中國作家協會主管

艾瑪是近幾年文壇崛起的一位山東女作家。她雖然“人在山東”, 但小說卻寫得“別有風味”, 既有山東作家溫婉細膩、重情重理的特點, 又能看出湖南湘楚文化的民風民俗。然而, 艾瑪并不是一個“純粹的”民間書寫者, 無論是對記憶中的鄉土想象, 還是現代都市中知識分子的批判, 艾瑪的筆觸在歷史、現實、鄉土、都市、民間等概念之間, 瀟灑地穿行著, 卻又不被這些概念所制約, 展現出了一種非常難能可貴的“建構審美自覺”的潛力。如今很多青年作家冒出來很快, 但很快就疲憊了, 定型了, 甚至喪失了進一步發展的余地, 究其根本, 就是沒有建構審美自覺意識的能力。僅靠生活經驗和編織故事寫作, 總有窮盡的一天, 而真正的大作家, 必定有自己的源泉, 自己的根———那就是如何通過語言、故事、人物, 以及空間、情緒等元素, 建構出自己的一方藝術世界, 一個自覺的審美時空, 從而以高度的差異性, 成為一個不可忽視的“文學存在”。

艾瑪的創作, 無疑讓我們看到了這種可能性。很多評論家都關注了她對于鄉土小鎮的營造。“涔水鎮”是艾瑪小說敘事地理版圖的一個重要基點。她的處女作《米線店》即展現這個湖南小鎮的某些特色。而后的《浮生記》《人面桃花》《綠浦的新娘》, 似乎都在給我們刻意打造一個歷史背景模糊, 似乎有人生永恒性的湖南小鎮形象。但是, 如果我們認真考察艾瑪的小說創作, 就會發現, 她不以故事性見長, 而所謂民風民俗, 也不是她的“目的”, 僅是“手段”。她更在意用那些意象、方言、人物和故事, 來印證某些“人生底色”的東西。這些底色的東西, 就是她對日常生活的哲學化思考和獨特的審美表達。艾瑪在她的創作談中, 絲毫不掩飾對于日常生活的熱愛:“對那些忽略日常語言的豐富性、又在運用語言的時候背離其日常用法的哲學家, 維特根斯坦也曾發出這樣的質問:‘倘若哲學不能改善你關于日常生活重大問題的思考, 那么研究哲學又有什么用呢?竊以為這樣的詰問也適用于寫作的人。語言來源于生活, 倘若它不能藝術地回到生活中去, 并改善我們的生活, 那么寫作又有什么用呢?就像原本干枯的丁香樹枝, 適宜的溫度、以及一時間吸收到的水分能催生樹皮下的芽胞, 但是沒有深入土壤的根, 它也就失去了與土壤的聯系, 剩下的就只是萎謝了。’” (1) 這里, 艾瑪強調了日常生活對于創作的“根”的作用。其實, 日常生活審美化, 是1990年代以來, 中國文學整體多元化背景下, 純文學話語樹立自身邊界和內在規則的要求之一。然而, 我更看重的, 卻是艾瑪小說在展示日常化生活的時候, 特殊的處理方式和內在情感特質。對于日常生活的審美化, 一直存在著幾類思路, 一類是寫實型的, 粗筆勾勒, 野性自然, 語言注重口語, 筆法寫實, 寫出世俗化的日常生活中小民的粗鄙與快樂, 日常生活對精英敘事的消解, 池莉、王朔都屬于這類寫作;另一類則是抒情的, 賦予日常生活以詩意的靈光, 以抒情的筆觸, 贊美日常生活的樸實安穩, 小人物心靈的閃光, 營造美好感人的意象, 從汪曾祺到鐵凝、遲子建, 大多是這個路數。這也是很多女作家鐘愛并且善于駕馭的方式。還有一類就是哲學化的, 難度最大, 通過哲學分析性語言, 賦予日常生活宏大的哲學意義, 如王安憶的《長恨歌》就是這類寫作方式。

