“70后”作家的風(fēng)景書寫與敘事嬗變
內(nèi)容提要 作為在改革開放年代成長起來的一代人，“70后”作家為發(fā)展中的“中國故事”提供了重要的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)構(gòu)型。以“70后”作家小說中的風(fēng)景書寫和文學(xué)地形學(xué)的變遷為路徑，可從四個(gè)階段探析其敘事嬗變。一是通過“如畫”的故鄉(xiāng)風(fēng)景展現(xiàn)抒情敘事主體的情感與審美面向，建構(gòu)起具有中國意蘊(yùn)和“中國氣派”的風(fēng)景美學(xué)；二是在“并置”的城鄉(xiāng)風(fēng)景中進(jìn)行“經(jīng)驗(yàn)”的提取和轉(zhuǎn)化，主人公由鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的經(jīng)歷與中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程構(gòu)成了互涉性指喻；三是以“流動(dòng)”的城市風(fēng)景為都市的視覺景觀賦形，以具有“陌生化”特質(zhì)的間離性敘事拓展了城市文學(xué)的維度；四是在“家國”同構(gòu)的歷史風(fēng)景里構(gòu)建起多元對(duì)話關(guān)系，通過多重聚焦敘事將“個(gè)體—家庭/家族”與“民族—國家”聯(lián)結(jié)為命運(yùn)共同體。“70后”作家的創(chuàng)作探索仍在繼續(xù)，彰顯了這代人賡續(xù)中華文明傳統(tǒng)的意愿以及“在世界中講述中國”的文學(xué)創(chuàng)造力。
關(guān)鍵詞 “70后”作家；徐則臣；風(fēng)景書寫；敘事嬗變
從20世紀(jì)90年代中期進(jìn)入文壇以來，“70后”作家經(jīng)歷了批評(píng)界的質(zhì)疑和爭(zhēng)論，隨著藝術(shù)品質(zhì)的提升而逐漸獲得了認(rèn)可。從21世紀(jì)第二個(gè)十年開始，對(duì)這代作家作正面闡釋與將其作品予以“經(jīng)典化”研究的聲音逐步增多。2014—2017年，孟繁華和張清華推出“身份共同體·70后作家大系”，指出這代作家以“個(gè)體的獨(dú)立或分散狀態(tài)”構(gòu)成了“今日中國文學(xué)狀態(tài)的縮影和寫照”［1］。作為在改革開放年代成長起來的一代人，他們接受的文學(xué)教育彰顯了80年代“文化中國”的包容性。作為中國文學(xué)史上將“世界文學(xué)”作為“天然”養(yǎng)分盡力汲取并能夠融貫自洽的一代作家，他們較快地躍過了“習(xí)作期”，敘事探索一直保持著緩慢卻有力的進(jìn)階狀態(tài)。2004年以來，魏微、李浩、魯敏、李駿虎、滕肖瀾、黃詠梅、肖江虹等作家先后獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。2019年，徐則臣《北上》獲得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)；2023年，喬葉《寶水》獲得第十一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。這代作家還較為高頻次地獲得過“人民文學(xué)獎(jiǎng)”“百花文學(xué)獎(jiǎng)”“《十月》文學(xué)獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)，成為期刊、選刊和文學(xué)榜的主要作者。
在對(duì)“70后”作家創(chuàng)作的研究中，批評(píng)家大多關(guān)注鄉(xiāng)村、小城鎮(zhèn)、“隱疾”、日常生活等方面的書寫，尚未有人從代際角度整體性地論及風(fēng)景與敘事之關(guān)系。本文從“70后”作家小說中的風(fēng)景書寫入手，通過分析他們對(duì)風(fēng)景的甄選、提取、形塑等文學(xué)地形學(xué)的變遷，鉤沉其敘事觀與敘事技巧的變化。“風(fēng)景”（landscape）一詞本用以描述自然風(fēng)物，后經(jīng)20世紀(jì)下半葉以來中外學(xué)界關(guān)于“空間轉(zhuǎn)向”“地理詩學(xué)”“戀地情結(jié)”“認(rèn)識(shí)性的裝置”“地方路徑”等人文地理維度的研究，它作為一個(gè)聯(lián)結(jié)著“時(shí)間/空間”“主體/客體”的文化地緣詩學(xué)概念得到了廣泛認(rèn)同。“風(fēng)景”不只是“供觀看的物體或者供閱讀的文本”，而且是“一個(gè)過程”“社會(huì)和主體性身份通過這個(gè)過程形成”［2］。以此觀之，在“70后”作家風(fēng)景書寫與敘事嬗變的背后，銘刻著一代人的生命經(jīng)驗(yàn)以及改革開放以來社會(huì)變遷對(duì)其美學(xué)風(fēng)格、文化觀念與歷史認(rèn)知的影響。
一 “如畫”的故鄉(xiāng)風(fēng)景與抒情性敘事
“70后”作家大多出生成長于鄉(xiāng)村，徐則臣出生于江蘇東海縣（海陵縣）青湖鎮(zhèn)尚莊村，張楚出生于河北灤南縣周夏莊村，李師江出生于福建寧德市漳灣鎮(zhèn)增坂村。他們以故鄉(xiāng)或生活過的地方為原型，建構(gòu)起“花街”“戴城”“蘭城”“吳鎮(zhèn)”“云落”“佴城”“鈞州”“蛋鎮(zhèn)”“信河街”“蘭溪鎮(zhèn)”“紅烏鎮(zhèn)”“涔水鎮(zhèn)”“江心洲”等小城鎮(zhèn)，這一頗具規(guī)模的文學(xué)地理圖已成為當(dāng)代文學(xué)史上的顯著現(xiàn)象和代際地緣標(biāo)志，也意味著從“鄉(xiāng)土中國”到“縣鄉(xiāng)中國”在“現(xiàn)實(shí)/文學(xué)”的雙重演進(jìn)脈絡(luò)中的成型。一方面，這與20世紀(jì)80年代“小城鎮(zhèn)建設(shè)”被納入國家“六五”“七五”重點(diǎn)計(jì)劃有關(guān)。