中國作家協會主管

張鵬禹，中國文藝評論家協會會員、北京文藝評論家協會青年工作委員會委員。曾于《當代作家評論》《當代文壇》《長江文藝》《作家》《人民日報》《光明日報》等報刊發表文學評論等約30萬字。曾獲“丁玲文學獎·新銳獎”。

一

如果讀長篇小說像長跑，那短篇小說則特別適合“邂逅”。它不會考驗你的耐力、體力、毅力，隨手拿來就可以讀，讀完一個故事也用不了多少時間，真像胡適所說，是“最經濟”的。這位五四新文化運動的旗手曾給短篇小說下過一個經典定義：“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”這句話有兩個要點，一個是“橫截面”，另一個就是上面說的“最經濟”。“最經濟”好理解，所謂言約意豐，微言大義，以少勝多，用經濟學術語來形容，短篇小說是“集約型”的小說。“橫截面”在當時還是新概念，不過隨著百余年新文學創作的實踐，特寫生活某一有象征意味的片段，似乎也成約定俗成了。

今天再看這個定義，好像也不過時。只不過，“橫截面”所截取的生活現實發生了巨大變化，截的方法也衍生出五花八門的類型。但“經濟”與否就不好說了，胡適口中文體上的“經濟”，如果攪拌進過多文學本身之外的利害考量，那短篇小說不僅不是“最經濟”的，反而是“最不經濟”的。一個不容爭辯的事實是，今天的作家如果光靠寫中短篇，似乎很難在文壇上確立自己的地位，以至于必須要拿出幾部大部頭的作品來。而且，中國作協官方的四大文學獎中，為長篇小說專設的“茅盾文學獎”地位也最高。所以我們看到，很多作家從短篇、中篇起步、成名后，迅速轉入長篇小說創作。暫且不考慮稿費、影視改編、文學評獎等因素，“媚長”似乎成為這一二十年文壇的常態。但其實，魯迅、汪曾祺等著名作家，一輩子也沒寫過長篇小說，諾貝爾文學獎得主愛麗絲·門羅也是以短篇小說著稱的。不過，無論我們怎樣為小說文體的平等進行辯護，今天的短篇小說無疑處于弱勢地位。比如張頤武就在《短篇小說：困境或可能》中說過：“短篇小說現在已經成為了相對邊緣的文學體裁，這種體裁的狀況是相對穩定的，也不再可能成為文學的中心。”

然而，對短篇小說的類似看法是今天才有的嗎？我們回到80多年前的西南聯大，聽聽沈從文怎么說。“社會一般事業都容許僥幸投機，作偽取巧，用極小氣力收最大效果，唯有‘短篇小說’可是個實實在在的工作，玩花樣不來，擅長‘政術’的分子決不會來摸它。‘天才’不是不敢過問，就是裝作不屑于過問。即以從事寫作的同道來說，把寫短篇小說作終生事業，都明白它不大經濟。”這是1941年5月2日，他在西南聯大國文學會演講中的一段話。不唯今天的作家，至少在上世紀40年代，中國作家就已經覺得短篇小說“不大經濟”了，這種“不大經濟”自然也就導致了它成為“相對邊緣”的文學體裁。然而這個文體還是生生不息地發展到了現在，并且代有佳作。也難怪劉慶邦會有反對唱衰短篇小說的論調。

其實，“不經濟”也好，“邊緣”也罷，如果我們換個思路，當追名逐利、投機取巧、趨炎附勢者遠離了短篇小說，是否也給這一文體留下了更加純粹的藝術操練空間？也就是說，所謂的“不經濟”是否也伴隨著更少的利害考量；暫且放下機心后，作家的內心是否能沐浴到更多繆斯的光亮？我想答案是肯定的。當短篇小說的賽道不再擁滿追慕文學聲名甚于追求文學本身的人，這個“邊緣”的文體也就成為保留文學火種的閼伯。無怪乎陳曉明會說，短篇小說的存在，證明著中國文學的文學性的存在。雷達也覺得，拯救文學性須從重視短篇小說創作做起。事實上，我們也能從創作現場感知到，隨著“80后”“90后”甚至“00后”作家走上文壇，近幾年的短篇小說呈現出愈發多樣的新質。

