悵惘的心緒促使汪曾祺更自覺地向現代主義靠攏。

從大背景出發，汪曾祺寫現代派小說確實受到時代和校園氛圍的影響，但也不可忽視人際交往對他產生的影響。還需要特別關注他參與“集體性”現代主義文學創作的過程，以及友人的評論給予他的對自我創作的認知。

被命名為九葉派的詩歌群體，其中堅力量如穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉，彼時都為聯大學子，是西南聯大詩人群中不可忽視的新興力量。汪曾祺于入學之初加入冬青文藝社，與他共事的便有穆旦、杜運燮、蕭珊等人。后來，包括汪曾祺在內的部分冬青社社員加入文聚社，開始編撰聯大最具影響力的文學期刊《文聚》，其創刊號即登有穆旦的《贊美》、杜運燮的《滇緬公路》、羅寄一的《一月一日》等受西方現代詩風影響的詩作，汪曾祺的“意識流”作品《待車》也刊載其上（9）。由此可見，汪曾祺不僅與學生詩人們交往甚多，還同他們一起編寫期刊。現代主義創作氛圍經由期刊蔓延，熏染著每一位熱愛文學的人，使他們自愿參與到這時髦的寫作中。這也是汪曾祺會向《文聚》提交一篇與他在沈從文課上提交的《燈下》完全不同的小說的原因。可以說，《待車》在其同年創作的其他小說中具有特殊性。《燈下》描寫了一天結束之時人們聚在店堂閑談，可視其為汪曾祺80年代代表作《異秉》的前身。其細致生動的形象描寫、俏皮又安排得當的對話、運用靈活的市井語言，與汪曾祺80年代的寫作風格已十分接近。同年發表的《復仇——給一個孩子講的故事》，被汪曾祺視作其40年代現代派作品中較有代表性的一篇，雖已能從中看出現代主義手法的淺影，但從整體看，尚未脫離傳統敘事框架。而到《待車》，他的小說語言忽然變得朦朧飄忽，情節完全由人物的意識聯結推動，是顯而易見的“意識流”寫法：

江南黃梅天氣。火車前面的巨燈照在雨里一定好看極了。一聲汽笛，火車壓地駛過，天是那么灰灰的，看來卻異樣的白。火車噴出的白云怕也不是在絲質的藍天下一般顏色了吧。車上人不會知道。窗子落下，玻璃上極微細的琮錚，像小雨吸進厚絨的帷子里了。（10）

考慮到汪曾祺當時剛進大學，文學創作的經驗還不豐富，可知《待車》應該是篇非常青澀的“意識流”寫法的試驗之作。但重點不在小說的成熟與否，而在這篇小說為我們呈現的汪曾祺前期與后期寫作完全割裂的一個陌生面向。無論是《復仇——給一個孩子講的故事》，還是《燈下》，我們都能發現其與汪曾祺80年代創作的接續之處，但像《待車》這樣完全純粹的現代主義作品再也沒有了。也就是說，汪曾祺愿意繼續使用現代派手法為他的小說增色，卻不愿再讓他的作品成為現代主義作品。

現在可考的第一篇汪曾祺評論文章是《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》，作者是當時就讀于浙江大學外文系的唐湜，一位年輕的九葉派詩人。汪曾祺與唐湜于1947年夏天初見后就時常通信。《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》得到了汪曾祺的認可。在這篇文章里，唐湜對汪曾祺創作中表現的現代主義傾向做了剖析。他評論汪曾祺有“最深刻的現實主義的探索與心理分析及捕捉意識流的手法”（11），并指出汪曾祺所秉持的現代主義恰是一種最不著痕跡，甚至不要人察覺到現代派意味的現代主義。要理解此話，得從汪曾祺的自述出發。他在給唐湜的信中說：

我缺少司湯達爾的敘事本領，缺少曹禺那樣的緊張的戲劇性。……我有結構，但這不是普通所謂結構。雖然我相當苦心而永遠是失敗，達不到我的理想，甚至沖散我的先意識狀態（我杜撰一個名詞）的理想。我要形式，不是文字或故事的形式，是人生，人生本身的形式，或者說與人的心理恰巧相合的形式。（吳爾芙，詹姆士，遠一點的如契訶夫，我相信他們努力的是這個。）也許我讀了些中國詩，特別是唐詩，特別是絕句，不知覺中學了“得魚忘筌；得義忘言”方法，我要事事自己表現，表現它里頭的意義，它的全體。事的表現得我去想法讓它表現，我先去叩叩它，叩一口鐘，讓它發出聲音。我覺得這才是客觀。（12）

