結構生活與小說的“新變”——讀魏思孝《土廣寸木》
在此前“鄉村三部曲”的寫作中，魏思孝始終將寫作的視點放置在人物的身上。從《余事勿取》中的侯軍、衛學金、衛華邦三人到《都是人民群眾》中群像般的“人物小傳”式的書寫，再到將這種寫法發揮得最為出色的《王能好》，乃至后面稍微與鄉村拉開了一些距離的《沈穎與陳子凱》，魏思孝都主要將人物作為其結構生活和架構小說的核心。而在《土廣寸木》中，此前那樣以人物為線索的敘述方式發生了一些變化。整體來看，《土廣寸木》這個小說分為上下兩部分，上部總題為《局部》，由幾個形式上獨立的短篇構成，每篇又各具其獨特的線索，下部題為《一年》，以時間為線串起，每個月各成一章，而這上下兩部分在形式乃至筆法上又可構成一種對比。在這部新作中，可以看到魏思孝在書寫鄉村上所作出的一些新的嘗試和努力，這其中或許也包含了作家本人的某種思考和探求，即如何在這樣的改變中找到一種更加恰到好處的方式，甚至是能夠超越《王能好》的方式來表現其心中所想要展現的鄉村。
一
首先是小說的上部，在筆者看來上部其實可以劃分為五個中短篇小說，分別是《饅頭》《混子》《酒》《李寶·人肉·屎》（可將此三章可視為一個整體）以及《福利》。雖然作為一部長篇小說，單看這一部分的話它的整體性好像不夠強，然而正如它的總題《局部》所意圖表達的一般，放在整部作品中來看，它與下半部分的《一年》構成了一種“主流”與“支流”的關系。小說的下半部分以時間為序，鋪展開來敘述鄉村中那些最為平常的日常生活的主流部分，而上部所展現的則是一個個從日常生活的主流之中分溢出來的支流，是鄉村生活中的一些側面，上下兩部分共同織就了“土廣寸木”即村莊?！锻翉V寸木》上半部分中的每個故事都采用了不同的視點，突出了它們作為鄉村生活“局部”的片段感；也不同于此前的“鄉村三部曲”以及小說下半部分《一年》中的那種白描式的寫法，上部中的幾篇小說在結構的形式、敘述的方式上都更加“小說化”，同時既有很敏銳的對于時代和現實社會生活的感知，也包含了很多隱喻式的甚至是可謂之生猛的表達。
小說開篇第一個故事以“饅頭”這樣一種事物作為敘述的線索。年關將至的時節，老人劉長生白天還熱火朝天地在家里蒸饅頭，和老伴李蘭香一起只是吃著剛出鍋的饅頭就感到幸福滿足，卻在當晚突然染病去世。在特定的現實背景下，老人突然的死亡原本所應該帶來的悲痛被消解，取而代之的是兵荒馬亂以及人們面對密集死亡后漸漸的麻木。直到一切混亂和喧鬧過去后，李蘭香再次回到村里的家中，看到了老伴生前所蒸的最后的饅頭，曾經暄軟香甜的饅頭已經變得干硬，如同已經逝去的生命。她捧著這饅頭想起了死去的老伴，才終于哭了出來。而其他人們，我們，仍是一如既往地過著日子，仿佛什么都未曾發生過?！奥湓谝粋€人一生中的雪，我們不能全部看見。每個人都在自己的生命中，孤獨地過冬。”[1]正如小說中當城里以及村莊中的人們都在歡度春節，慶祝新年的煙花升空的時候，“李蘭香心里雪花飄落，已經積壓了厚厚的一層。”[2]小說以一種可說直白的方式展現出了現實的一個側面，以饅頭這樣一種充滿煙火氣息的食物勾連出了在時代的洶涌潮水之下那些不被人們所關注的甚至是被遺忘了的個體的生存境況和生命體驗。