費(fèi)孝通將“小城鎮(zhèn)”定義為“比農(nóng)村社區(qū)高一層次的社會(huì)實(shí)體”，認(rèn)為它有助于“發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、解決人口出路”［3］。另一方面，彼時(shí)的中國恢復(fù)了日常秩序，同時(shí)還未受到因經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的對(duì)鄉(xiāng)土生活的強(qiáng)沖擊，因此在“70后”作家的記憶中，故鄉(xiāng)保持著山明水秀的原生態(tài)面貌。與路遙、賈平凹、莫言等前輩作家相比，這代人較少承擔(dān)艱辛勞作而多以讀書為業(yè)，這決定了他們的鄉(xiāng)村書寫不會(huì)陷入“農(nóng)轉(zhuǎn)非”等題材焦慮或“求生存”的酷烈風(fēng)格，而是以童年記憶為原型，在舒緩悠揚(yáng)的節(jié)奏中對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)景施以“如畫”般的詩意描摹。
“如畫”意指自然風(fēng)景“看似”繪畫，表明自然景觀與圖畫性構(gòu)想和設(shè)色有著相似之處。“如畫”一詞早在北魏地理學(xué)家酈道元的《水經(jīng)注》中已出現(xiàn)，如“麻潭下注若邪溪，水至清照，眾山倒影，窺之如畫”［4］。這一描述可謂胸中已有“畫”之概念，因在東晉“山水畫”已是重要畫類［5］。蕭馳指出，“山水”在東晉是“自然風(fēng)景的指稱”，由“觀賞和描寫自然風(fēng)景的風(fēng)氣所鑄就”［6］。“山立賓主，水注往來”“溪澗隱顯，曲岸高低”“山得水而活”“水得山而媚”［7］等中國古代山水畫論，作為構(gòu)圖原則和知覺范型被接受，形塑并決定了中國人觀看自然風(fēng)景的方式與藝術(shù)評(píng)價(jià)體系。西方的“如畫”理論直到18世紀(jì)才風(fēng)行，且在風(fēng)景園林規(guī)劃上深受中國自然美學(xué)的影響。本文借此概念來描述“70后”作家早期作品中的風(fēng)景修辭及情感傾向。“如畫”風(fēng)景通常包含著人的“在場(chǎng)”：“有規(guī)律的自然是秀美的，野性的自然是崇高的。如畫風(fēng)景在兩種風(fēng)景范疇中都存在”［8］。“人”的參與意味著自然風(fēng)景被介入或征用，成為“精神/美學(xué)象征”或溫馨家園的構(gòu)成部分。以徐則臣的“花街”為例，這個(gè)地名是他讀書、工作的淮安運(yùn)河邊的老街名，同時(shí)以故鄉(xiāng)東海為“敘述底色”［9］融合而成。付秀瑩的“芳村”雖為虛構(gòu)，但當(dāng)她寫下“這個(gè)村子，叫做芳村”這句話時(shí)，心中原型是“人們生活在大地之上，草木之間，與田野相鄰”等故鄉(xiāng)景物［10］。經(jīng)由對(duì)記憶中故鄉(xiāng)風(fēng)物的挪用、點(diǎn)化，他們構(gòu)筑起了富有詩意和地方色彩的家園圖景。如“潮濕的青苔爬滿半墻”［11］“河邊灘地上鉛筆畫一般纖細(xì)的柳枝在雨中一日日豐潤起來”［12］等。在這些描寫中，氤氳著中國山水畫的清幽秀謐。“70后”作家未必都學(xué)過繪畫，但在提取記憶中的環(huán)境輪廓時(shí)，必然浸潤著其所受中國傳統(tǒng)文化的潛在影響，筆下的原鄉(xiāng)景致蘊(yùn)含著“山水畫”“山水詩”之意境，即便偶有跳脫也很快便會(huì)歸位。徐則臣的《紫米》（2006）因大量運(yùn)用鮮亮色彩而近于油畫，如“銀杏樹葉開始變黃，耀眼的金黃”［13］，但很快他回到了“山水畫”路徑，色彩詞幾近于無，偶有一二，亮度也大為減弱，取而代之的是“石碼頭”“青苔”“青磚”“灰瓦”等清雅恬淡的地理與風(fēng)景元素。中國的“山”“水”因內(nèi)含著“對(duì)立因素之間無窮的互動(dòng)”，被認(rèn)為比“風(fēng)景”等詞匯更具原型建構(gòu)意義［14］。“山水”也被視為古代中國人“一元雙極”（bipolarity within oneness）宇宙觀的“完形”體現(xiàn)［15］。宗白華先生指出，中西畫之根本差異在于“觀照宇宙的立場(chǎng)與出發(fā)點(diǎn)”迥異，進(jìn)而生成不同的布局與筆墨。中國畫“所啟示的境界是靜的”，描繪對(duì)象卻“充滿著生命的動(dòng)”［16］。魯敏《思無邪》中的“魚，田螺，泥鰍，鴨子，蘆葦和竹，洗澡的水牛”，東君《浮世三記》中的文廟、老榕樹、巖谷清光與《東甌小史》中的雅集、文昌閣、筆架山等中國風(fēng)物看似安然靜默，實(shí)則在動(dòng)與靜、光與影的交相融匯中構(gòu)成了氣韻生動(dòng)的境界，賡續(xù)著“山水比德”“山水比道”［17］等積淀深厚的中國儒家人文傳統(tǒng)。
從美學(xué)功能來看，“如畫”不僅可傳遞“視覺和形式上的美感”，更是“觀念上的聯(lián)結(jié)，情感在這個(gè)過程中被喚起”［18］。作家充分調(diào)動(dòng)人物的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等“身體實(shí)踐”，通過散點(diǎn)透視法展現(xiàn)人物的觀景動(dòng)念和心事流轉(zhuǎn)，具有別樣的抒情意韻。說到底，“抒情傳統(tǒng)”并不是將情感視為小道，而是“表現(xiàn)為對(duì)一種生命意識(shí)、生活態(tài)度、情感結(jié)構(gòu)的體認(rèn)”［19］。在徐則臣的《花街》（2004）、《最后一個(gè)獵人》（2006）、《蒼聲》（2007）中，少年在為成人世界的“秘密”感到疑惑的同時(shí)，自己也一步步走向不可知的未來。如果說《鴨子是怎樣飛上天的》（2003）如冊(cè)頁（筆者注，書畫冊(cè)頁，是尺幅不大的書畫小品）般通過“溫暖，嫩黃”小鴨的走失展現(xiàn)孩童因家庭變故而初嘗人世苦惱的話，《水邊書》（2010）則如長卷將運(yùn)河之景與陳千帆的成長相結(jié)合，憂郁而動(dòng)人。付秀瑩的《愛情到處流傳》通過小女孩眼中的節(jié)令和風(fēng)景變遷敘寫鄉(xiāng)村情感，這種頗具古典意韻的景致與中國式內(nèi)斂情感的展現(xiàn)方式為評(píng)論家所稱道［20］。在魯敏“東壩系列”之《離歌》中，“秋天”“枯葉枯枝”“‘滿是小洞’的‘野漿果子’”與題目一道構(gòu)成生命的象征，對(duì)應(yīng)著三爺安詳從容的暮年。“人”與“景”同感互振，堪稱寫給故鄉(xiāng)的“小說體情書”［21］，也昭示著“天人合一”的傳統(tǒng)宇宙觀、自然觀對(duì)中國人的潛意識(shí)和美學(xué)思維的影響。