當時距離《待車》發表已過去6年，汪曾祺仍時常在小說中運用現代派手法。不過，他應該已經注意到過度使用現代派手法給作品帶來的妨害：整篇從頭到尾都搞“意識流”，使作品不再能凸顯他原先的長處。可這樣一來，又應該如何讓現代派手法在小說中發揮它應發揮的作用呢？對一位年輕的、正在不斷調整自己創作方法的寫作者而言，這個問題就要具體而論了。如汪曾祺在信中談到的“缺少”，便是一種極客觀清醒的對自己氣質和天賦于某方面之缺失的評判。也正是這種“缺少”，促使他去發掘新的道路，“絕對的寫實，也是圓到融匯的象征，隨處是象征而沒有一點象征‘意味’，盡善矣，又盡美矣，非常的‘自然’”（13）。而這一隨處是象征又沒有一點象征“意味”、隨處是自我的流連又沒有一點自我“意味”的方法，唐湜評價其為“現代小說的理想”。汪曾祺想要實現對現代主義的化用，在他的構想中，創作方法首先不是一套定式，生硬地為一篇尚未寫出、只存在于作者腦海中的小說作框架。他期望不刻意地去運用現代派手法，不要為了寫一篇現代派作品而去寫一篇小說。這背后有更深層的思考與疑問，即當現代主義寫作成為一股風潮時，是否應反思這風潮的由來？現代主義在西方的成長是有其歷史背景的，西方作家運用現代派手法，正如中國作家運用賦比興、從詩詞歌賦中摘句一樣自然。而當現代派手法生硬地介入陌生的文學環境，甚至被包裝成一種“進步的靈丹妙藥”時，對它的運用便成了一個復雜的問題。

二 “意識流”的再發現：京派的影響

汪曾祺對沈從文的筆墨師承，是學界最常討論的一個話題。在沈從文對汪曾祺產生影響的眾多可能性中，本文討論的是沈從文對小說人物的把握和觀察方式對汪曾祺的影響，以及此種影響如何體現在汪曾祺40年代的現代主義創作上。

“沈先生經常說的一句話是：‘要貼到人物來寫’。”（14）這句話背后隱藏的深意是：作家與作品里的人是站在一塊兒的。在“五四”以來的新文學里，人常常是站在不同的層面：最上面的是先覺者、啟蒙者；中間的是正在啟蒙或等待啟蒙的人；再往下是愚昧的、無論怎樣啟蒙也沒用的人。沈從文并不把他的小說人物放在這樣的序列中，他不比他們大，不比他們優越，也沒有站在另外一個世界里，他就是同他們站在一起。這種對人物的認知從始至終滲透在汪曾祺的創作中。從早期《雞鴨名家》寫炕蛋的余老五，到80年代《受戒》寫明海和小英子，汪曾祺從未在自己的作品里采取一種俯視的視角。在這一點上，這對師生恐怕是文學界中的少數派，他們筆下的各種角色幾乎沒有性質上的差異，轉圜的余地很大，他們在進行人物塑造時，根本不相信存在一種可以解釋一切的生活智慧。

柄谷行人在《日本現代文學的起源》中曾提到現代文學中的風景，他以“西歐透視法”與“山水畫”為例，區分了兩種寫作方法。“西歐透視法”顧名思義，是由一個持固定視角的人來進行綜合把握，即主體在小說中占絕對優勢，主體目之所及的風景與他的內心狀態緊密相連，風景描寫是為主體服務的。“山水畫”的風景則不受主體影響，它更像是一種“作為先驗性的形而上學式的模式而存在著的東西”（15），主體只是作為一個很小的存在棲身于其中。可以這樣理解，前者是五四文學，表現一個現代意義上的“人的世界”；后者是沈從文，表現“世界中的人”。沈從文筆下的人并非萬物的主宰，而是無邊天地間小小一分子。但這并不意味著人格也是渺小的，當人置身于天地之間，更能體會天地運行的強大力量，于是天地間的悲哀與天地的生機——那種永不止息的生氣，都被主體所感受、所表現。從這個意義出發，沈從文所呈現的與天地相連的主體，未必就比同時期其他作家筆下的主體小。