第一篇小說以“饅頭”作為線索，第二篇《混子》以及第三篇《酒》則是選取了一個固定的地點或場景作為敘述的視點。如果說在此前的以《王能好》為代表的“鄉村三部曲”中，作者敘事的視角如同一臺跟著人物走的攝像機，那么在《混子》和《酒》這兩篇小說中，這臺攝像機便被架置在了一個固定的場所，觀察著人來人往，各懷故事，如同老舍的《茶館》一般，場景取代人物成為了小說結構的一個支點?！痘熳印芬黄兴x取的是一間鄉村的小工廠，小說既敘述這間小工廠其自身的變遷，從鄉村的小印刷廠到90年代解體、倒閉，成為荒廢的廠房，再到后來被村主任買下，建廠、發達……同時也講述在這樣的時代變遷中，在這間工廠中先后工作過、居住過的人的生活經歷，以及村民們在此處發生的事?！毒啤愤@一篇也是相似的，在這篇小說中敘事的視點被放置在了一個場景，即一場酒局之中，以這場酒局作為敘事的中心點，發散式地發展出王強、衛東超、李寶、趙兵以及陳華寧幾個人物各自的人生片段以及他們分別所懷抱的隱秘心事。小說中還環扣著敘述了“金池洗浴”這樣的一個場所，它從過去公社的禮堂，鎮上最“宏偉”的建筑物，人們在這里鬧革命，到改頭換面變成了“私人影院”、海鮮倉庫以及此后的洗浴中心……場所、建筑在這兩篇小說中成為了一面映照時代社會變遷以及生活在其中的人們面貌變化的鏡子。
在這兩篇并不很長的小說中，登場人物繁多，《混子》一篇中先后登場了大大小小二十多人，而在《酒》一篇中圍繞著王、衛、李、趙四個主要人物也同樣牽引出了其他十幾個人物。這樣大量的人物登場不禁讓人想起魏思孝此前的作品《都是人民群眾》，同樣是書寫鄉村人物的群像，不同于此前為每個人物作小傳的形式，《土廣寸木》中的這兩篇小說采用了新的視點和線索來將眾多的人物串連起來。在《都是人民群眾》中，一個個人物分別作為他們各自故事展開的中心，獨立成篇，而在《混子》和《酒》中，魏思孝為眾多人物的講述找到了一個總體上的聯結點，即小工廠和酒局這樣的場景，使得不同的人物和事件情節得以結構在了一篇小說之中。人物小傳的敘事形式是微觀的、聚焦的，能夠以小見大直抵人心，通過對于每個個體的生命歷程和內心世界的把握從而得以透視某個群體的生存境況；而《混子》和《酒》，乃至《土廣寸木》整部作品，在敘事的結構和視點上都是更加宏觀的，更加凸顯環境及時間的流動和變化，對于鄉村在整體上的表現則更加豐沛。上部中的最后一篇小說《福利》也是如此，在這篇作品中魏思孝又將敘事的鏡頭對準了農村在年節時發放給村民們的米面糧油，以這些物品的去向為線索，鋪展開來講述鄉村中村民們各家各戶之間的人情世故。通過福利這樣一個物品，使村莊中原本沒有太多聯系的人們關聯起來，也將鄉村中十分重要的人情往來之事融匯其中自然而然地進行講述。
上部中的第四章《李寶》全篇只有一句話：“李寶吃過人肉，也吃過屎。”[3]它與其后的《人肉》和《屎》兩章可以合并視為一篇總題為《李寶》的小說。而這篇《李寶》雖然也以人物名作為標題，看似是聚焦于人物李寶的，但是在敘事上卻與魏思孝此前的以《王能好》為代表的小說作品不盡相同。在這篇小說中，李寶并不像王能好那樣作為敘事展開的中心出現，作者看似將敘述的視點放置在了李寶身上，然而實則他更像是整個故事中的一個坐標，是勾連人物和事件的一個線索，而偏偏這個貌似處于“注腳”位置上的人物，卻正是整個小說真正的主人公。
在《人肉》一篇中，“李寶吃過人肉”這句充滿沖擊力的話所牽引出的其實是趙長青的人生。同樣是寫命案，在《余事務取》中作者將一件命案糅合進對于三個主要人物現實生存的講述之中，雖然也有一些設置懸念、抽絲剝繭的構思隱藏在其中，但是命案本身的懸疑性并不是作者要著重渲染的部分。而在《人肉》中，經過漫長地娓娓地鋪墊，在這篇小說的最后，魏思孝以“從前，每家每戶都有磨盤，逢年過節自己磨豆子，出豆腐。”