更多時(shí)候，作家通過山水布局與觀景的移步換形，皴染出高低起伏、錯(cuò)落有致的畫面感，其目的在于借景寫情。如張惠雯《古柳官河》中，粉紫梧桐和白凈堤岸，以及林子里卷起的緋紅晚云；付秀瑩《舊院》中，一院子的樹影、覓食的麻雀；王十月《煙村故事集》中，濕地白鷺、鋪到天邊的油菜花等，勾畫出溫潤繾綣、情景交融的境界。無論是人之共情，抑或是景語含情，“70后”作家的故鄉(xiāng)風(fēng)景書寫都飽含著古典而深婉的眷戀之情。這種抒情性話語接續(xù)了沈從文、蕭紅、孫犁等人的風(fēng)格，顯現(xiàn)了“抒情”所代表的“現(xiàn)代主體建構(gòu)”的“又一面向”［22］，亦可納入高友工所說的“抒情美典”，一種創(chuàng)造“美感經(jīng)驗(yàn)”并賦予“內(nèi)在心象”以象征形式的中國文化史中的“抒情傳統(tǒng)”［23］。近年喬葉的《寶水》和付秀瑩的《野望》，在風(fēng)土風(fēng)物與傳統(tǒng)節(jié)氣中構(gòu)筑起了篤實(shí)開拓的新鄉(xiāng)土精神，為此類抒情敘事增添了別樣的剛健與壯闊氣韻。
“如畫”風(fēng)景書寫彰顯著“70后”作家細(xì)膩的審美感知力與豐沛的情感結(jié)構(gòu)。他們以文字去凸顯并觸摸自己的生命之源，在深度的情感依戀中構(gòu)筑起了文學(xué)世界中的精神原鄉(xiāng)，即“戀地情結(jié)（topophilia）”，一種“關(guān)聯(lián)著特定地方”的情感［24］。從個(gè)體記憶層面來看，他們描繪的是與故鄉(xiāng)共在的童年歲月；從集體無意識(shí)層面來看，這是中國傳統(tǒng)文人悠然悵惘的“田園夢(mèng)想”和“紙上烏托邦”［25］。“70后”作家仍能以“文人寫作”［26］的姿態(tài)，在山水清暉中品味如詩似畫的自然之美，構(gòu)建起具有中國意蘊(yùn)和“中國氣派”的風(fēng)景美學(xué)。
二 “并置”的城鄉(xiāng)風(fēng)景與“經(jīng)驗(yàn)性”敘事
隨著20世紀(jì)80年代尤其是90年代以來中國經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，“農(nóng)村、小城鎮(zhèn)、大中城市緊密聯(lián)結(jié)和農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)工業(yè)、城市經(jīng)濟(jì)互相交融”［27］，城鄉(xiāng)景觀發(fā)生了巨大變化，也為“70后”作家的小城鎮(zhèn)書寫帶來新命題。他們筆下的故鄉(xiāng)之變表現(xiàn)為自然山水大量減少，取而代之的是工廠、馬路、商店等現(xiàn)代化建筑，彰顯出經(jīng)濟(jì)發(fā)展中故鄉(xiāng)的蛻變與新生。此處用“并置”一詞概括之，這是20世紀(jì)作為“空間的紀(jì)元”的特征，點(diǎn)與點(diǎn)的聯(lián)結(jié)使空間呈現(xiàn)出“差異地學(xué)”（heterotopology）［28］的面貌。“并置”也是約瑟夫·弗蘭克等人提出的空間批評(píng)概念，意指文本中“并列地置放”不同的“意象和暗示、象征和聯(lián)系”，從而形成“連續(xù)的參照與前后參照”［29］。
從“70后”作家的風(fēng)景書寫來看，有兩種情形的“并置”：第一種是敘述者立足故鄉(xiāng)，展現(xiàn)外來景觀的介入。在徐則臣的“花街”系列中，無論是《傘兵與賣油郎》（2007）中的飛機(jī)和降落傘，還是《鏡子與刀》（2008）中的“泊在岸邊的巨大的烏篷船”，都帶來了“新的景觀要素”。這不僅是地理空間的跨界，更是呈現(xiàn)不同的人生指向，為“兼容鄉(xiāng)土的機(jī)動(dòng)性”和“穩(wěn)定性”提供著“激活/平衡”機(jī)制［30］。哲貴《金屬心》展現(xiàn)了信河街手工業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，朱山坡《風(fēng)暴預(yù)警期》與梁鴻《神圣家族》“厚描”出了蛋鎮(zhèn)與吳鎮(zhèn)在改革開放年代的新貌。在魏微的《大老鄭的女人》、田耳的《天體懸浮》、付秀瑩的《陌上》以及肖江虹的“民俗三部曲”（《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》）中，都可見到外來元素的影響。“外地人不知怎么找到了我們這個(gè)小城，在這里做起了生意”“偶然發(fā)現(xiàn)了儺村的儺戲面具，民俗學(xué)家眼睛瞪得比牛鼓眼還大”［31］等，表明中國經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展深入到了縣鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村，極大豐富了地方的物質(zhì)與精神文明。
第二種“并置”指敘述者在故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)之間游移，兩地的景觀構(gòu)成了對(duì)照。徐則臣的《耶路撒冷》（2014）展現(xiàn)了花街人在故鄉(xiāng)與“世界”之間的游走：初平陽到北京讀書，易長安成了偽證制造者，楊杰靠水晶致富，秦福小的足跡幾乎遍及全國。小說通過一代人“到世界去”的經(jīng)歷，將“當(dāng)下的故鄉(xiāng)”“謀生的他鄉(xiāng)”“過去的故鄉(xiāng)”作不斷的交叉閃回。種種風(fēng)景片段交疊融合，構(gòu)成了復(fù)合型的美學(xué)語境。在魏微的《異鄉(xiāng)》、盛可以的《北妹》、弋舟的《蝌蚪》、艾瑪?shù)摹端募句洝返任谋局校伎梢姷綇?fù)合風(fēng)景在個(gè)人地理學(xué)中的開模及成型。在瓦當(dāng)?shù)摹兜绞澜缟先ァ分校瑒⑿⊥砷L于有著野地、護(hù)城河、鑄鐵廠、廣場(chǎng)的臨河城，長大后游遍世界。“故鄉(xiāng)之慢”與“世界之快”既帶來敘事節(jié)奏和空間的差異性，也折射出主人公的心智變化以及故鄉(xiāng)之變、中國之變的事實(shí)。