汪曾祺對這一點深有體會。他說沈從文寫《邊城》，“用文筆描繪少女的外形，是笨人干的事。沈從文畫少女，主要是畫她的神情，并把她安置在一個顏色美麗的背景上，一些動人的聲音當中”（16）。《邊城》里的環境描寫多是白描，與主人公的心緒并不發生關系，然而顏色與聲音寫得很新鮮，相得益彰。汪曾祺對其筆下人物的把握與沈從文多有相似，也是把人放在大環境中寫，獲得一些生氣。并且，汪曾祺的小說，更加重了對民俗中“吃喝玩樂”部分的描寫。汪曾祺的小說中存在許多閑筆，即本來是在講主人公的故事，卻忽然跳出故事本身去講民俗，例如《雞鴨名家》中，敘述本來集中在炕房師傅余五身上，可正說著余五的日常生活，下文再起卻是對“巧蛋”的介紹。為什么要岔出去這一筆呢？等說完“巧蛋”，故事才又慢悠悠地轉回來：“——吃巧蛋的時候，看不見余五了，清明前后，正是炕雞子的時候。接著，又得炕小鴨子，四月。”（17）對民俗，特別是對與人們日常生活發生緊密聯系的“吃喝玩樂”的大篇幅描寫，是汪曾祺小說趣味的來源。可除了增加趣味，這些閑筆就沒有別的作用了嗎？如果說沈從文是把自己的小說人物放在湘西的天地之間，讓他們在山林草木中獲得生氣，那么汪曾祺則是把他的人物置于一種煙火氣的生活中。在他的小說中，生活經常呈現一種自然流淌的狀態，不因個體命運的改變而改變。小說人物經歷跌宕起伏，但隨著年歲增長，他們終將融入一以貫之的生活邏輯之中。對生活場的構造，正是通過對民俗、對“吃喝玩樂”的不斷描寫來達成的。汪曾祺小說人物從生活中獲取生氣，其形象也因與廣闊的生活相連而愈發立體。

此種與生活密不可分的寫法，離不開汪曾祺在寫作中對“物象”與“意象”的看重。有學者注意到汪曾祺小說對“物象”的集中書寫與小說內在敘事節奏的關系，“物象”建構了一個具體可感的故鄉空間（18），展現的是汪曾祺對生活、生命及萬事萬物的熱愛，恰如唐湜所評：“汪曾祺的大愛則收縮于物象之內，一舉手一投足之間，不任意泛濫，如溪流潺潺，不事揮霍。”（19）如果說“物象”所牽引出的化合東西方的現代主義手法還不明顯，那么，唐湜對汪曾祺之“中國氣派”的現代主義方法的洞見更能說明問題：“意象則是潛意識通往意識流的橋梁，潛意識的力量通過意象的媒介而奔涌前去，意識的理性的光也照耀了潛意識的深沉，給予它以解放的歡欣。”（20）“與其說它（指汪曾祺的小說）是意識流，不如說是‘意象流’，或者說，作者的意識乃憑借于一個個意象在流動，汪曾祺仿佛推倒了由‘意象’組接而成的多米諾骨牌，從而使小說詩學技巧表現出鮮明的意象的延宕性。”（21）

在眾多京派作家中，尤其不能忽視廢名對汪曾祺的影響。汪曾祺也承認這一點：“我確是受過廢名很大的影響。在創作方法上，與其說我受沈從文的影響較大，不如說受廢名的影響更深。”（22）周作人曾用“平淡樸訥”評價廢名的小說，這個詞也正適合汪曾祺的小說。這種勾聯究竟起于何處，作用于何處？按照汪曾祺的說法，廢名的作品“對20世紀30年代、20世紀40年代的青年作家，至少是北方的青年作家，產生過頗深的影響”。而論及廢名，汪曾祺的筆墨多集中于其小說的“意識流”上。只是此“意識流”非彼“意識流”，汪曾祺沒有用西方文學的視角來看廢名的小說，反而把論述引到晚唐詩上，認為廢名“把晚唐詩的超越理性，直寫感覺的象征手法移到小說里來了”。汪曾祺引用周作人對廢名“意識流”的描述：“這好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港彎曲總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子，才再往前去，這都不是它的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了。”（23）針對周作人的文章，汪曾祺說：“他對意識流的描繪卻是準確貼切且生動的。他的說法具有獨創性，在他以前還沒有人這樣講過。那時似還沒有“意識流”這個說法，周作人、廢名都不曾使用過這個詞。這個詞是從外國迻譯進來的。但是沒有這個名詞不等于沒有這個東西。中國自有中國的意識流，不同于普魯斯特，也不同于弗吉尼亞·吳爾芙，但不能否認那是意識流，晚唐的溫（飛卿）李（商隱）便是。……有人說廢名不是意識流，不是意識流又是什么？”（24）