[4]一句起筆，輕描淡寫地像講述一件再平常不過的往事、一個遙遠的傳說一般，寥寥數語卻帶著強烈的沖擊力將趙長青父親因為被打碎的豆腐而殘忍殺妻這樁命案一下子推到了讀者眼前，淡漠的語氣與激烈的事件之間形成了巨大的張力，增強了血案帶來的震撼。然而到這里命案卻仍不是敘事的重心，而真正要與案件的殘酷形成強烈的張力與反諷效果的也不僅僅是敘述的語言。正當讀者在敘述者營造出來的緊張氛圍中為這場血腥的命案感到震動之時，年幼的李寶身攜著所有“看客”們的冷漠與輕佻出現在了趙長青生命中這個堪稱最為沉重乃至“濃墨重彩”的場景里。在這里，小李寶不僅是趙長青一家生命“看客”之中的一員，同時作者還寫出了很重要的一點，即在身為“看客”的蕓蕓眾生之中，李寶也是一個被愚弄和被輕視的存在。
同樣的，在《屎》這篇小說中，由李寶吃屎所牽引出的是以賀國華和劉丘為首的村中一個犯罪團伙的往事。同一個事件：吃屎，在賀國華和劉丘那里的講述充滿了濃烈的戲劇色彩，同時更是在他們人生中發生過的舉足輕重的一件事，然而在李寶這里，卻只是在他兒時很平常的一天里所發生的令人見怪也不太怪了的一件事。同樣是被人談論和傳說，賀國華和劉丘的過去是動人心弦的波瀾壯闊的“事跡”，而李寶卻只能成為村民們茶余飯后的笑談。雖然與王能好相比李寶在《李寶》中無論是在所占的篇幅上還是所處的敘事的位置上都顯得好像并非主要，但是他的存在其實是十分重要的，雖不是敘事展開的核心，卻是小說的重心。李寶的故事被放置在趙長青、賀國華這些波瀾壯闊堪比“傳奇”的生命中，形成了一個對比，也成為了一個現實的錨點。歸根結底，小說想要表達的仍是人命運的無常，無論是李寶還是趙長青、賀國華以及劉丘，他們都生活在這世間，甚至就生長自同一個村莊，同在我們的身邊，而他們的人生、在別人眼中他們的存在卻能夠如此大相徑庭。
在《李寶·人肉·屎》的整個敘事中，魏思孝對于李寶這一人物的表現展現出了與此前的作品《王能好》相比所完全不同的方式。他讓李寶從側面出場，不僅作為他者人生的一個比照存在于小說之中，還要他僅從他者的口中被講述?！袄顚氉鳛楣餐掝}，誰都可以隨意聊幾句?！薄袄顚氁彩菨櫥瑒?，是對話的引子，行走在干裂且粗糙的鄉村中，把這塊看似凋敝、荒涼的村莊，潤滑出歡聲笑語。”[5]小說中通過采訪般的形式讓村莊中不同的人去講述和評價李寶，而這樣對人物側面的、碎片化的敘述構成了一種感受上的間隔，即使我們將所有的講述拼湊在一起好像也無法靠近和理解真正的李寶?！度巳狻泛汀妒骸分袑τ诶顚毜臄⑹龇绞胶显谝黄鹎『门c現實中李寶這樣的人物在鄉村中的位置、在他人心中的位置相吻合。與王能好不同，李寶這類傻子式的人物其實原本就無法真正作為一個獨立的視角來觀照鄉土，他們的所思所想，他們真正的內心世界以及他們眼中生活的面貌對于平常人來說其實是難以真正去了解的，而同時他們又是如此的微不足道。通常在文學書寫中以傻子、白癡這類人物作為敘事的視角其實更多包含著的是寫作者或者說知識分子的某種設想或是象征?，F實中的這類人正如《土廣寸木》中的李寶，他們難以去講述自我，甚至在他人眼中他們都不配講述自我，只能作為一個永恒的“配角”存在并被他者講述。
在《把懸疑作為方法——兼談當代中國青年寫作中的類型問題》一文中，戰玉冰以懸疑敘事作為切口，通過雙雪濤《平原上的摩西》、孫頻《以鳥獸之名》以及房偉《血色莫扎特》幾篇小說，論述了在對于懸疑這種敘事形式的使用中可以發現青年作家對于時代和社會的某種內在感覺結構，“總體上來看，這幾部小說對懸疑類型元素和寫法的借用都有其書寫選擇上的必然性，其不僅構造出故事本身的‘好看’與讀者閱讀的欲望，更在根本上顯露出我們這個時代想象歷史的基本方式與時代本身的感覺結構。”[6]通過戰玉冰的論述可以發現，有時在小說敘事形式的背后其實隱藏著許多對于現實社會的某種隱喻，懸疑只是其中一種較為有代表性的形式。在魏思孝的這篇《李寶·人肉·屎》中，敘事形式本身同樣內涵著對于現實中的人物以及社會的映照，這其中不僅蘊含著作者對于人物現實生存處境的把握，同時透過小說的講述形式，還可以感受到一種“格差”的存在，哪怕將范圍縮小到僅僅是在一個小鄉村的內部，在權力階層和平常百姓之間，甚至是在普通的老百姓內部，這種差別都無處不在。