二

《禮記·中庸》中有一句被廣泛征引的名言，“致廣大而盡精微”。這句話用在短篇小說藝術上再合適不過。所謂“廣大”，可以理解成從有限的藝術形象和情節故事中，生發出對大化流行、世界萬象、生存命運、人性人情的理解。所謂“精微”，可以理解成在敘述、語言、節奏、結構、細節、聲音、形象等方面的精耕細作、千錘百煉。如此說來，似是老生常談，且略顯抽象。不妨從近年的一些短篇小說佳構中，探尋作家找到了哪些“致廣大而盡精微”的可能路徑。

達到“致廣大而盡精微”的境界，一種辦法是在短小精悍的故事中見煙火，見個體，見時代。如何處理個人與時代的關系，是小說恒久的命題，短篇小說也不例外。不同的是，短篇不能像長篇或者長河小說那樣把一個人、一群人、一座村莊、一片故土從生寫到死。它的篇幅決定了在呈現宏大事物、闊大場面、復雜觀念時必須擺脫對時間線索的依賴，轉而尋求一個切入點，找到屬于自己的結構方式。它可能是對橫斷面的截取，對空間的分割和整合，對道具或裝置的挪用。作家需要找到一把刀子，用鋒利的刀刃劃開時代的帷幕，窺見臺上人卸妝后的表情。

劉建東的《無法完成的畫像》是一篇通過“一件小事”熔鑄風骨、折射時代的小說。作者通過一個精巧的故事，將宏大的革命主題妥帖地安放在師傅為逝者畫像的情節中。小說寫“我”跟隨師傅來到一戶人家，為失蹤者、女孩小卿的母親畫像，在陰翳密布的氣氛中，故事一波三折，師傅的畫三畫三廢。第一次是小女孩不甘心承認母親去世的事實，毀了畫；第二次畫作被毀成謎；第三次，“我”發現毀畫的竟然是師傅自己。讀者只知道師傅、小卿和我埋藏著各自的心事，但不知謎底是什么。直到建國后，小卿和“我”得知真相，原來，師傅竟然和小卿的母親是戰友，作畫時已得知她犧牲的消息。至此，師傅內心的悲痛、不忍和克制方浮出水面，深夜毀畫的謎團得以揭開。與少女小卿表露心跡類似，師傅也在畫畫、毀畫中灌注了復雜、崇高的情感。小說觸及到革命者的隱忍、堅強與犧牲，但并未平鋪直敘，而是穿插了炭精人像畫技藝、隱曲復雜的心理刻畫、藝術家毀畫母題，在工筆畫般細致、玲瓏塔般精巧的限制性敘述中呈現出革命、親情、同志情的多重紋理。

與《無法完成的畫像》相比，哲貴的《仙境》同樣有著迷人的藝術氣息，前者寫畫，后者寫戲，只是時代設定更為切近。主人公余展飛被越劇演員舒曉夏扮演的白素貞迷住，進而成為戲癡。他拜師學藝、登臺演出，和舒曉夏一起排演了幾千次越劇《盜仙草》，但最終難成眷屬。因為女主人公發現，余展飛愛的是夢幻舞臺上的白素貞，而不是真實的自己。但這并不妨礙二人持續若干年的友誼，小說結尾，當余展飛在舞臺上因疲勞難以堅持時，舒曉夏和他一起完成了耍花槍的高難度動作，合作達至“仙境”。如果小說僅止于此，不失為一個現代傳奇，也可算圓滿，但作者意在探討的是肉體生命和精神生命何以平衡的深刻命題。如白素貞在戲臺上要接住四個仙童的投槍一樣，主人公也要在民營經濟高速發展的改革開放年代，做出高難度的選擇和動作，平衡好父親的皮革生意與個人興趣。修鞋和越劇是家族與個人、事業與愛好、世俗與理想的隱喻，也是擺在主人公和我們每個人面前的兩難抉擇。余展飛的辦法是為自己保留下排練廳這個“仙境”，在這里，他的肉身通過藝術轉化為戲中人的生命，成為主人公在商海沉浮中喘息的缺口。小說典型地寫出了在時代飛速發展的列車向人們招手時，個體內心的掙扎，用越劇這個藝術象征物撫平了焦灼的現代人內心的褶皺。