汪曾祺對廢名的看法或許受到廢名對新詩看法的影響。廢名曾從溫庭筠、李商隱的詩中找到新詩發展的根據，認為溫、李的詩與現代派詩是可以相互聯通的。既然可從晚唐詩中挖掘到審美的現代性因素，那么“中國的意識流”的影子未嘗不能從晚唐開始醞釀。青年汪曾祺至少是從廢名的小說里得到了一種對“中國式現代派”的確證。而這種影響更與京派整體的面貌相關。作為一個組織松散的文學派別，京派成員之間的思想與藝術傾向存在差異：周作人更多地表現出傳統士大夫作風；出身湘西的沈從文更富鄉土氣息；留學歐美的朱光潛、梁宗岱等則更加洋派。互相影響之下，京派成員的文學觀都相對開放，不僅熱心于閱讀譯介外國文學作品，還特別注意在創作上聯通中國傳統文化與西方文學思潮。卞之琳曾就自己20世紀30年代的文學創作說過一段話：“（我）在文學傾向上一方面繼續承接中國某一路詩風傳統和借鑒西方以象征派開始的現代主義詩風新招。”（25）汪曾祺反復提及的曾對其創作產生深刻影響的西班牙作家阿左林（26），卞之琳在1943年就翻譯了他的《阿左林小集》，這也是汪曾祺讀到的譯本。京派對阿左林的喜好有一條完整的傳播鏈條：從周作人作《西班牙的古城》，到卞之琳癡迷于翻譯阿左林，再到汪曾祺自述深受阿左林影響。多年后談及阿左林，汪曾祺說：“我很喜歡西班牙的阿左林。阿左林的意識流是覆蓋著陰影的，清涼的，安靜透亮的溪流。”（27）

從汪曾祺對“意識流”的反復提及與論述，可以梳理出一條脈絡：京派內部對現代主義文學的閱讀開始較早，與此同時，京派同人亦有意識或無意識地在寫作中使用現代派手法。有意識的使用，即直接對西方現代派進行借鑒與模仿；無意識的使用，卻如汪曾祺在廢名小說中看到的，催生于傳統文學，是“中國自己的意識流”。“外來意識流”與“本土意識流”相互交錯，相互作用。20世紀40年代，汪曾祺面對的現代主義呈現出復雜的樣貌：一方面是通過直接閱讀西方文學作品、學習西方文論而認識的現代主義；另一方面是在與京派師長、同人接觸中，在他們的作品與實踐中觀察到的另一種現代主義。截然不同的樣貌，也一度使青年汪曾祺困惑，并最終使他選擇了不同的道路。

三 中與西的化合：汪曾祺眼中的現代主義

在上述兩節中，我們已經從西南聯大、京派兩方面影響出發，思考了現代主義對汪曾祺的影響。燕卜蓀在聯大帶起現代派創作風潮，學生詩人們通過大量模仿實踐，摸索出一條融會中西詩形的可行之路；京派知識分子的譯介與教授帶來更多現代派的聲音，他們也對現代主義在中國的落地與生發提出質疑。汪曾祺對現代主義的選擇與接受看似復雜，但適當梳理就有可能發現一個關鍵問題：為何汪曾祺受教于一所當時最“先進”的學校，身心被濃厚的現代主義文學氛圍所影響，卻在往后的歲月里選擇了一條如此“古典士大夫”式的創作道路，且這條道路在某種意義上，是與他的大多數同學相迥異的？

我們仍然回到最基礎的疑問上來：汪曾祺所接受的現代主義究竟從哪里來，又通向何處？現代主義思潮在“五四”前后進入中國，初期主要依靠譯介文章傳播，重點多在寫作技巧方面，并未產生相應的中國流派。20世紀30年代，受西方現代派文學的影響，中國文學界開始產生有明確特征的現代主義流派和作品，如以戴望舒、卞之琳為代表的象征詩派；受表現主義影響的曹禺、洪深的一些戲劇；以劉吶鷗、施蟄存為代表的新感覺派。往后即上文提到的西南聯大為現代主義所做的創作、研究、翻譯和評論工作（28）。