而這樣的用心在魏思孝筆下并非首次，事實上此前人物小傳的敘事形式同樣包含著類似的意蘊，如同李振對于《都是人民群眾》的敘事形式所進行的解讀，“《都是人民群眾》就是在‘修譜’，不為某一姓氏，而為辛留村，為生活在這里將被歷史淹沒的普通人。在這一前提下，小說沒有主角，言簡意賅或從生到死，于互不相干的人物小傳中建立起辛留村幾代人的生存圖譜。更進一步，這種形式其實也與其中的人物存在某種身份上的契合，在‘趨炎附勢、唯利是圖’的族譜村志中，歷史或敘述留給這些碌碌無為、命如草芥的鄉民的空間只能如此，沒有更多可供記憶與講述的事跡，權當閑話，一說一過，僅此而已。這本身就構成了一種形式上的諷刺和隱喻?！盵7]
從“鄉村三部曲”到《土廣寸木》，其實可以感受到作者始終在尋找一種更好的方式能將他所看到聽到的，想要書寫的那些散布在鄉村中的人與事連結成一幅完整的圖景。沿著聚焦于人物的寫作道路，魏思孝找到了“王能好”，他以十分獨到精準的目光和筆觸發現了、塑造了王能好這樣一個人物形象，使得王能好成為了鄉土文學中一個獨特的存在。《王能好》是一部非常出色的作品，然而無論是讀者還是魏思孝本人大概也都很難再找到第二個“王能好”了。在這個意義上，想要超越《王能好》，那么在寫作上進行一些新的嘗試和改變想來對于作家來說也是一種必然的選擇。在《土廣寸木》中，魏思孝通過小說敘事視點和結構上的一些變化，再度為李寶這類人物找到了一種恰如其分講述方式。同時，以某個特定的事物或場景為視點，將生活中那些看似散落實則又有著千絲萬縷的聯系的人和事組織起來構成一篇完整的小說作品，這也可說是魏思孝在鄉村寫作中所表現出來的新的嘗試。總得來看，《土廣寸木》上部中的幾篇小說寫得都足夠精彩，不同于魏思孝此前所熱衷的對于鄉村以及人物白描式的筆法、為人物作傳的敘述形式，在《土廣寸木》上半部分的這些作品中他為敘事加入了更多的“色彩”及變化，而這些改變和嘗試首先應是一種非常積極的表現和傾向，在這之中我們能夠感受到作家對于寫作的堅持及其不懈的追求。
二
《土廣寸木》上部中的小說無論是視角的變化還是敘事的風格在此前的“鄉村三部曲”中可以說都是比較少見的，對于作者魏思孝來說，這既可以說是一種新的嘗試，或許也可以說是一次寫作技巧的展示，即作為一個作家在書寫鄉土之時，魏思孝并不是只會用“鄉村三部曲”中那樣平實克制的語言和敘事方式去結構生活與小說，他也可以寫出如《土廣寸木》上半部分中那樣的有技巧變換和狠厲表達的小說作品，并且可以寫得很不錯。然而到了《土廣寸木》的下半部分，整個小說的敘事風格又走向了另一個方向。小說的下半部分《一年》采用了一種將白描和寫實的風格發揮到極致的近乎于“非虛構”的敘事形式，并且在內容上將筆觸轉向了鄉村的日常生活之流。而這不僅與小說的上半部分在敘事間形成了一種明顯的反差，使得讀者能夠在這種敘述的張力之中產生更多的思考，或許同時也包含了作者自將寫作轉向鄉土以來，其自身對于書寫鄉村的態度，即對于“真實”的傳達和追求。
