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2023年12月，北京京劇院新編京劇《齊白石》在長安大戲院與觀眾見面，一出新編戲演出四場幾乎滿座，實屬不易。上佳的劇本、優秀的導演和北京京劇院以張建峰、李宏圖等一眾好角兒為主的“四梁八柱”是根本，而北京畫院的學術支持也為這出戲增添了濃厚的文化意蘊。

在筆者看來，《齊白石》在貫徹落實習近平文化思想和黨對繁榮發展社會主義文藝的總體要求、遵循京劇藝術創作基本規律的前提下，在題材選擇、主題提煉、劇情編排、唱腔設計、角色設定、舞臺美術諸多方面，都進行了積極探索創新，展現了新時代的文藝新氣象，走出了戲曲守正創新的正路子，其啟示意義應得到充分肯定。

“衰年變法”成就一代大師

縱觀齊白石93歲的一生，經歷了晚清、北洋、民國、中華人民共和國四個時代，作為職業畫家的時間超過半個世紀。如此漫長的藝術生涯，想要濃縮在兩個小時的一臺京劇里完整呈現幾乎是不可能的，必須繁簡得當，取舍要嚴。編劇步川在創作劇本時并未面面俱到寫人物生平，而是去蕪存菁，聚焦于白石老人藝術生命中最重要、最為人稱道、矛盾沖突最集中的“衰年變法”為主要情節，用大量筆墨鋪陳齊白石在“衰年變法”前、中、后的人生際遇、心路歷程、精神軌跡，將寶珠、梅蘭芳等真實人物和周龢父、蘇禮齋等具有典型意義的虛構人物穿插其中，編織成戲劇沖突，而“衰年變法”大成后的天寬地闊又將全劇引向高潮。全劇立意鮮明，開掘頗深，結構緊湊，跌宕起伏，從而以飽滿的真情實感成功書寫了齊白石大師的守正創新之路。

經過“衰年變法”，齊白石放棄了對八大山人、石濤、徐渭的追摹，以其恩師陳師曾贈言“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”的精神，守正創新，跳出藩籬，自成新貌，培育出清新雄健、樸茂明麗的獨特藝術風格，開創“紅花墨葉”一派，最終把中國畫提升到新的審美境界。“衰年變法”是齊白石留給后人和國畫藝術最寶貴的精神遺產。它充分地說明：藝術的發展進步從來都不是一帆風順的，藝術家必須具有高度的文化自覺、堅定的文化自信，必須堅持守正創新，賡續中華文脈，必須以“別舊我，得新我”的破舊立新精神開辟適應時代的藝術新面貌新境界，才能真正譜寫新華章。

數千年的中國繪畫史留下來的不只是需要擺脫的“負擔”，更有必須堅守的“正”。所謂守正，就是要守中國畫的優秀歷史傳統和基本經驗之“正”，比如“外師造化、中得心源”的真諦，比如“搜盡奇峰打草稿”的寫生觀，任何筆墨風格和繪畫技法的創新都必須遵守這些基本規律。但遵守規律決不是故步自封、陳陳相因，而是要尊古不泥古，破法不悖法，只有在有揚棄地繼承前人的基礎上求新求變，破繭成蝶，才能完成自我的風格塑造和藝術創新。正如白石老人所言：“學我者生，似我者死。”這是中國優秀文人的可貴精神和人格。從這個意義上說，“衰年變法”所體現的思想性是獨到而深刻的:它形象地昭示出中華優秀傳統文化包括中華優秀戲曲的現代化，必須在歷史觀上做到“兩有”——“有區別地加以對待、有揚棄地予以繼承”，在實踐路徑上做到“兩相”——“同當代文化相適應、同現代社會相協調”，才能真正實現“兩創”——“創造性轉化、創新性發展”。這不可謂不深刻。