汪曾祺所接受的現代主義可分三派：西洋的原初的現代主義、東洋的受過轉化的現代主義、在實踐與歷史中發現的“中國氣派”的現代主義。

首先是西洋的原初的現代主義。在西南聯大，汪曾祺切身體會過燕卜蓀所引發的對現代主義的興趣思潮，此時他閱讀了不少現代派作品。青年時期的汪曾祺就閱讀過艾略特、伍爾夫、阿左林、波德萊爾、薩特、紀德、契訶夫等作家的作品，這極大地拓寬了他的文學視野。離開聯大數年后，汪曾祺對展露出現代主義氣息的作品仍充滿興趣。他讀到蘇聯作家安東諾夫的《在電車上》，認為其在繼承契訶夫傳統的基礎上，比契訶夫更現代、更西方一些，并問蕭乾“這是不是意識流”，顯示出他對現代主義潮流及作品的關注（29）。

其次是東洋的受過轉化的現代主義。1929年，在日本留學的中國新感覺派主將劉吶鷗將橫光利一等人的短篇小說譯為中文，介紹進中國。他認為只有展示現代都會之五光十色的新感覺一派能把日本的時代色彩描繪出來。此后，劉吶鷗創辦的《新文藝》刊登了施蟄存、戴望舒等人的作品。汪曾祺曾談及日本新感覺派對自己40年代創作的影響:“這篇東西（指《復仇》）在寫法上，是受了一個日本新感覺派作家谷崎潤一郎的影響。谷崎潤一郎他更現代一點。在我很小的時候，剛剛接觸文學的時候，我看了他的一篇作品，印象很深，不但是它的那個技巧，還包括它的思想。”（30）

從此處可了解汪曾祺對日本文學的閱讀情況。事實上，谷崎潤一郎一般被日本評論界定義為唯美派作家，并不歸入新感覺派。那么，汪曾祺為何做出這樣的判斷呢？這涉及當時中國文學的現實情況。當時，新感覺派文學被視作立足創新、突破陳腐因襲的一種文學，在將它介紹到中國時，便著意強調這一特性。謝六逸發表于1931年的《新感覺派——在復旦大學的講演》一文就是從這種更廣泛的意義上把握住了新感覺派文學（31），將并非新感覺派作家芥川龍之介的作品當作典型例子提出。既然芥川龍之介的文學也具有打破因襲的要素，那么謝六逸立足于中國文學現狀，創造性地將其納入新感覺派文學行列也未嘗不可。本來，以橫光利一、片岡鐵兵等人為代表，包括川端康成在內的新感覺派，就不是一個特別典型、緊密的文學流派，這些作家之所以會被歸為一類，就是因為他們的創作普遍顯示了與此前的自然主義（或“私小說”）、現實主義及浪漫主義等創作所不同的“新”的特征，而其“新”正表現在突出的現代主義精神取向及其手法的運用上。在日本作家中，谷崎潤一郎是較早接觸西方現代主義并付諸實踐的一位，所以他當時被汪曾祺歸入新感覺派也是情有可原的。

有趣的是，無論是谷崎潤一郎還是新感覺派的其他作家，雖然多是在西方現代主義思潮的影響下進行創作，卻也并非堅定的現代主義者。可以說，他們正處于某種過渡帶上，既吸收著當時西方最流行的藝術思潮，又尚未完全褪去本有的文學底色。以谷崎潤一郎為例，他先是希望在西方的藝術中尋找一條新的出路，甚至為體驗西方時髦的生活方式，搬家至橫濱的西方人居住區。關東大地震后，谷崎潤一郎感到夢已破碎，不久后移居關西，沉醉于古都濃厚的傳統文化與風俗魅力之中。谷崎潤一郎其后的創作實踐表明，他的作品因借助關西的地方風情，再造日本古典的詩意而取得了成功。因此，日本學界也普遍認為他與關西的邂逅，是其文學的轉折點（32）。那么，這種受過轉化的現代主義對汪曾祺而言又意味著什么呢？于此，谷崎潤一郎在《文章讀本》中的看法尤為引人注目：

我們除了研究古典之外，也要一并研究歐美的語言文章，盡可能擷取其中的長處，這是不言而喻的。不過必須考慮到，語言學上系統完全相異的兩種文章之間，永遠有無法逾越的圍墻。有時也會有這種情況：好不容易特地越過那圍墻學來了長處，卻無法發揮，反而破壞了自己本國語言固有的機能。（33）

幾十年后，汪曾祺發表了幾乎同樣的看法：

我不反對當代中國的一些青年作家竭力向西方學習，但是一個中國作家的作品永遠不會寫得和西方作家一樣，因為你寫的是中國的人和事，你的思維方式是中國式的，你對生活的審察的角度是中國的，特別是你是用中國話——漢語寫作的。（34）