關于虛構和非虛構，魏思孝曾經表述過：“對于虛構和非虛構的界限，我從寫作者的出發點，當然都是取材于生活。虛構，是你明知道真實是什么樣子，也要去重新塑造和組合，你和真實中間有塊廣袤的空間可以去建構。而非虛構，當然是盡可能去接近真實，就算是離真相永遠有一段距離，你的創作初衷是不能肆意妄為的?！梢哉f，我現在正在寫的是非虛構，因為我總是設法去接近真實。盡管任何事情，經過文學創作后，落實到筆下總會有不同程度的失真。”[8]在進行這次對談時，魏思孝所談到的正在創作的非虛構作品正是《土廣寸木》的下部《一年》?！锻翉V寸木》上下兩部分全部寫作完成后，在今年的一次座談會上再次談起非虛構時，他認為“虛構和非虛構可能沒那么重要”。無論是以虛構的形式還非虛構的形式，對于魏思孝來說，重要的其實始終是能否令自己的寫作盡量抵達現實生活的真實。而將小說的后半最終落腳在“非虛構”和日常生活之上，所傳達出來的訊息大概是能夠在最大程度上表現真實的寫實的白描、盡量克制的情感立場、忠實于生活本身樣貌的敘述方式是魏思孝在面對鄉村時一個最根本的審美價值取向。
小說的后半部分《一年》，總體上以時間為線索，每個月各為一章，其中“我”與母親老付的生活，是這一部分的主干或者說是敘述的中心。在《一年》之中隨處可見鄉村日常生活的細節，飯食、婚嫁、葬禮、家事農活、鄰里鄉親之間的往來相處、東家長西家短的閑談對話、基層農村的政治活動等等，這些瑣碎卻平實的日常使得小說的敘述充滿了帶有血肉溫度的可觸摸之感。在那些生動的描繪之中，讀者仿佛也身處于辛留村的胡同里看著“我”與老付以及圍坐在一起的鄉鄰們收拾玉米，聽著你一言我一語的八卦閑聊，仿佛也能聞到飄蕩在空氣之中的泥土、煙酒、大鍋菜的味道。生老病死辛酸幸福都在按照自有的速度隨著時間在生活中流動。在這樣的對于日常生活的敘述之中，還可以感受到魏思孝寫作的另一個變化就是溫情色彩的加入，這與他此前寫作中那種相對冷靜克制甚至帶著冷峻的情感底色有著明顯的不同。而這份溫情的色彩首先便體現在“我”與老付這對母子之間的相處中。
小說中老付被塑造得十分鮮活而生動，自多年前喪夫后老付一個女人獨自支撐起家庭，與兒子相依為命，家中的大事小情由她包攬，主內又主外，她身上有著許多質樸而珍貴的優點，堅韌、獨立、善良、勤勞，同時生活的辛苦和歲月的磨礪也使得她有一些可愛的小缺點，有點財迷，有點強勢，還有點任性的小孩脾氣，嘴硬心軟。在小說中時常出現的就是“我”與老付之間的母子對話，在這些對話中老付總是愛懟兒子兩句，而正是這些貌似不大好聽的話語中透露著母子之間的親密以及母親對孩子的關懷與依戀。“我從后面抱住老付。老付說，滾一邊，你不回來我不生氣。我說，誰讓我回來的。老付說，我要是自己能干，不用你這死害，好幾天不回來，啥也不管，這不是你的家了。聽到這里，我明白老付是怪我這幾天沒回來?！盵9]而同時，身為兒子的“我”也總是能聽懂那些小小的責罵和嗔怪背后沒有說出口的弦外之音。小說中的“我”是一個作家，每次回村中的老家時總是會纏著母親給自己講講村子里近日發生的事，而小說中的“我”與老付其原型也是生活中的作者與母親。魏思孝曾在《都是人民群眾》的扉頁后寫道：“謹以這本鄉村人物小集，獻給我的母親，她雖然不看書，但以其健談的性格、生動的轉述、樸素的勢利，對這本書的成形，作用甚大。祝福她，以及她的兒子?！盵10]母親是“我”與鄉村之間的紐帶，更是“我”在鄉村中的根。