然而, 艾瑪的日常化寫作, 卻是在這些類型和方法之外的, 是一種“浮生若夢”的寄世懷人的態度。這里, 也要提一下維特根斯坦的日常語言哲學對艾瑪創作的影響。作為一個具后現代特征的哲學大師, 后期維特根斯坦對哲學的主要貢獻在于, 在其語言游戲說的基礎上, 將日常生活和日常語言提高到了本體論高度。他反思了傳統哲學的本質主義二元思路, 特別是對所謂個體/集體的二元對立關系, 進行了切實反思。他認為“私人語言是不存在的”, 而“語言即生活形式、意義即用法” (2) 。這里所說的“生活形式”, 指特定歷史傳承下的風俗、習慣、制度之下, 人們思維和行為的總體或局部的方式。而“意義即用法”則特指約定俗稱的生活形式, 對語言意義的限定———只要存在語言形式, 就有特定的意義存在。而艾瑪之所以在創作談中引用維特根斯坦, 其實正表明了她的一種創作態度, 即日常生活在她的筆下, 并不是一種手段, 而是一種目的, 或者說, 日常生活的超越性法則, 是她容納人生悲歡離合、苦難與幸福、榮辱變遷的本體論思維方式。艾瑪熱愛“浮生”, 因為“浮生”中有人生的安穩, 生活的詩意, 能超越那些苦難與悲傷。同時, 艾瑪這種日常生活的“浮生”意味, 又具傳統性, 有道家和佛家思維的人生態度。對日常生活, 不美化, 也不丑化, 更不是一味地哲學提升, 而是要浸潤其中, 找出“安然自在”的味道。正如《小馬過河》的結尾:“生而在世, 我們都不得不這樣, 盡自己所能, 活著。”既是“浮生苦長”, 就需大徹大悟, 看透生死寵辱;既是“浮生苦短”, 就需且行且珍惜, 碎語流年為根本, 瞬間即永恒。由此, 我們才能理解艾瑪的筆觸在城市和鄉村之間游走, 為何并不感干澀生硬, 也感覺不到二者之間“轉換”的難度。很多作家的題材比較狹窄, 能寫鄉土, 就不能寫都市, 擅長寫都市, 就不能寫鄉土, 關鍵是沒有一個“藝術的根”在。無論那些生活在鄉鎮的小裁縫、肉鋪的屠夫, 還是大都市顧影自憐的知識分子, 失敗的小人物, 在艾瑪的筆下, 都是浮生一份子, 不過是浮生苦苦掙扎的精彩瞬間, 需要銘記, 但也不必過于興奮或悲傷。通過這種獨特的人生感悟的把握, 艾瑪找出了一條“別具一格”的日常生活敘事的“文學之根”。

這種“浮生敘事”的態度, 我們可以此分析, 艾瑪的成名作《浮生記》。艾瑪在這些以涔水鎮為背景的小說中, 往往淡化時代的時間背景。比如, 《浮生記》發生在當下社會, 艾瑪除了打谷之死外, 很難讓讀者在小說中看到時代刻意的印記。毛屠夫和新米的父親打谷, 是從小要好的朋友。打谷死于城里的煤礦, 而新米的母親, 讓新米拜毛屠夫為師, 學習殺豬。小說并非渲染鄉土與城市文明的對立, 而是在湘楚的俗語, 日常化, 但又有些儀式化生活場景中 (如殺豬) , 刻意突出毛屠夫、打谷和新米的那種“順天應人”、“豁達自然”的生活態度。小說語言平淡自然, 又意象豐沛, 描寫細膩準確, 新米的喪父與精神成長成為全文的線索, 而當新米終于能準確地掌握殺豬技巧的時候, “毛屠夫驚愕地發現他看到的不是新米, 而是另一個打谷, 這個打谷在溫和的外表下, 有著刀一般的剛強和觀音一樣的……慈悲!”友誼與傳承, 人性的善與包容, 生與死的無常, 都在新米的“溫柔一刀”中找到了內在寄托。艾瑪的日常生活敘事, 不是美化日常生活, 也不是刻意展現它的粗鄙, 而是在承認苦難的基礎上, 展現民間人性的力量和韌性的尊嚴。