作為一個早于中國接受西方現代文學思潮沖擊的國家，日本無疑是個可供觀察的前哨。之后西方文學在中國產生的影響與沖突，大多也先在日本發生過。時至今日，雖已很難細致地勾勒出日本文學在汪曾祺身上產生的影響，但毫無疑問，他不難通過閱讀谷崎潤一郎或其他日本作家的作品來獲得一種認識——現代主義固然好且時髦，卻并不是萬靈藥。特別是當人們企圖讓這種外來的思潮扎根于本土，其結果不僅南橘北枳，還可能破壞當地土壤。當人對一種新事物產生疑慮后，他便再難全身心地投入并使用它了。

最后是在實踐與歷史中發現的“中國氣派”的現代主義。在評論汪曾祺的文章中，唐湜提出了這一概念：

一個藝術家該有溶和一切傳統而別創新意的心胸。奇怪的是我們的新文學卻少有中國氣派與中國精神，少有人們所喜聞樂見的風格。汪曾祺的一個最顯著的特點正是新文學中的一個奇跡：他的中國風格。……而汪則是純熟的，對人事世故有過東方式的參悟與澄澈的思索。我知道現代歐洲文學，特別是“意識流”與心理分析派的小說對汪有過很大影響，他主要的是該歸入現代主義者群（Modernists）里的，他的小說的理想，隨處是象征而沒有一點象征“意味”，正是現代主義的小說理想，然而這一切是通過純粹中國的氣派與風格來表現的。（35）

從汪曾祺給唐湜的回信來看，他對這一評價是滿意的。早在初期對現代主義的實踐中，汪曾祺便明確了自己的方向——寫“中國氣派”的現代主義小說。當然，他的認識并非從一開始就如此清晰，如本文第一節所述，他對現代主義起先是一種全然的模仿，之后才把文章從“被意識流支配”改正到“支配意識流”。這種認識的轉變花費了一些時間，而通過觀察京派與九葉派的創作實踐，他逐漸對現代主義，尤其是“意識流”的發生有了新的體會。他認為“意識流不是理論問題，是自然產生的”，最直接的證據是：“林徽因顯然就是受了弗·伍爾夫的影響。廢名原來并沒有看過伍爾夫的作品，但是他的作品卻與伍爾夫十分相似。這怎么解釋？”（36）

所以，該如何定義汪曾祺所謂“中國氣派”的現代主義？本土的、“中國自己的意識流”果真生于茲長于茲，不受外來物種南橘北枳之影響？此處顯現出局面的復雜。根據汪曾祺的回憶，聞一多在西南聯大授課講唐詩時，曾把晚唐的某些詩和法國的畫進行比較。例如，法國印象派后期的點彩派，一個一個點子，遠看這些點子都閃動發光，造成一種印象。聞一多說，唐詩有一些寫法就是這樣的寫法，表面上看語言不是很對的，但是看了給人產生一種印象。類似這樣的課在汪曾祺內心留下印象，令其意識到應該采取一種別樣的方式來接近現代主義：不是全然將其當作外來的東西，虔誠而崇拜著接受；要在本國的歷史中尋找一種古典的眼光，觀察它，學習它，最終使自己也生長出嶄新的枝葉，形成新的、有力量的形制。要厘清這些并不容易，但汪曾祺一直實踐著自己的想法。他坦言：“我覺得是可以借鑒中國一些古的東西。另外，我還是覺得更讓它中國化，學外國的東西讓人瞧不出來。這是我的看法，而且我就這么干了。”（37）

當然，并不是說選擇走西化道路就代表了對某種力量的臣服。在當時情況下，不同的選擇只是意味著對同一問題的不同看法。將汪曾祺與穆旦進行比較，或許能更深刻地理解這個狀況。穆旦是著名的九葉派詩人，在西南聯大讀書工作時，與汪曾祺同為文聚社的積極分子，一道辦刊寫稿（38）。汪曾祺還曾向唐湜推薦過穆旦的作品，評論說：“詩人是寂寞的，千古如斯！”（39）穆旦在20世紀30年代后期的新月派、現代派詩人中是個反叛者。當同道們越來越趨向于對傳統形象、意境進行借用、點化時，穆旦卻始終堅持“使詩的形象現代生活化”（40）。王佐良評價說穆旦真正的謎在于“他一方面最善于表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的”，甚至“穆旦的勝利卻在他對于古代經典的徹底的無知”（41）。實際上，穆旦并非沒有過迷茫，但他是在自己選擇的道路上做出了堅定的選擇。在1976年的一封信中，他說：“總的說來，我寫的東西自己覺得不夠詩意，即傳統的詩意很少。這在自己心中有時產生了懷疑。有時覺得抽象而枯燥；有時又覺得這正是我所要的；要排除傳統的陳詞濫調和模糊不清的浪漫詩意，給詩以hard and clear front（嚴肅而清晰的形象感覺）。”（42）每位作家接受的傳統文化影響，以及文化在詩歌或小說中所產生的存在差異的化合反應，都會使其產生不同選擇。重要的是，作家們都是以極其認真的態度去構筑與現實緊密相關的藝術世界，這才是彌足珍貴的。