除了“我”與老付之間的親情，在《土廣寸木》中還可以看到例如“我”與發小劉祥之間、老付與老姐妹馮愛月之間的友情，看到鄉鄰之間的互幫互助。甚至在上部的《酒》中，當衛東超回憶起與曾經一起私奔的情人彭莉之間的往事時，我們還能看到最底層的打工者之間的愛情。這些帶有溫度的情感在魏思孝此前的作品中是較少被著墨的。在“鄉村三部曲”中被敘述地更多的是在鄉村貧瘠的生存環境下，人與人之間、乃至父子兄弟之間的利益算計，譬如《都是人民群眾》中的《孟吉祥》《劉昆侖》等篇、《王能好》中對于王能好與其父母兄弟以及楊美容等人之間的關系的刻畫等等。而在書寫男女情感的《沈穎與陳子凱》中，所謂愛情，其中也摻雜著兩人彼此之間難以計較清楚的算計，承載著對于社會階層差距的講述，正如李振所述的那樣，《沈穎與陳子凱》中的敘述“所面對的不是現代社會男女精神上的虛無和焦慮，那只是松原凜子或沈穎的特權，而依然是制度性的、階層性的、資源占有性的壁壘與難題?！盵11]與沈穎和陳子凱相比，作者對于衛東超和彭莉在出租屋里互相取暖的那些過往的表現其實反而更接近純粹的愛情。
小說中這些被書寫的親情、友情、愛情、鄰里情其實原本就是現實生活的一部分。真實的生活并不是非黑即白，殘酷與溫暖、冷漠與真情始終同時存在于其中。《土廣寸木》中這些對于生活中的脈脈溫情的表現豐富和補充了魏思孝此前對于鄉村生活的敘述。在“非虛構”形式下的鄉村書寫中，當然生活中的那些掙扎、艱辛、殘忍和勾心斗角依然存在，同時那些美好的幸福的部分也沒有缺席，而通過對這些日常的全部細節盡量完整地記述，魏思孝努力實現著他寫作時“總是設法去接近真實”[12]的愿望。
三
近來，賀仲明在文章中針對目前在青年作家寫作中表現出來的技術化傾向，其產生的原因、現狀以及造成的影響進行了深入的分析和思考。的確如文章所說，小說的形式以及“怎么寫”的問題現如今仿佛總是一個非常重要的話題，無論是作家還是讀者都對文學創作的技術、形式十分在意。然而正如賀仲明在文章中談到的那樣，“技術是文學非常重要的內容，但是絕不是最核心的要素。文學本質上是一種人文精神，深刻的人文關懷思想是文學的根本性主導，也是其意義和生命力之所在。如果將文學理解為單純的技術、形式，是對文學價值的嚴重局限，也將使文學喪失其在社會文化中最重要的精神品質?！盵13]雖然形式本身便可涵括豐富的意義，但特別是對于關注人物表現生活的現實主義文學創作來說，追求形式與技巧的超越固然也很重要，但卻也不應使形式完全凌駕于所要表現的現實之上，反而消解掉了現實的質量，成為了一種游戲或炫技。
不過雖然如賀仲明所分析的那樣，在當前的青年寫作中確實存在著技術化的傾向，不過通過魏思孝的創作還是可以看到，其實也并非全部如此。無論是《余事勿取》中帶有懸疑色彩的寫作形式，還是《都是人民群眾》《王能好》中人物傳記的敘述形式，再到《土廣寸木》中視角的變化以及“非虛構”敘事，在魏思孝的寫作中對于小說形式及技巧的關注和運用始終是在服務于內容服務于寫作者意在表現的現實生活和人物的。從“鄉村三部曲”再到這部《土廣寸木》，魏思孝一直深切地關注并書寫著辛留村的那些男女老少，在《土廣寸木》的后記中他也說到，“村民們曾經或現在擁有著一種什么樣的生活？他們的內心世界又是什么樣子的呢？這就是我寫這個長篇的初衷。”[14]其實不論小說敘事的形式還是情感色彩發生了怎樣的變化，對于小說背后的那個敘述者來說始終沒有改變的是其切實地站在鄉村之中的寫作立場和態度，而這也是《土廣寸木》中的“非虛構”與其他一些寫鄉土的“非虛構”文學最大的不同（例如梁鴻的“梁莊三部曲”），同時也是其十分珍貴的地方。小說中的“我”雖然也是一個作家，自己的家在鎮上，但是因為有母親老付這樣一個“根”扎在村中，所以“我”很多時候也是生活在鄉村之中的。這樣的寫作視角對于鄉村來說并不是外來的，而是內在于鄉土本身的，這一點不僅針對于“非虛構”部分的寫作，對于小說的前半部分來說，乃至對于魏思孝所有書寫鄉村的作品來說都是一樣的。無論小說敘事的方式和結構的形式怎樣變化，作家立足于鄉村本身的寫作立場是一直不曾改變的。