“守正創新”踐行戲曲美學

守正是文藝的根基，創新是文藝的生命。國畫、戲曲概莫能外。新編京劇的守正創新，核心要素就是要把中華美學精神和當代審美追求結合起來，傳承弘揚中華戲曲美學，通過演員在舞臺上美的創造，向觀眾傳遞美的感受，獲取思想啟迪和審美享受。中華戲曲的表達方式是寫意的，又是程式化的，它依賴于簡單的舞臺布景和演員的“四功五法”，當今又可以借助科技發展帶來的新的藝術表達和新媒體渲染方式，為表達內容服務。京劇《齊白石》的創作定位無疑是一部思想內容和藝術表達有機統一的，具有精神能量、文化內涵、藝術價值的，緊跟時代的精品力作。主創團隊在全劇審美創造運作思維上遵循托物言志、寓理于情，在審美結構上力求言簡意賅、凝練節制，在審美宗旨上講求形神兼備、意境深遠，努力達到知、情、意、行相統一。《齊白石》的成功，為現代京劇如何在傳統京劇基礎上通過“兩有”“兩相”進而實現“兩創”，為舞臺藝術創作提供了具有普遍借鑒意義的經驗。

文學藝術以形象取勝。中國傳統美學理論認為美在意象，“情景統一”“情景交融”是傳統美學給予“意象”的最一般的規定。形象與意象，構成戲曲創作與審美的兩端。如何讓舞臺上的每個人物乃至每件道具具備審美“意象”的特征和價值，給觀眾以審美享受，是戲曲美學的指歸。《齊白石》劇中出現的蜻蜓、神思與塵想、掛在大北照相館的齊白石與梅蘭芳的兩幅照片、寄萍齋和綴玉軒的實景陳設等，頗具獨特的審美情思和意象意味。齊白石筆下的春夏秋冬四季都是充滿生機的，為了畫好草蟲生靈，他不僅親自養蝦、以蝦為“先生”，在火災中首先想到的是幫助螞蟻逃離險境，還對梅宅的牽牛花流連忘返……他這種親近自然的天性的物象寄托，在劇中最集中的體現是自在翱翔的“蜻蜓”意象。而為了更好地表現齊白石對“衰年變法”的熱切渴望和面對生存壓力、畫商索畫時的矛盾掙扎，與傳統戲往往通過人物旁白或背躬把心理活動直白地告訴觀眾不同，劇中巧設了“神思”“塵想”兩個虛擬形象，不僅毫無突兀之感，反而在推動劇情和塑造人物上收到了出奇兵畫龍點睛的效果，審美想象，入情入理。那段亦真亦幻的“齊母訓子”，以及用“戲中戲”的方式將梅蘭芳創造花衫行當革新京劇和排演《霸王別姬》中虞姬自刎的片段搬上舞臺，都為促使齊白石堅定“衰年變法”的決心，產生了強烈的戲劇效果。現代京劇的劇本創作和舞臺表現應該如何創新？《齊白石》這種在中華美學精神框架之下的大膽創新創造，殊為可貴。

“紅花綠葉”皆可熠熠生輝

京劇是角兒的藝術。想要用任何一種藝術形式成功塑造一位歷史文化名人形象，都并非易事，受限于咫尺舞臺的戲曲尤其如此。張建峰坦言，無論是扮演李大釗還是扮演齊白石，他都面臨巨大壓力，既要對觀眾負責，也要對人物負責，來不得半點馬虎。他在排練場上反復揣摩，體味人物心境。齊白石是現代人物，有大量影像、照片資料存世，他鮮明的性格特點更是為人津津樂道。成功演繹這樣一位藝術大師，做到形似或可借助于化妝手段和道具支持，達到神似則更要靠演員的基本功、文化修養和舞臺發揮，這也正是行里常說的“咱們臺上見”。張建峰呈現給觀眾的齊白石形象光彩照人、熠熠生輝，一亮相就是滿堂彩聲。劇中無論是演唱的快板、托腔、嘎調，還是大段對白，無論是臉上做戲，還是準確到位的程式化動作設計，都完全服務于表現人物，把齊白石天性純真、癡迷藝術、待友以誠、不畏權貴的性格特點和可親、可敬、可愛的藝術大師人格形象表現得淋漓盡致。當然，我們現在還不能說張建峰創造的齊白石形象已經達到了能夠和前輩大師們出神入化的表現相提并論，但他把一位家喻戶曉的現代國畫大師演到被觀眾認可、稱贊，已堪稱是十分難得的成功。