接受這些別樣的現代主義思潮是否對汪曾祺后來的寫作產生了影響呢？答案是肯定的。不僅如此，現代主義思潮在相當程度上推動著他寫出那些“不像小說的小說”。在發表于1947年的《短篇小說的本質》一文中，他態度激烈地說：“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅。”（43）這表明了他對打破小說傳統敘述框架的決心。小說的散文化一直是汪曾祺小說創作的重要特征，不過就以往的研究而言，較偏向于將這種傾向歸于京派文學及古典文學對他的影響。本文欲在此強調的是現代主義思潮對汪曾祺小說散文化的影響。首先需要辨清的是散文化在汪曾祺小說研究中的定義。與其說汪曾祺的小說寫得像散文，不如說他的本心是“將小說寫得不像小說”，即只要小說的魂而不要小說的形。這樣看來，以“形散神聚”為主要特征的散文文體便成為汪曾祺小說的最佳注釋。為使小說“形散神聚”，汪曾祺強調了“非故事性”的寫作。傳統西方敘事文學對故事性往往有很高的要求，作品中常常包含一個或幾個故事，并以故事趣味、形態的優劣來評定作品的質量。而在《西窗雨》中，汪曾祺說：“意識流造成傳統敘述方法的解體。”（44）汪曾祺尤其注意“意識流”手法給傳統小說帶來的那種“破壞”，那種使得小說故事性快速消退的作用，他也愿意使那種“破壞”出現在他的小說里。恰如他所比喻的傳統的小說像山，散文化的小說像水，前者用情節與故事來搭建自己，而后者所寫的常常只是一種意境，是無形的。

汪曾祺常用他鐘愛的意象水來比喻他更青睞的藝術形式——散文化的小說與“意識流”手法。他談及散文化的小說，認為其“不大能容納過于嚴肅的、嚴峻的思想”，因為“這一類小說的作者大都是性情溫和的人，他們不想對這個世界作陀思妥耶夫斯基式的拷問和卡夫卡式的陰冷的懷疑”，而“許多嚴酷的現實，經過散文化的處理，就會失去原有的硬度”（45）。這是他對自我的認識，也是他對自己選擇的篤信。走非同尋常的道路，棄山就水，寫“不像小說的小說”，這種決定有環境的造就，也有自我的促成。現代主義寫作手法，尤其是“意識流”手法不僅對汪曾祺的早期寫作大有影響，更促進了汪曾祺后期寫作中諸多特色的形成。

結語

在1983年發表的《回到現實主義，回到民族傳統》一文中，汪曾祺再次于變動劇烈的文學場中強調了自己的立場：“我也曾經接受過外國文學的影響，包括‘意識流’的作品的影響，就是現在的某些作品也有外國文學影響的蛛絲馬跡。但是，總的來說，我還是要回到現實主義，回到民族傳統。這種現實主義是容納各種流派的現實主義；這種民族傳統是對外來文化的精華兼收并蓄的民族傳統，路子應當更寬一些。”（46）彼時文學場的內部風景已經與40年前大相徑庭，汪曾祺的“中間立場”雖很難說沒有受到特殊年代的塑造，但與其40年代對現代主義道路所做的選擇可說是一脈相承。縱觀轉折頻生的20世紀40年代至80年代的中國文學場，汪曾祺實是少有的“不變之人”，其對自身姿態的堅守，在風云變幻的時代顯得尤為珍貴。正因如此，在汪曾祺看似斷裂的前后期創作中，尋找出一條連貫的主軸便成為研究的重要一環。成為“中國氣派的現代主義者”，不僅代表了汪曾祺在早期創作時的傾向與理想目標，還象征著一個足以收束后期創作所有蛛絲馬跡的原初錨點。以此為基礎，或許可以為探尋汪曾祺——一位少有的連接現代文學與當代文學的作家——身上折射出的個人、集體與時代之謎題，打開一扇新的窗戶。