書寫鄉村在我們的文學中有著深遠的傳統，而鄉土文學發展至今仿佛已經與社會變革、家族、史詩等許多龐大而沉重的詞語脫不開干系，也或主動或被動地承載著許多“標準”和“責任”。身為80后的作家魏思孝用他的寫作表現著另一種書寫鄉村的向度，他并沒有刻意去追求所謂的宏大、史詩和磅礴，也并不把自己放置在某個高于鄉土的位置上去針砭什么啟蒙什么或暢想什么，在“鄉村三部曲”和《土廣寸木》的寫作中他只是將他眼前所看到聽到的、所發生的人和事，將鄉村的面貌以及人們的現實生活通過文學的途徑展現出來?；蛟S魏思孝的小說寫作在組織架構生活素材，結構長篇小說等方面的新變和嘗試依然需要繼續探索和突破，但是正因其在書寫鄉村的立場和態度上的堅持，使得魏思孝的鄉土書寫始終獨具動人的力量和價值。
賀仲明在其文章中還談到了文學接受的問題，他認為“文學贏得讀者最根本的因素是作者心靈的投入與對所書寫對象的傾情關注。只有作者真正投入情感，書寫他們的真實生存處境和關切點，傳達出他們的內心渴求和深層心聲，才能讓他們產生深入而持續的興趣，保持對文學的熱愛?！盵15]如今在文學領域內對于鄉村題材的創作及討論已經不似從前那般火熱，書寫和談論鄉土好像已經顯得不夠“潮流”和“前衛”，而隨著時代的城市的發展，如今在青年作家中會去書寫現實鄉村的也是少數。與此同時文學的邊緣化也已成定局。那么在這樣的境況下，對于普通的讀者來說，真正關心如今的鄉村，關心農村人的現實生活的還有多少呢？這其實是一個很難找到答與解的問題，或許像魏思孝這樣的作家們今后還是要在一條相對來說更顯孤獨的道路上寫下去。然而如賀仲明所說的那般，那些飽含著作家“心靈的投入和對書寫對象的傾情關注”的作品，那些真誠的寫作其實值得更多地關注與討論。
從寫作小鎮青年到關注鄉村生活，我們可以看到一個80后作家的變化與成長。青年作家在成長和成熟，或許長大的一個重要改變就是不再只是將目光對準自己的生活和痛楚，而是開始關注身邊的人、關注他人的生活，不僅僅只是為了自我而喜怒哀樂，也開始體會和理解他人的內心世界。縱觀新世紀以來青年作家的寫作，從最初的青春與校園，到家庭和父輩，再到社會與他人，其實80后乃至90后一代的年輕作家們并非不關注現實，他們一直在用自己的方式在成長的道路上觀察著思考著也表達著他們現實的生存體驗，只是隨著環境乃至語境的變化，對于生活的感受不同，表達的方式也必定會有所不同。如同李振在文章中談到的，“不是說文學創作一定要緊密貼合作家個體經驗或緊隨時代浪潮，但外部環境潛移默化的功力卻是難以估量的。1990年代知識分子的精神困境不可能完整地嫁接到二十年后青年作家的創作經驗當中，無論其淡化還是懸置都無法改變某些寄寓于文學的問題已然失去了繼續討論的空間和語境。或者說，沒必要。年輕人自有年輕人的視野和追問，就像魏思孝和鄭在歡必然要在結合了個人生活與時代話語的小鎮青年、留守村民和進城務工人員那里尋找創作的生發。”[16]