無論哪種類型的小城鎮(zhèn)敘事，其核心都是以“故鄉(xiāng)”為原型的小城鎮(zhèn)。徐則臣將外出求學(xué)工作的經(jīng)驗(yàn)賦予小鎮(zhèn)青年，魏微讓主人公和自己一樣南來北往，阿乙將當(dāng)警察和編輯的經(jīng)歷賦予小說人物艾國柱（阿乙本名）。正是在“省—市—縣—鎮(zhèn)—鄉(xiāng)—村”［32］的路徑游移中，風(fēng)景書寫呈現(xiàn)出不同的面向。就像《模范青年》里的艾國柱和周琪源，一個(gè)“無君無父，浪蕩江湖”，一個(gè)“極少違逆父親的旨意”而原地耗盡［33］。不同于高加林和孫少平，“70后”作家棄鄉(xiāng)去城并非僅受生存訴求或階層流動(dòng)欲望的驅(qū)使，更有“他想到外面看看”［34］的渴望。這種“看世界”的想法固然與“70后”作家敏感多思的性格相關(guān)，但不能忽視的是，正是中國改革開放以來物質(zhì)的極大豐富才使得他們能夠沿著形而上的意愿一路攀援，心無旁騖地從“鄉(xiāng)村”到“都市”再到“世界”不斷挺進(jìn)。
這種將真實(shí)經(jīng)驗(yàn)大量移用于虛構(gòu)的做法，是作家表述“歸去來”的重要方法。這不是“對(duì)自我加以總結(jié)和概括”的“自傳寫作”［35］，也不是以真事實(shí)感為主體的非虛構(gòu)，而是“經(jīng)驗(yàn)性”（empirical）寫作，其敘事主要由兩個(gè)部件構(gòu)成：“歷史性的”（historical）與“摹仿性的”（mimetic），前者“對(duì)事實(shí)之真和具體歷史保持忠實(shí)”，后者則保留著“感受與環(huán)境之真”［36］。在《耶路撒冷》中，徐則臣在小說敘事筆墨之外又嵌入了夾敘夾議的“專欄”，將觀點(diǎn)融入其中，以“盡可能地呈現(xiàn)生于1970年代的同齡人的經(jīng)驗(yàn)”［37］。在《九年》（2006）、《還鄉(xiāng)記》（2007）和《夜歸》（2011）中，男主人公每一次返鄉(xiāng)都能看到新的景物，這正是中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程所帶來的變化。《小城市》（2010）中的“事實(shí)之真”與“環(huán)境之真”更具時(shí)代特色。小說通過彭澤的返鄉(xiāng)見聞，勾連起小城經(jīng)濟(jì)尤其是房地產(chǎn)發(fā)展帶來的新景觀。彭澤是京城的文化編輯，習(xí)慣于在國內(nèi)外跑來跑去。故鄉(xiāng)海陵的經(jīng)濟(jì)發(fā)展之快，很出乎他的意料，海邊豪宅也讓他局促不安。他在城里停留數(shù)日后返回鄉(xiāng)村老家，那里的低矮房屋和豐饒的大地才讓他有了回家的感覺。
彭澤的返鄉(xiāng)之旅就是徐則臣所作的真實(shí)取道，人物對(duì)不同風(fēng)景的情感態(tài)度來自于“隱含的作者”即“作者的‘第二自我’”。在此，“敘述者—隱含作者—作者”在價(jià)值維度上達(dá)到了高度同構(gòu)，“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范（亦即隱含的作者的思想規(guī)范）辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí)，我把這樣的敘述者稱之為可信的”［38］，這種可信性表明了敘述者參與故事的程度之高，亦契合著“經(jīng)驗(yàn)性”敘事的求真特質(zhì)。正是在這個(gè)意義上，風(fēng)景一方面承擔(dān)著敘事和情感的中介功能，另一方面深度介入“當(dāng)代中國飛速城鎮(zhèn)化”［39］的進(jìn)程和型構(gòu)。張楚的《七根孔雀羽毛》中，通過宗建明的視角呈現(xiàn)一種縣城景觀：“農(nóng)貿(mào)路有兩家糧油店，一家‘老百姓’，一家‘綠色貴族’；文化路有四家賣‘板面’的，一家河南人，兩家安徽人，還有一家是成都人。”［40］這種“并置”表明，隨著中國經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，人口遷徙和不同地域文化的結(jié)合已融入了日常生活之中。魯敏的《六人晚餐》和路內(nèi)的“追隨三部曲”（《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》），都以20世紀(jì)90年代轉(zhuǎn)型期為背景，前者以“城北以北的郊縣”廠區(qū)為空間，展現(xiàn)工廠改制、圈地運(yùn)動(dòng)、個(gè)體經(jīng)濟(jì)等時(shí)代風(fēng)潮中的城鎮(zhèn)發(fā)展景象；后者通過路小路的人生經(jīng)歷，聯(lián)結(jié)起不同時(shí)期的戴城景觀。在由技校、職大、農(nóng)藥廠、化肥廠、連鎖炸雞店等地理標(biāo)識(shí)點(diǎn)位“并置”而成的戴城地理圖上，國際資本的引入擴(kuò)展了多種經(jīng)濟(jì)渠道。路內(nèi)的書寫提供了一個(gè)容納了中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展各時(shí)期樣貌的典型樣本，也展現(xiàn)出中小城市向著大城市不斷趨近的城市間趨于平衡發(fā)展的生態(tài)與樣態(tài)。