注釋：

（1）（7）（16）（34）（37）（43）（45）（46）汪曾祺：《回到現實主義，回到民族傳統》，《短篇小說的本質——在解鞋帶和刷牙的時候之四》，《沈從文和他的〈邊城〉》，《我是一個中國人——我的創作生涯》，《關于現階段的文學——答<當代文藝思潮>編輯部問》，《短篇小說的本質——在解鞋帶和刷牙的時候之四》，《小說的散文化》，《回到現實主義，回到民族傳統》，《汪曾祺全集》第9卷，第252、13、108、428-429、211、13、389、247頁，北京，人民文學出版社，2019。

（2）王佐良：《懷燕卜蓀先生》，劉洪濤、謝江南選編：《語言之間的恩怨》，第108頁，天津，天津人民出版社，1998。

（3）趙蘿蕤：《艾略特與〈荒原〉》，《我的讀書生涯》，第8頁，北京，北京大學出版社，1996。

（4）（14）汪曾祺：《沈從文先生在西南聯大》，《汪曾祺全集》第4卷，第297、297頁，北京，人民文學出版社，2019。

（5）（6）（8）（12）（22）汪曾祺：《440424/25 致朱奎元》，《440609 致朱奎元》，《890817 致解志熙》，《47□□□□ 致唐湜（兩封）》，《890817 致解志熙》，《汪曾祺全集》第12卷，第5、14-15、270、35、270頁，北京，人民文學出版社，2019。

（9）林元：《一枝四十年代文學之花——回憶昆明〈文聚〉雜志》，《新文學史料》1986年第3期。

（10）（17）汪曾祺：《待車》，《雞鴨名家》，《汪曾祺全集》第1卷，第66、179頁，北京，人民文學出版社，2019。

（11）（13）（19）（20）（35）唐湜：《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》，《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》，《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》，《論意象》，《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》，《新意度集》，第124、127-128、125、12、140頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1990。

（15）〔日〕柄谷行人：《日本現代文學的起源：巖波定本》，第8-11頁，趙京華譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2019。

（18）秦雅萌：《“物象之內”：論40年代汪曾祺的故鄉書寫》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第5期。

（21）吳曉東：《汪曾祺與中國的本土現代主義》，《現代中文學刊》2023年第2期。

（23）周作人：《序》，廢名：《莫須有先生傳》，第4頁，桂林，廣西師范大學出版社，2003。

（24）（27）（29）（36）（44）汪曾祺：《〈廢名小說選集〉代序》，《西窗雨》，《西窗雨》，《西窗雨》，《西窗雨》，《汪曾祺全集》第10卷，第381、188、187-188、188、189頁，北京，人民文學出版社，2019。

（25）卞之琳：《追憶邵洵美和一場文學小論爭》，《卞之琳文集》中卷，第236頁，合肥，安徽教育出版社，2002。

（26）現多譯為“阿索林”。

（28）袁可嘉：《西方現代主義文學在中國》，《文學評論》1992年第4期。

（30）楊鼎川：《關于汪曾祺40年代創作的對話——汪曾祺訪談錄》，《中國現代文學研究叢刊》2003年第2期。

（31）謝六逸：《新感覺派——在復旦大學的講演》，陳江、陳庚初編：《謝六逸文集》，第160頁，北京，商務印書館，1995。

（32）見葉渭渠：《谷崎潤一郎傳》，第81-85頁，北京，新世界出版社，2005。

（33）〔日〕谷崎潤一郎：《西洋文章和日本文章》，《文章讀本》，第32頁，賴明珠譯，上海，上海譯文出版社，2020。

（38）據林元發表于1986年第3期《新文學史料》上的《一枝四十年代文學之花——回憶昆明<文聚>雜志》一文，穆旦、杜運燮、汪曾祺等人“不但自己積極寫稿支持，還出主意和幫助組織稿件，這就也成為文聚社的一分子了”。

（39）唐湜：《懷穆旦》，《翠羽集》，第6頁，濟南，山東友誼出版社，1998。

（40）郭保衛：《書信今猶在 詩人何處尋——懷念查良錚叔叔》，杜運燮、袁可嘉、周與良編：《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，第178頁，南京，江蘇人民出版社，1987。

（41）王佐良：《一個中國新詩人》，王圣思選編：《“九葉詩人”評論資料選》，第311頁，上海，華東師范大學出版社，1996。

（42）杜運燮：《<穆旦詩選>后記》，游友基選編：《九葉詩人杜運燮研究資料選》，第150頁，福州，海峽文藝出版社，2018。