長久以來，在許多評論者眼中，如今青年一代作家的寫作有著一些不同于前輩們的特質，例如傷痛、頹廢、“喪”……類似這樣的評價在他們書寫青春的時期更為多見，至今也依然存在。其實對于80后一代青春寫作的評價原來便存在著一些偏見，如方巖曾經表述過的那樣，“‘青春期寫作’和一些類似的說法是評論‘80后’作家時比較常見的，這個說法在其貌似公允的外表下隱含了諸多壓迫和貶低的含義：首先，從身份上來講，它表面是指年輕的作家們，實際上在以傳統的標準來衡量他們是否具備寫作的資格，或者說是否能夠獲得文壇的準入資格；其次，從寫作內容來講，它指的特定的人生階段的故事，然而在一個話語權由別人掌控的世界里，他們無法決定自己的故事是否值得關注、是否有意義……”[17] 如今，一代青年作家已經逐漸成長起來，且客觀上他們也已不再那么年輕，然而在他們的創作中其實可以發現許多曾經青春寫作時期的特質依然在有意無意中被延續了下來，就例如“喪”。在文學之外也可以看到，曾經的“喪文化”逐漸演變成了“躺平文化”，依舊沒有消逝，而無論是在文學之內，還是在文學之外，這些部分好像都是不愿被看到的。如果說青年一代作家過去對于自我青春的書寫由于向內的哀傷和“喪”而被認為是幼稚的沒有太多價值的，那么隨著這些青年已經逐漸長大走向成熟，他們筆下的世界也在擴大，如今他們作品中那些對于生活和世界的體驗與感受，更進一步講，那些一直延續下來的“喪”的部分，是否還能被簡單地看做是未成熟的表達呢？還是說，由于這些部分不夠合“時宜”，使得人們始終缺乏對于青年一代的人生體驗及其表達的正視和探究。例如我們是否缺乏直視魏思孝等青年作家筆下的那一張張不夠體面不夠好看的面孔以及他們的生存境遇的勇氣。
劉大先在其文章中闡述了文學及社會傳統中對于“青春”以及“青年”的認知，“‘青春’更多指向于一種創新、活力和革命精神”[18]“‘青年’這個概念自其誕生起就攜帶著文化和社會變革的要素——它是現代社會的產物，因而‘青年’總是內含著對于‘青年性’的想象與向往?！盵19]而正如劉大先在文章中所總結的，我們時代的青年文化已然出現了深刻的變革，青年面貌的變化其實與整個世界時代與社會的語境變化有著深刻的內在聯系[20]。既然語境已經不同，那么其實對于青年一代以及青年寫作的理解方式是否也應有所改變。也許，透過一些不被重視的表象可以發現現實生活某一面的真相，經由他們的書寫可以認識到青年一代經驗中的社會乃至世界，甚至是從那些不夠漂亮的乃至頹喪的表達背后依然可以找到始終是屬于“青春”的跳動、反抗以及渴望。
注釋：
[1] 劉亮程：《一個人的村莊》，譯林出版社，2022年1月，第115頁。
[2][3][4][5][9][14]魏思孝：《土廣寸木》，北京：北京日報出版社，第20頁、第85頁、第116頁、第136頁、第252頁、第387頁。
[6] 戰玉冰：《把懸疑作為方法——兼談當代中國青年寫作中的類型問題》，《揚子江文學評論》，2023年第4期。
[7] 李振：《為無名者和我們這一代的鄉愁 魏思孝“鄉村三部曲”》，《上海文化》，2023年第1期。
[8][12]李黎、魏思孝：《當代作家如何書寫“人民群眾”》，《現代快報》，2022年2月20日，第5版。
[10] 魏思孝：《都是人民群眾》，九州出版社，2020年10月。
[11][16]李振：《以斷裂致敬“斷裂”的師承——魏思孝和鄭在歡的小說創作》，《揚子江文學評論》，2023年第5期。
[13] [15]賀仲明：《時代之癥與突破之機——論當前青年作家的技術化傾向》，《揚子江文學評論》，2023年第6期。
[17] 方巖：《“80年代”作家的潰敗和“80后”作家的可能性》，《文藝爭鳴》，2015年第8期。
[18][19][20]劉大先：《青年寫作與整體語境問題》，《揚子江文學評論》，2023年第2期。