《一條叫德順的狗》則更突出了“生與死”的主題, 小說表面上寫狗, 實則寫人。派出所的王坪達所長, 每年都要養一條狗, 到了秋天殺死吃掉。小說寫了南方小鎮舒適自在的生活環境, 浮生茶社的悠閑自在, 而去外面尋生活的人, 都帶著病態, 據說有的還賣了腎。艾瑪暗示了外部世界的險惡。作家細致地描寫了阿黃的善良可愛, 然而其目的卻不在于寫王所長的殘忍, 而是寫出了生老病死的“順其自然”的態度。例如, 梁小來要用十條狗換阿黃, 而“王坪達擺手答道:‘換, 即是不忍, 不忍, 則食之不香。不香, 你給我一百只肥狗, 又有何用呢?’生而為狗, 真是可憐!聽聞的人不免感嘆。但感嘆歸感嘆, 萬物都得各安其命。”小說的重點在于死刑犯田小楠與王所長之間的糾葛。小說突出了毒販田小楠臨死之前的愿望, 而帶著承諾的王所長, 感到了生死無常和人生的無奈, 更厭倦了法律與人性的沖突:“懲惡是一定的, 可是, 也徹底剝奪了一個人要做好人的機會不是?我現在呢, 厭惡行惡, 也厭惡他媽的行刑, 不過是一報還一報的事, 能高明到哪里去?”而當槍斃田小楠的槍聲響起, 阿黃卻與鐵背犬交配成功, 孕育了新的生命, 王所長也最終沒有吃掉阿黃, 而是將它送給了梁小來。艾瑪將人世循環與狗的命運循環相互印證, 再次表現了對世事無常的慨嘆和包容的思索。小說結尾寫道:“得順的兒孫們, 盡管身體里或多或少地流著得順的血, 但它們是進行了一場一代接一代堅韌的接力賽, 才勉強活到了得順最后抵達的時代:一個光怪陸離、絕望與希望并存的時代。”從而暗示了寫作的用意, 即通過對這些浮生的故事, 表達對當代社會的憂思。類似的小說《萬金尋師》《綠浦的新娘》也表現出了這種“浮生敘事”的狀態。

這種情況也表現在她寫都市的小說, 比如, 我非常喜歡的《相書生》。她的都市題材的小說常常與知識分子有關, 《相書生》的明線是高校里的知識分子何長江與女友小林、前女友之間的情感糾葛。然而, 這篇小說卻并不是一個高校教師情感故事, 小說穿插著何長江母親的自殺, 朋友老蘇的母親的自殺, 以及各種難以言明的人生苦惱:困窘的生活現狀, 理想失落的悲傷, 無法面對女友過去的尷尬……由此, 艾瑪其實通過暗示的手法, 揭示了該小說潛在的主題, 即都市知識分子的生存狀態和精神空虛。所謂“相書生”即是“書生相”, 是知識分子對自我精神失落的鏡像折射:“他把目光從遠處拉回, 窗玻璃上很清晰地映出他的臉。何長江立在窗前, 怔怔地看著自己對面的這張臉……平庸的長相、落寞的神情、松弛的脖頸, 是張如此陌生的臉!”由此, 艾瑪一下擊中了這個時代知識分子內心隱秘的真相。她的《市場街少年的芭蕾舞》, 可以說是“涔水鎮”系列的延續, 也可以看做日益都市化了的小鎮日常生活, 被權力破壞、摧殘的情況的隱喻。

這種“浮生敘事”的模式, 還表現在艾瑪獨樹一幟的敘事風格。艾瑪精于中短篇小說, 特別是短篇小說, 常常為我們塑造一種“浮生若夢”的藝術時空。艾瑪的小說敘事, 節奏舒緩有致, 講究含蓄與暗示, 以精細的描寫刻畫環境, 以民俗融入風景, 以風景融入敘事, 不追求小說的情節性的跌宕起伏, 而追求人物命運的整體的悲劇性。另外, 她還擅長寫對話, 常常富于豐富的言下之意。而對話與環境描寫常常形成畫面感非常強的“景觀”, 以表達深層次意蘊。例如, 小說《浮生記》開頭:“‘請看在打谷的份上……’新米坐在毛屠夫的火塘邊, 聽到姆媽用懇求的語氣跟屠夫說話, 就把頭低下去。姆媽以前都不用眼睛看毛屠夫, 新米這還是頭一次聽到姆媽對他說話。”《綠浦的新娘》的開頭:“是四箱四柜!李蘭珍進門撂了這么一句, 就直奔廚房去喝水, 她是真渴壞了。今天歇班, 吃過早飯就到南大街看新嫁娘, 去了大半天, 一口水也沒喝, 嗓子干得都要冒煙了。”都是通過對話來揭示一個突發性情境, 作為“敘事原始”, 將毛屠夫與打谷的隱秘友誼, 綠浦新娘的驕傲, 都暗示出來了。同時, 艾瑪對于敘述者的運用, 也別具匠心。她幾乎所有小說都有“限制性”的敘述者。也就是說, 無論是第一人稱的《初雪》, 還是第三人稱的《相書生》《浮生記》, 艾瑪總是讓敘述者透露“有限”的人物和事件的信息。比如, 《初雪》盡管是第一人稱, 但幾代知識分子的命運是不斷被揭示的, 而且老教授的出走, 年輕人的導師的懺悔, 都是在空白處表現了巨大的藝術張力。再比如, 《浮生記》中, 敘事的視點是不斷移動的, 從新米到毛屠夫, 不斷跳躍, 但無論是新米, 還是毛屠夫, 都刻意地被保留了很多秘密, 而這種秘密性, 恰恰是通過對方的眼睛看到的。比如, 新米眼中, 毛屠夫的古怪, 在毛屠夫眼中, 新米的幼稚。而小說最后一筆, 恰恰是通過對新米成長秘密的透露, 表現出了毛屠夫對于打谷的懷念和浮生感概。這種限制性的敘述者, 也與隱含作者形成了互文, 共同表現世界的不可知性和神秘性, 也很好地表現了敘述者對于作家創造的世界的反思性。 (3)