在城鄉(xiāng)日漸融合的態(tài)勢(shì)下，“70后”作家的小城鎮(zhèn)書寫呈現(xiàn)出交錯(cuò)的多重空間感。在“經(jīng)驗(yàn)性”敘事中，主人公由鄉(xiāng)村進(jìn)城的經(jīng)歷與中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程構(gòu)成互涉性指喻。劉玉棟《年日如草》、付秀瑩《他鄉(xiāng)》、李鳳群《大野》、周瑄璞《日近長安遠(yuǎn)》，多以人物“成長史”映現(xiàn)著中國的“發(fā)展史”。魏微《煙霞里》和魯敏《金色河流》，是通過個(gè)人“奮斗史”細(xì)致描繪出中國改革開放奔騰向前的歷程。這是“70后”作家為“中國故事”所提供的最為重要的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)型，也是將其青蔥歲月镕鑄進(jìn)“改開中國”發(fā)展歷程的這一代人的獨(dú)特貢獻(xiàn)。
三 “流動(dòng)”的城市風(fēng)景與間離性敘事
隨著中國2001年加入WTO、躋身全球化經(jīng)濟(jì)軌道，以及網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、物流的興起，中國城市文明形態(tài)發(fā)生了變化，即“從固態(tài)的現(xiàn)代性過渡到液化的或流動(dòng)的現(xiàn)代性”。在“現(xiàn)代性”流動(dòng)的時(shí)代，“人的自主性和自由”大幅提升，“個(gè)體的自我意識(shí)、理解力和責(zé)任感”也被關(guān)注［41］，為“城”與“人”的聯(lián)結(jié)提供了豐富的發(fā)展空間。“70后”作家大多定居于城市，感受到“流動(dòng)性”帶來的變化，創(chuàng)作中的風(fēng)景再現(xiàn)機(jī)制亦因此而發(fā)生著變化。
在城市文學(xué)中，風(fēng)景書寫主要通過流動(dòng)和變化著的建筑空間體現(xiàn)出來。城市建設(shè)不斷地除舊布新，這在徐則臣的“京漂”系列中得到較為充分的描繪。從2002年到2005年，他在北大讀研，之后留京工作，那恰是中國申奧成功、經(jīng)濟(jì)進(jìn)入快車道的階段。在從宿舍所在的萬柳到北大的路上，他見證了“財(cái)富的聚集和流散”，更關(guān)注“被改變的世界和改變世界的眾多的人”［42］。在《跑步穿過中關(guān)村》（2006）、《偽證制造者》（2006）、《天上人間》（2008）等小說文本中，他從外鄉(xiāng)人的視角出發(fā)，結(jié)合讀書經(jīng)歷，建構(gòu)起了“西北偏西”的北京地理景觀。其創(chuàng)作在以承澤園、藍(lán)旗營、知春里、魏公村、萬圣書園等為地標(biāo)的海淀高校區(qū)域的基礎(chǔ)上，不斷加入“新”與“變”的元素。在他筆下，主人公整天奔走，或從“西苑”到“農(nóng)大”，或從“北大南門”到“雙安商場(chǎng)”，眼所望處皆是“海淀橋往南一幢幢樓房豎起來”“高樓大廈像熱帶雨林一樣急速擴(kuò)張”［43］等迅疾發(fā)展的景象，種種流動(dòng)感連同外省青年的“陌生化”視角勾勒出蓬勃繁麗的城市景觀。徐則臣還設(shè)置了兩個(gè)著名的觀景點(diǎn)：“天橋上”和“屋頂上”。由于俯瞰性與遠(yuǎn)距離的視角，“景”極大地實(shí)現(xiàn)了為都市視覺景觀賦形的功能。徐則臣以“景中之人”和“人觀之景”等方式，真切描述外來者融入都市的心路歷程，也為中國式現(xiàn)代化必經(jīng)階段提供了一份具象生動(dòng)的記錄。
“流動(dòng)”的風(fēng)景還表現(xiàn)在一個(gè)更具普遍性的地緣景觀上，那就是隨著城市基建的不斷擴(kuò)張，不同地方出現(xiàn)了具有相似性的公共景觀。在周潔茹、安妮寶貝的小說以及弋舟的《我們的踟躕》《劉曉東》等作品中，出現(xiàn)得最多的公共景觀是酒吧、網(wǎng)吧、咖啡館、酒店、肯德基餐廳、洗浴城、機(jī)場(chǎng)、火車站。這些空間以統(tǒng)一化和標(biāo)準(zhǔn)化特征接納并服務(wù)于流動(dòng)著的人們，重新界定都市人的交往模式與行為方式。在《劉曉東·而黑夜已至》中，劉曉東每夜站在水泥墩子上，用手機(jī)從同一角度給立交橋拍照，然后將照片發(fā)在微博上。這個(gè)場(chǎng)景典型地呈現(xiàn)了后現(xiàn)代城市風(fēng)景的某種觀看邏輯：明明肉眼可見，肉身可觸，卻用手機(jī)拍照這一“擬像/仿真”方式予以記錄并在網(wǎng)絡(luò)空間中閱看和保存。從城市文化發(fā)展來看，這是頗具代表性又轉(zhuǎn)瞬即逝的場(chǎng)景。作家捕捉到這些瞬間并予以留存，為中國的城市景象、城市經(jīng)驗(yàn)記錄珍貴的影像，也為后來者積累起中國城市化發(fā)展道路上的精神底蘊(yùn)與人文財(cái)富。
在“70后”作家筆下，這種“人/地/景”互見互證的景觀大量存在，如朱文穎《高跟鞋》中的人群之于巨型商廈，黃詠梅《負(fù)一層》中的阿甘之于地下停車場(chǎng)，路內(nèi)《霧行者》中的打工人之于開發(fā)區(qū)。以文化同化的三個(gè)層次——“行為的層次”（behavioral）、“移情的層次”（empathetic）、“認(rèn)知的層次”（cognitive）來看，人物處在第一層次，即在行為上有所參與，同時(shí)“保持著旁觀者的姿態(tài)”［44］。“旁觀”意味著更客觀的觀察和思考，這與布萊希特說的“間離效果”（又稱“間情法”“陌生化效果”）［45］異曲同工。布萊希特的“間離”美學(xué)受到梅蘭芳表演藝術(shù)的影響，認(rèn)為中國古典戲劇中的象征、程式化表演帶來了簡(jiǎn)潔而豐富的效果，能破除歐洲戲劇舞臺(tái)所營造的沉浸性幻覺，啟發(fā)觀眾進(jìn)入想象與思索并深化理性認(rèn)識(shí)。