與前面兩位男性作家的作品不同，馬小淘的短篇《春天果然短暫》深具女性氣質。小說以“80后”“我”的視角目擊、參與并見證姑姑的命運。下崗、婚變、城鄉二元戶籍制度的枷鎖，作為背景出現。在件件小事的回憶中，成年后的“我”試圖拼湊出姑姑的心理地形圖。姑姑這個典型形象，代表了那些被世人目光遮蔽的“60后”一代女性。她們曾經向往過美好的婚姻與生活，但被時代的浪潮所裹挾，在不可信賴的男人背后，默默扛起對下一代的責任。她們亦曾擁有芳華，但終于在生活中沉默。幸運的是，小說里的姑姑是“溫水里最機警的青蛙”，一躍而出，跳出了生活的泥淖。與班宇、雙雪濤、鄭執等“鐵西三劍客”為代表的“東北文藝復興”不同，馬小淘等女性作家極少采用“子一代”對“父一代”的審視模式，而是轉而采用一種溫柔綿軟的理解姿態，去重構90年代以后的女性史，在表現女性情誼的同時，從女性視角寫出了時代風云對個體命運的濡染和侵蝕。

從廣義上說，這類透過人世間喜怒悲歡為時代留駐側影的作品，也可稱之為“新世情小說”。孟繁華對“新世情小說”有一個界定，他認為：“所謂新世情小說，就是超越了勸善懲惡、因果報應等陳陳相因的寫作模式，而是在呈現摹寫人情世態的同時，更將人物命運沉浮不定，融匯于時代的風云際會和社會變革之中。它既是小說，也是‘大說’，既是正史之余，也是正史之佐證。”換句話說，也就是將“廣大”和“精微”的關系處理到極致，在寫出生活的干濕、咸淡、甘苦、明暗的同時，挑出平淡日子里的“刺”。

三

小說如何書寫生存與命運，是一個普遍性命題，不唯短篇所獨有。但短篇更容易集中書寫一個寓言，或表征一個隱喻。它們看似寫的都是細節和日常，但統觀起來則超越封閉的文本，指向浩渺甚至永恒的生命流轉。寫短篇小說的小說家，往往有一雙透視之眼，它是鷹隼的眼睛，能在高空中極其精準地發現獵物，一個俯沖，直擊要害。和蠅眼不同，鷹眼不需要看清周圍360度的景象，因為后者飛翔于三千米的高空。因此，短篇小說是對流動不居生活的一種俯瞰，又必須進行快速的調焦，抓住生活的細部，生成關于生存和生命的整體觀照。

索南才讓的《午夜的海晏縣大街》是一篇深描現代人心理內景的作品。齊格蒙特·鮑曼有一本名著叫《流動的現代性》，在他看來，我們已從沉重的、穩固的、硬件取向的現代性向輕靈的、流動的、軟件取向的現代性轉變，這種轉變給人類境況帶來深刻變革。當輕飄飄的流動之感落實到具體生活時，便會成為小說家絕好的創作素材。索南才讓敏銳捕捉到這種現代體驗，他在《午夜的海晏縣大街》寫“我”約24小時中，如何游走于縣城。在酒精驅使下，“我”坐在路邊、誤入別人的帳篷、來到戀人家、到跑馬場、闖入警察局……主人公在縣城空間流動的同時，內心也經歷了曲折復雜的情感情緒流動。如何界定與戀人的關系，是否繼續賽馬的事業，背后是“我”被縣城與牧區這兩端撕扯。小說通過一個氤氳著酒精、尼古丁、荷爾蒙的故事，巧妙地寫出了現代人難以擺脫和簡化的生存困境——確定性的難尋。盡管小說的氛圍是朦朧的，像下了霧一樣，但我們仍能看到充滿高原特色的敘事元素，窺見作者重新發現“消失的附近”的努力。

如果說《午夜的海晏縣大街》是關于生存的隱喻，那么《梧桐風》則是對命運的寫照。相比之下，劉慶邦的這個短篇寓言性更弱，詩性更強。小說源于作家幾十年前深入礦區采訪工亡家屬時埋下的一顆“種子”。因為沒做好家具，喬點鳳和未婚夫豆明生推遲了婚期，卻不料發生了意外。善良的點鳳忍住悲痛，幫明生家打水、做家務，卻因沒有登記，無法享受工亡家屬的待遇和補償。副礦長的兒子梅國平同情喬點鳳，并對她暗生情愫，但礙于女方的處境，始終保持著若即若離的謹慎關系。小說結尾，梅國平把替喬點鳳寫的報社約稿念給她，她潸然淚下，決定不發表自己的這篇體會，以永久珍藏。小說在處理生命這個宏大命題時，沒有正面表現生死大慟，而是從側面用“春秋筆法”刻畫女主人公喬點鳳冷靜克制的表現下，內心深沉而巨大的創傷。面對命運的重錘，她冰凍的內心，既有重建生活的潛藏渴望，又有更多的猶疑、試探、退縮。小說家借助礦難的極端事件，實際上寫出了創傷后遺癥患者走出陰影之難，借此探討如何超越命運和死亡的艱深話題。