“紅花還需綠葉配”，這是京劇行顛撲不破的真理。與主角同樣出色的配角，是成就一出好戲的必要條件。角色無大小，全當正戲唱。無論是葉派小生李宏圖的梅蘭芳，還是梅派青衣竇曉璇的寶珠，抑或是裘派花臉孟憲騰的周龢父、文丑名家梅慶羊的蘇禮齋，他們都甘當配角，服從全劇，即使戲份不多，仍以一絲不茍的表演給觀眾留下了極為深刻的印象，成功地塑造了屬于自己的劇中人物，李宏圖反串《霸王別姬》中的西皮二六唱段和劍舞，尤為精彩。這既反映出北京京劇院在行當、流派上的強大陣容實力，也展現了演員們的職業操守和對觀眾的高度尊重。

“清新永新”喜看奚韻流長

張建峰宗奚派。由奚嘯伯先生開創的奚派須生藝術，在京劇發展史上有著重要地位和廣泛影響。奚派藝術在新中國成立前已遍及北京、天津、濟南多地；如今，各大京劇院團也多有傳承奚派的須生作為臺柱子。奚派的藝術特色被翁偶虹先生概括為“文靜之風，清新之韻”，歐陽中石先生則概括為“委婉細膩、清新雅致”，集中地體現為“文”“雅”二字。奚派之所以能夠形成自己獨特的藝術風格，不僅源自于奚嘯伯先生的書生本色，文靜氣質，浸沁于聲腔、做表之中，更重要的是他在繼承前輩、博采眾長基礎上的開拓創新。奚嘯伯雖出于言派，繼承譚派，但又觀摩余派、馬派，尤其是受到余叔巖提攜指點，對余派傾心、用功甚多，嗓音條件好的時候演唱與余派多有相近之處，這在其早期唱片中不難發現。奚嘯伯戲路極廣，新中國成立后創排的《范進中舉》更是以文人演文人，以真情表真情，親切動人，入木三分，成為極有代表性的奚派經典劇目。沒有深厚的傳統文化修養，便學不好奚派，是公認的事實。學富經史、書法文章譽滿海內的歐陽中石先生晚年演出《白帝城》，能夠達到“致使人謂死者復生”的水平，是令人無比敬佩的。

張建峰是奚派第三代傳人，歐陽中石先生入室弟子，受乃師真傳，唱法上深得奚派三昧，氣度上亦得歐陽先生神韻。我們在觀劇之余不禁感慨：奚派的清新雅致之美，與國畫的藝術語言何其相通？奚派須生演《齊白石》，何嘗不是“以文人演文人，以真情表真情”？張建峰對于繼承傳統又勇闖新路的執著與努力，就像他敢于“一趕三”拿起《群·借·華》的前魯肅、中諸葛、后關公一樣，這是一位優秀京劇演員的藝術膽識與擔當。我們還欣喜地看到，《齊白石》中的一些原板和流水板唱段能讓人明顯感受到《范進中舉》的影子，其中的母子對唱也對《釣金龜》《徐母訓子》等傳統劇目有所借鑒和活用。作為戲迷，衷心期待張建峰在弘揚奚派藝術、創造新劇好劇的道路上不遺余力，再出佳作。

在京劇二百多年的歷史中，中華優秀傳統文化始終是它不竭的創作源泉。北京京劇院能夠創排出《齊白石》這樣一部思想上深刻獨到，藝術上清新質樸、剛健有力的優秀作品，歸根結底在于堅持了守正創新，堅持挖掘和闡發中華優秀傳統文化，使京劇藝術所承載的中華民族基本的文化基因同當代中國文化相適應、同現代社會相協調，努力實現創造性轉化和創新性發展，堅持走自己的路，這也正是京劇藝術現代化的正道。

（仲呈祥系中央文史研究館館員、中國文藝評論家協會首屆主席；蘇永昕工作單位：中央文史研究館）