這里, 還要特別提一下艾瑪的新作《初雪》。這個中篇小說是艾瑪的轉型之作, 也顯示了艾瑪巨大的創作潛力。小說通過幾代中國法律學者的命運, 揭示了一個非常沉重的, 有關中國知識分子的使命感如何與虛無抗爭的主題。該小說一反丑化知識分子的寫法, 寫出了中國當代知識分子的精神復雜性。自從20世紀90年代的去歷史化思潮興起之后, 知識分子形象, 便成了一個別解構的對象, 從張者的《桃李》到閻連科的《風雅頌》, 為民請命的, 文化英雄般的知識分子不見了, 有的只是精神萎靡, 人格猥瑣, 品行低下, 甚至縱欲狂歡的“叫獸”形象。其實, 這種寓言化與抽象化的處理方式過于簡單, 既不符合中國知識分子的現狀, 也不能說明歷史維度下中國知識分子精神潰敗和堅守的內在邏輯。因為理解中國知識分子的問題, 必須有歷史的維度, 而“如果寓言化以喪失對歷史和現實的復雜性真實為前提, 歷史和現實就會被抽象為不可知的虛無” (4) 。而這部《初雪》卻巧妙地通過一個敘事者“我”的第一人稱敘事, 將建國后遭受批斗的第一代知識分子, 長在紅旗下的第二代知識分子, 參加造反派的第三代知識分子, 以及當代大學中倍感迷茫的青年知識分子的四代人聯系在了一起, 考察他們在“大歷史”中的荒誕感。小說中的知識者是沒有名字的, 用“年輕人”“他”“我”“年輕人的導師”來替代, 而這種無名狀態, 恰恰反映了中國知識者在不同時代遭受擺布的命運。無論是政治大潮的沖擊, 還是經濟大潮的誘惑, 知識者追求真理和正義的使命, 從來沒有熄滅。無論是動搖、被欺騙, 還是無望的出走, 而支撐這一信仰的, 正是知識本身的“善”, 是人性的寬容與和解、尊嚴與抗爭。小說最后, 剛參加工作的年輕學者, 在“我”的鼓勵下, 堅定了學術研究的信心, 而我不自主地回憶到:“我戴著一頂‘反革命修正主義壞分子’的高帽, 被揪到了他曾站立過的臺子中央, 寒風在黑壓壓的人群后卷起陣陣塵沙, 就在我的脖子最初被年輕人的導師那強健有力的手按壓下去的一刻, 我想起了他, 剎那間, 我明白了我們的敵人其實并沒有我們想像的那么多, 我眼含熱淚, 心里因此獲得的輕松也遠比臺下憤怒的人們要多。那一刻, 盡管我無比羞辱地頭頸低垂、雙臂后翹、腰背前伸, 在那寒冷刺骨的空氣中一動也不能動, 但確信竟慢慢重回我心, 以不一樣的方式扎根下來。自那以后, 這世上就再無什么痛苦可以使我絕望, 也再沒有哪一種絕望, 可以將我輕易擊倒。”艾瑪本身出身于高校, 法學博士畢業, 有著很深的學養與學術修為, 期待著她能將“涔水鎮”的藝術領地擴張開來, 在知識分子題材等眾多領域不斷“攻城略地”, 形成她自己獨有的藝術王國!