此外，東西的《天空劃過一道白線》也是近年難得一見的短篇佳作。初看這個題目，便覺意味深長。“天空”是遼遠開闊、廣大無邊的意象；“劃過”是雁過無痕，曾經路過又轉瞬即逝；“白線”是什么，小說始終并未言明，是飛機經過留下的尾跡云嗎？帶著這些疑問，我們發現小說講述的是鄉村一個家庭父親、母親和孩子三人之間不斷尋找對方的故事，而實際表現的則是命運“有常”與“無常”的翻轉。“無常”是說三個人不斷錯過又不斷尋找，試圖親近又設法逃避，無休止地猜忌又想抓住殘存的一點可憐的溫情，仿佛被捉弄的提線木偶；“有常”是說作品像一個寓言，寫出了生命的本質是一種停留、等待、盼望和希冀。正是因為等待的匱乏，我們愈發不愿接受延遲的滿足，才造成了兜兜轉轉以至于最終碌碌無為的生活。小說結尾寫村民抬頭望著天空劃過的白線，懷念這一家永遠不會回來的人，將“望白線”這一行為上升為對流動性的凝視，寄托了作者對生活多一分駐留和耐心的祝愿。

《孔雀》是青年小說家葉昕昀的一篇冷峻中透露溫情的作品。同樣是寫殘缺，寫云南邊境小城的生活，作家巧妙地用“孔雀”這個意象將美麗與傷痛結合在一起。女主角楊非在寺廟工作，飼養那只衰弱的孔雀，而她自己作為一個跳過孔雀舞、熱愛美的女孩，雙腿殘疾后儼然和這只孔雀一樣。小說通過一場相親，將楊非、張凡兩個陌生的年輕人連在一起，在不斷揭開往日創傷的過程中重新理解命運。《孔雀》有一個“扣子”，那就是造成張凡童年創傷和名譽受損的父親強奸案，實際是個冤案。作為當事人，楊非選擇直面真相，告訴張凡，他的父親是為了保護自己而和自己一起墜樓的。小說表現了對命運的善意理解——真相浮出水面雖有滯差，但終將到達。更為重要的是，作品不是刻意傳達某種觀念或主題，而是在邊地生活的深描中，穿插進戰斗、負傷、意外、死亡、解脫等多重元素和葳蕤茂盛的自然風景，讓一個簡單的“故事”升華為“藝術”，從想象“生活”上升為理解“生存”。

楊慶祥大概在十年前提出了“新傷痕”的概念，認為傷痕文學書寫的是“文革”的傷痕，而新傷痕文學，書寫的是改革的傷痕。“但新傷痕時代的傷害往往是隱性的，不具體的，綿軟的，是一種可以稱之為‘天鵝絨式’的傷害。這是一種真正的精神和心理的內傷，它導致的直接后果是精神焦慮、抑郁等精神分裂癥的集體爆發，而吊詭的是，因為有意識到這種精神分裂癥背后的傷痕，對之的診斷和分析也變得模棱兩可甚至陷入到道德的兩難。”我們無法規避命運帶來的傷痕，無論它是什么樣的，是“新傷痕”還是“舊傷痕”，只不過在后革命時代的語境下，“傷痕”以一種更隱蔽和難以度量、無法歸因的形式出現，這或許只能從命運本身尋找答案。而這些形形色色的瘡疤與傷口，不論在什么年代，依然是文學需要觀照和撫慰的，短篇小說能在多大程度上實現對其的療愈，關乎對背后更廣大之物的剖析和判斷，也關乎切入點位的選擇、表現的格式與細部的編織。

四

如何對待死亡與新生，是長篇小說最擅長表達的內容，但短篇小說無疑沖擊力更強。作家李宏偉說，短篇像是打一場拳賽，“跟人打一架”，強調全身心的爆發式投入，隨時直面對手的挑戰并迅速做出回應。董夏青青也說，如果說長篇小說需要作者善于“涂飾”，那么短篇小說則需善于“洗刷”，從漫長的一個又一個小時里，淘洗出一個人真正耀眼甚至刺眼的時刻。這實際上說的都是沖擊力的問題。死亡與新生從主題本身上說，無疑可以歸入人類必須面對的那些根本性命題。它們看似龐大而諱莫如深，實際上都得通過人物來實現。而短篇小說在表現人物上，完全可以一篇只刻畫一個主要人物，因此在表現生與死時，可能還更集中、更精密。羅偉章的《洗澡》、肖江虹的《九三年》、雙雪濤的《香山來客》是三篇觸及生死問題的短篇新作，我們不妨看看它們如何在“廣大”與“精微”之間平衡。