“間離”作為藝術(shù)原則和表演方法，所內(nèi)含與傳遞的意味是積極的，而非譯文字面之意。此處借用這個(gè)概念描述“70后”作家對(duì)城市符號(hào)進(jìn)行解碼與重新編碼的書寫策略。所謂“間離性敘事”，意味著敘述者與受述對(duì)象保持著一定距離，其構(gòu)成與敘述者的“位置”密切相關(guān)。熱奈特依據(jù)敘述者是否參與故事，將之分為4種模式：①故事外—異故事；②故事外—同故事；③故事內(nèi)—異故事；④故事內(nèi)—同故事［46］。“70后”作家主要采用最后一種，通過故事內(nèi)視角進(jìn)行轉(zhuǎn)述。在《偽證制造者》《天上人間》中，無論是“我姑夫”的因販假證被抓，還是“表弟”陳子午從初入行的菜鳥到違反行規(guī)并死于非命，敘述人都是以第一人稱進(jìn)行敘述，以旁觀者身份、立足于不同空間進(jìn)行講述而并沒有以全知視角施以道德評(píng)判。在《北京西郊故事集》（2020）里，“我”（木魚）或者和米籮、行健組成“地方共同體”，以“我”“我們”講述一個(gè)個(gè)故事。即便敘述者為生存困境所掣肘，卻總是讓受述者擁有超越性的美好幻想。《摩洛哥王子》中的王楓想組建個(gè)樂隊(duì)，《如果大雪封門》中的南方人林慧聰對(duì)積雪覆蓋的北京充滿向往。人物所從事的工作之卑微與愿望之宏麗，可以說形成鮮明對(duì)比，將異鄉(xiāng)人的漂泊凄惶升華出莊嚴(yán)潔凈的美感，這也是徐則臣“京漂”系列作品不同于“底層文學(xué)”敘事的重要原因之所在。
在以上小說文本中，“我”“我們”的狀態(tài)是相對(duì)靜態(tài)的，真正的故事主體是他者，黃詠梅的《小姨》《父親的后視鏡》的敘述層同樣涇渭分明且有序。與這種“遞進(jìn)式”對(duì)應(yīng)的是“介入式”轉(zhuǎn)述，即敘述者同時(shí)承擔(dān)著“次要人物”的功能。在徐則臣的《把臉拉下》（2007）中，通過“我”的心理和行為展現(xiàn)了“我”與假古董販子在“高危地區(qū)”的互攜互助，將一個(gè)“文化人被拉下水”的“悲慘”故事，彌漫生成具江湖道義的暖意且不乏喜劇色彩的作品。在石一楓的《世間已無陳金芳》中，由“我”的“幫閑”經(jīng)歷，帶出了陳金芳從鄉(xiāng)下姑娘到女“頑主”到女投資家再到慘淡收?qǐng)龅淖兓依藦拇笤旱胶俚?98、美術(shù)館、音樂會(huì)等場(chǎng)景的都市景觀。《地球之眼》這篇小說講述莊博益、李牧光和安小男三位大學(xué)同窗的故事，展現(xiàn)了從學(xué)校到老城區(qū)到國際化企業(yè)再到高科技網(wǎng)絡(luò)的空間變化。小說涉及主人公從大學(xué)到社會(huì)、從家庭到職場(chǎng)等場(chǎng)所發(fā)生的一系列故事，第一人稱轉(zhuǎn)述使其在節(jié)制與留白中大大降低了創(chuàng)作主體的主觀干預(yù)，從而在情感趨向和審美維度上擴(kuò)充并營造出更為廣闊的范疇。
從城市文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的要求和發(fā)展來看，“70后”作家或許還尚處于該類題材寫作的起步階段。以徐則臣《王城如海》（2016）為例，小說通過余松坡及其編導(dǎo)的話劇《城市啟示錄》展現(xiàn)北京的活力與熱力，“寫境”實(shí)踐來自于真實(shí)的都市元素。由于小說以外地人、鄉(xiāng)下人余松坡的視角進(jìn)行講述，他無法像老舍那樣對(duì)北京文化有著通透的理解，被認(rèn)為停留在城市“風(fēng)物的表面”而尚未深入“精神的內(nèi)核”［47］。這不是徐則臣的問題，而是“70后”作家作為“城市初代”［48］移民（由鄉(xiāng)入城）所共有的敘述表征，也是其城市書寫尚處于發(fā)展期的一個(gè)重要表現(xiàn)。筆者認(rèn)為，與其糾結(jié)于這是“城市文學(xué)”還是“寫城市的文學(xué)”［49］，毋寧轉(zhuǎn)為正視這代人的文學(xué)價(jià)值。他們大幅度扭轉(zhuǎn)了現(xiàn)代文學(xué)以來“重鄉(xiāng)輕城”的敘事格局，并擷取出新的城市元素：戴來《練習(xí)生活練習(xí)愛》中的鄰里關(guān)系是都市倫理的切片，滕肖瀾《城里的月光》中的“浦東地理”為上海敘事增添了新維度，計(jì)文君《化城喻》彌補(bǔ)了新媒體倫理的敘事空缺，馮唐的“北京三部曲”（《十八歲給我一個(gè)姑娘》《萬物生長》《北京，北京》）記錄了20世紀(jì)80至90年代北京的城市與學(xué)院景觀。這代人誠懇地踐行著與現(xiàn)實(shí)認(rèn)知變化不可分割的“風(fēng)景—敘事”美學(xué)，為中國現(xiàn)代化進(jìn)程中“城的現(xiàn)代化”與“人的現(xiàn)代化”這一“雙向互動(dòng)的敘事路徑”［50］，提供了作為“中間物”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。
四 “家國”同構(gòu)的歷史風(fēng)景與多重聚焦敘事
自進(jìn)入文壇以來，“70后”作家被詬病得最多的方面是其歷史書寫較匱乏。近十余年來，徐則臣、李浩、葛亮等人將重心轉(zhuǎn)向了晚清以來的現(xiàn)代中國史。其歷史書寫呈現(xiàn)出“家國”同構(gòu)的特質(zhì)，即通過描寫家庭或家族的變遷來對(duì)不同階段的歷史景觀進(jìn)行塑造，鉤沉出20世紀(jì)中國巨變與滄桑的家國史。
2018年，徐則臣完成了以京杭大運(yùn)河的故事為小說敘事主脈的長篇《北上》，敘事時(shí)間起自晚清政府下令廢止漕運(yùn)的1901年，迄至2014年大運(yùn)河申遺成功。小說以意大利人小波羅來中國考察運(yùn)河并尋找弟弟費(fèi)德爾作為故事開端，與之同行的人物有翻譯、挑夫、船夫、護(hù)衛(wèi)。這個(gè)“類家庭”的成員組合3月從無錫啟航，4月到邵伯鎮(zhèn)，5月過河下鎮(zhèn)，6月到微山湖，7月到臨清。隨著線性時(shí)間推衍的變化和地理空間的轉(zhuǎn)換，運(yùn)河風(fēng)光與中國晚清時(shí)期的地方景觀、人文風(fēng)俗、時(shí)政民生等同時(shí)被打開和呈現(xiàn)。從題材而言，《北上》雖可納入“運(yùn)河文學(xué)”，但不同于劉紹棠等人對(duì)鄉(xiāng)情鄉(xiāng)戀的書寫，憑借一行人的“現(xiàn)地考”而成為文史互證的范本，加之域外人物視角的介入，從而具有了能將“中國與域外”“北方與南方，城市與鄉(xiāng)村”“客棧與舟車，官場(chǎng)與民間”等不同地方物事縫合起來的現(xiàn)代性意義［51］。小說中的“家庭/家族”有兩種形式：一是費(fèi)德爾（馬福德）與中國姑娘秦如玉終成眷屬并落腳居于通州蠻子營的故事。在這個(gè)中西合璧家庭的悲歡離合當(dāng)中，晚清以來從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)到中國人英勇抵抗八國聯(lián)軍等家國民族歷史得以一一呈現(xiàn)。二是小波羅同行者的后代謝望和、邵秉義、周海闊、孫宴臨的故事。能夠?qū)⑺麄冏鳛椤凹易迦骸甭?lián)結(jié)起來的“紐帶”，除小波羅留下的照相機(jī)、羅盤、費(fèi)德爾的家書外，還有邵家賴以為生的漁船及謝氏執(zhí)意拍攝的《大河譚》，孫氏癡迷拍攝的運(yùn)河照片等“物”，周海闊的小博物館連鎖客棧更是以“物”的匯集并呈而著稱。這是另一種歷史景觀，凝結(jié)著“歷史的主人公”的生命紋路和一種靜物詩學(xué)。
從風(fēng)景類型來看，運(yùn)河風(fēng)光、人文風(fēng)土與“物”之景觀都屬于“事實(shí)風(fēng)景”。作家以年份、數(shù)字等形式，使風(fēng)景得以“確實(shí)”性呈現(xiàn)［52］。在耐心而精準(zhǔn)的地志學(xué)考察中，中國20世紀(jì)的歷史與家族史構(gòu)成了一個(gè)個(gè)“坐標(biāo)系”。葛亮的《朱雀》以葉毓芝與程云和、程憶楚、程囡一家三代女性命運(yùn)為主體敘事，再現(xiàn)了慘絕人寰的南京大屠殺；《北鳶》通過商賈盧家與士紳馮家的家族生活軌跡，將故事背景從襄城鋪展輻射到了天津、北京、成都等地，展開了20至40年代危機(jī)四伏但同時(shí)涌動(dòng)著儒家傳統(tǒng)光華的人文地理圖景。在交織著真實(shí)地名與事件的景觀場(chǎng)域里，朱雀、中央大學(xué)、北鳶、虎頭風(fēng)箏等“事實(shí)風(fēng)景”，升華為“象征風(fēng)景”或者說具有“意識(shí)形態(tài)的效力”的“民族志的風(fēng)景”［53］，以隱喻的置換和擴(kuò)展，喚醒那于歷史縱深處所蘊(yùn)含的淬煉著血與火、生與死的堅(jiān)強(qiáng)不屈的民族意志。
在中國傳統(tǒng)文化中，“家/國”本為一體。錢穆先生指出中國社會(huì)結(jié)構(gòu)為“身家國天下四階層之遞累而上”［54］。在20世紀(jì)前半葉，隨著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的興起和后續(xù)影響，“家”與“國”雖有所分化，但“nation-state的雙重性”不可分割，“家”與“充滿倫理性和文化性的民族共同體”［55］更難分開，加上日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的民族向心力如黏合劑一般將之緊密融為一體。在李浩的《如歸旅店》中，祖父輩辛苦創(chuàng)建的旅店在被日本鬼子荼毒后，旅店實(shí)體雖消失了，但作為家仇國恨的象征卻永久地駐留在當(dāng)事人的記憶里。周瑄璞的《多灣》以西漢末年起設(shè)置的穎多灣縣為背景，在所作的從河西章到小季灣等空間轉(zhuǎn)換里，以季瓷家族長達(dá)百年的開枝散葉寄寓著家族的命運(yùn)更替和家國傳承。
從“70后”作家的創(chuàng)作來看，他們?cè)陲L(fēng)景書寫里構(gòu)建起“微觀/宏觀”“家族/國族”等多元對(duì)話關(guān)系，這種多樣態(tài)聯(lián)結(jié)拒絕單一視角，且在多重聚焦敘事中得到了層次豐富的鋪敘。“聚焦”（focalization）是熱奈特在沃倫、托多羅夫等人的理論基礎(chǔ)上提出的概念，根據(jù)敘述者與受述者的關(guān)系分為三種：1. 無聚焦或零聚焦（敘述者＞人物），也就是全知敘事；2.內(nèi)聚焦（敘述者＝人物），即“有限視角”；3.外聚焦（敘述者＜人物），即“外視角”或“客觀敘事”［56］。結(jié)合小說結(jié)構(gòu)來看，“70后”作家的歷史敘事大致可分為三種模式：
第一，“線性演進(jìn)”式敘事。東君的《蘇薏園先生年譜》以全知敘事與第三人稱限知敘事，展現(xiàn)了蘇薏園68年的人生，是為高潔文人作傳，亦為曾經(jīng)苦難多艱的中國作傳。李駿虎《母系氏家》和任曉雯《好人宋沒用》以女性人物及其家族命運(yùn)為主線，無論是中原腹地村莊的生存史，抑或是“蘇北女人在上海”的扎根史，都彰顯了女性“作為文化意義上的和生物意義上的民族再生產(chǎn)者和民族價(jià)值的傳遞者”［57］的如大地之根般的力量。
第二，“中國套盒”式敘事，“通過變化敘述者（即：時(shí)間、空間和現(xiàn)實(shí)層面的變換），在故事里面插入故事”［58］。《朱雀》以華裔青年許廷邁的中國游學(xué)及其與程囡的相識(shí)為“外殼”，在空間變化中打開了程家飄搖動(dòng)蕩的家族史。喬葉《認(rèn)罪書》通過編輯“我”對(duì)金金遺稿的整理，將她與梁家及其歷史糾葛和盤托出。“外聚焦轉(zhuǎn)述”的可剝離性使“內(nèi)聚焦敘述”的完整性與自洽性得以保留。
第三，“雜糅復(fù)合”式敘事，在時(shí)空穿插中以不同聚焦形式來敘述。《北上》以全知敘事講述小波羅一行人的北上，又以“內(nèi)/外聚焦”形式講述馬福德的中國家庭、謝望和拍攝運(yùn)河并與孫宴臨結(jié)緣的故事，以及邵秉義和周海闊的家族生計(jì)，從不同層面鉤沉出歷史景觀。金仁順的《春香》憑借不同視角，將醫(yī)技、藥用、文人、曲藝融為一闋歷史悲歌。李鳳群的《大風(fēng)》以一家人因太爺?shù)募偎老⒍剜l(xiāng)奔喪的數(shù)十小時(shí)為敘事時(shí)間背景，通過每個(gè)人的“說話”展現(xiàn)家族半世紀(jì)的流徙和頑強(qiáng)的生命力。在朱文穎的《莉莉姨媽的細(xì)小南方》和盛可以的《野蠻生長》中，敘述者在從鄉(xiāng)村到城市的空間流變中講述“莉莉姨媽”“四舅”或“我爺爺”“我爹”等人物故事，在“血緣共同體”“地緣共同體”和具有“心靈性生命”意味的“精神共同體”［59］之間建立起有機(jī)聯(lián)系，并將之融于一體。