《洗澡》的名字讓人不由想起楊絳的名篇，二者也有相同之處，都是寫靈魂的新生，只不過方向和結局不同。羅偉章的這個作品有鄉村振興發展旅游的時代背景，主角是一位回燕兒坡村創業開民宿的設計師孫亮，但作家沒有落入俗套，他通過對地震前后主人公精神面貌的變化寫出了生死對一個人的“洗禮”。孫亮到這個峽谷里來，有療傷的考慮。傷他最深的一件事是自己的愛人跟自己的朋友跑了。面對情感上無法接受的事實，孫亮的生活長期被陰影籠罩，是地震、死亡、村民的受災將他拉回到現實生活中來。孫亮挺身而出，用介入與行動幫村民渡過生活和心理（安葬逝者）難關，也驅散了自我內心的陰霾，令我們看見一道人物弧光。小說接通五四文學批判“個人主義末路鬼”的傳統，寫出人融入群體的重要性，同時也講出了一個人生的悖論——“一個創傷需要一個更大的創傷來撫慰”。

無獨有偶，肖江虹的《九三年》也借用名篇的名字，向雨果的《九三年》致敬，形成時空張力。肖的《九三年》，故事發生在雨果之后200年的 1993年，這時，“建立社會主義市場經濟體制”剛剛提出不久。四川小城內江來了一個施工隊，隊里有一個“畸人”盧開智，這個孔乙己式的人物，肩不能扛，手不能提，卻有驚人的文化水平。他不受工頭待見，卻受到當校長的父親和“我”的尊重，算得上“我”的啟蒙老師。他教“我”做題，告訴“我”為文做人的道理，描繪最好的大學什么樣，打開了“我”對遠方的想象。盧開智的暴斃給“我”的童年留下無盡的迷惘，他寂滅的肉體依然在“我”的記憶和精神中延續著生命。小說寫他關于文學“人民性”的觀點，“消化這段話，我花了整整十五年的時間。”《九三年》寫了一個精彩的故事，但它背后亦有對死亡與新生的理解，人的生命轉瞬即逝，即使盧開智沒有意外被殺，隨著他的自然死亡，終將隱入塵煙，但代代相傳的文化觀念，甚至人文主義的氣息和氣質是永恒的。小說不只講述了一個啟蒙和被啟蒙的故事，更是一種信念的傳遞。

相比之下，雙雪濤《香山來客》的現代氣質更濃郁。這倒不是說小說里面城市生活的設定、前衛的人物、時髦的語言，而是指它在文體上更像一個劇本殺，隨著不同機關的觸發，故事完全可能走向千差萬別的結局。小說主要情節是，數學家、一位青年女性郭曉派在酒吧與“我”搭訕，并通過“我”成功接近大導演彭克，終因說出對方性侵女性的丑聞被其殺害。這個歐·亨利式的結尾，或說翻尾，讀者之前不知道。結局，我們發現，是郭曉派主觀上的各種行動和選擇，導向了她命運的結局——不論是主動選擇“偶遇”，還是亮出證據，抑或是與彭克談判，通過令對方占有自己換取對方公司權益的三分之一。如果改變她的行動，結局將發生偏轉。然而真的如此嗎？在冷靜甚至冷血的故事背后，是行動者郭曉派與代表男權社會的吸血鬼式人物彭克的結構性沖突，隨著性別關系浮出水面，小說的“死亡”不僅是罪案意義上的，更是文化社會學意義上的。《香山來客》用一場“悄無聲息”的死亡，巧妙打開了尋常事物中隱藏的縫隙，讓我們看到華麗衣衫上的虱子。

由此可見，在對待死亡與新生的問題時，短篇小說更能通過少量甚至一個人物形成沖擊力。它的視角或許精專甚至單一，但許許多多的短篇組成的星叢將無限豐富我們對人性、人生、人情的理解。我想，短篇藝術的精進，一方面，需要作家用“整體性”視角有意識地發掘個人與時代、生存與命運、死亡與新生的復雜性；另一方面，則必須通過自我內心的不斷搏斗，刪繁就簡，重構一種文學意義上豐滿的生活。這恐怕也就是“致廣大而盡精微”的當代含義。