在多重聚焦敘事中，不斷轉(zhuǎn)換的地方性敘述打開了家國山河的不同面向。此外，作家還引入了典籍、新聞、注釋、書信、日記，將小說編織為可匹配歷史復(fù)雜性的“多重性的形式”［60］。李浩《鏡子里的父親》運(yùn)用鏡子意象，將父親生命的不同階段及與之對(duì)應(yīng)的歷史時(shí)期進(jìn)行了生動(dòng)闡釋。房偉《石頭城》集史實(shí)、軍事、詩文、飲饌文化于一體，將中國人抗擊消滅日本鬼子的歷史表現(xiàn)得細(xì)密生動(dòng)。在張學(xué)東的“西北往事三部曲”中，游魂、夢(mèng)境、通靈動(dòng)物等古典文化元素作為風(fēng)景修辭，與村莊景物一道再現(xiàn)“西北大地上城與鄉(xiāng)30年間的顛簸往事”［61］，將家國山河故往歷史從不同藝術(shù)維度予以展現(xiàn)。
“70后”作家的書寫，可歸入以《家》《四世同堂》《秦腔》《紅高粱》等為代表的“家庭/家族—?dú)v史”敘事譜系，但不同于前輩作家將家族作為“舊文化”或“懷舊”象征進(jìn)行批判或著重展現(xiàn)民間力量［62］，他們淡化了“戲說”“解構(gòu)”色彩，通過將史實(shí)元素引入文本表明其探尋歷史真相的愿望，彰顯一代人“既具地域化特征又走向歷史化、民族化的文化自覺意識(shí)”［63］。在其筆下，集體記憶與個(gè)體記憶互證互鑒，家國想象在地方景觀中匯涌凝聚，升騰出一個(gè)曾經(jīng)多災(zāi)多難但卻始終閃耀著民族強(qiáng)韌生命力和生命光輝的“中國”形象。這是一代人對(duì)于如何完成“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)書寫與共同經(jīng)驗(yàn)與集體記憶的接洽”［64］等問題所作出的最好回答。
近年來，“70后”作家致力于在文學(xué)書寫中賡續(xù)古老文明的中華傳統(tǒng)文化，反映從中華大地上生長出來的中國的現(xiàn)代化進(jìn)程。徐則臣認(rèn)識(shí)到“文化是我們的根，也是文學(xué)的源頭” ［65］，《北上》中的麒派京劇和古瓷器，《青城》中書法家趙熙的字無不彰顯著傳統(tǒng)文化元素?cái)⑹碌闹匾浴Ｋ诘摹豆潘固爻潜ぁ贰冬斞湃嗣婢摺穼⒐适路胖迷凇爸袊?域外”的交叉時(shí)空中，展現(xiàn)國人見聞與古文明光暈中的家族往事。斯繼東的《禁指》《廣陵散》以對(duì)傳統(tǒng)文化之物與事的現(xiàn)代改寫平衡了雅俗趣味，哲貴的《仙境》《化蝶》和計(jì)文君的《天河》《陽羨鵝籠》，或以詩書世家和“非遺”傳承為題材，或以古代典故指涉現(xiàn)代生活而渾然無隔。李修文、李宏偉、盧一萍、映川、舊海棠、鬼金、楊怡芬、俞勝、湯成難等人，在“城市與鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化”“歷史風(fēng)云中的世情描摹”［66］等方面的探索也在穩(wěn)步進(jìn)行中。
在2023年6月2日的文化傳承發(fā)展座談會(huì)上，習(xí)近平總書記指出，“中國式現(xiàn)代化是賡續(xù)古老文明的現(xiàn)代化”“是從中華大地長出來的現(xiàn)代化”。這其實(shí)也正是在語言、風(fēng)格、意境建構(gòu)等方面，“70后”作家一直以來的努力方向。從20世紀(jì)90年代迄今，其創(chuàng)作題材幾經(jīng)變化，在風(fēng)景機(jī)制的演變中確立了從“中國山水”等傳統(tǒng)資源中汲取養(yǎng)分并進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的書寫路徑，展現(xiàn)出一代人賡續(xù)中華文明傳統(tǒng)和“在世界中講述中國”所迸發(fā)出的創(chuàng)造力。如此看來，“70后”這代人作為具“承上啟下”代際特征的一代人的文學(xué)使命遠(yuǎn)未終結(jié)，他們一直在路上，歷史賦予他們的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)意蘊(yùn)，依然有著深耕細(xì)作的廣闊空間和無限可能。
［本文系國家社科基金項(xiàng)目“新中國七十年文學(xué)批評(píng)的范式嬗變與批評(píng)實(shí)踐研究”（20BZW172）的階段性研究成果］
注釋
［1］［64］孟繁華、張清華：《“70后”的身份之謎與文學(xué)處境》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第8期。該文為“身份共同體·70后作家大系”的“總序”。
［2］W. J. T. 米切爾編：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，“導(dǎo)論”第1頁，譯林出版社2014年版。
［3］［27］費(fèi)孝通：《小城鎮(zhèn)四記》，第10頁，第116頁，新華出版社1985年版。
［4］酈道元、陳橋驛：《水經(jīng)注校證》，第942頁，中華書局2007年版。
［5］［18］李溪：《如屏的山水：中國美學(xué)視野下的“風(fēng)景如畫”》，《中國園林》2014年第4期。
［6］［15］蕭馳：《詩與它的山河：中古山水美感的生長》，第114頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版。
［7］荊浩：《筆記法·山水節(jié)要》，見俞劍華編著：《中國古代畫論類編》（上），第614頁；郭熙、郭思：《林泉高致·山水訓(xùn)》，同上，第638頁，人民美術(shù)出版社2014年版。
［8］［53］溫迪·J.達(dá)比：《風(fēng)景與認(rèn)同》，張箭飛、趙紅英譯，第53頁，第85頁、第211頁，譯林出版社2018年版。
［9］徐則臣、張英：《徐則臣：在先鋒與傳統(tǒng)的夾擊中寫作的70后樣本》，《作品》2023年第10期。
［10］付秀瑩：《故鄉(xiāng)與我靈犀相通》，《光明日?qǐng)?bào)》2023年4月19日，第14版。
［11］徐則臣：《梅雨》，《如果大雪封門》，第115頁，北京十月文藝出版社2021年版。
［12］艾瑪：《路上的涔水鎮(zhèn)》，《白日夢(mèng)》，第65頁，二十一世紀(jì)出版社2012年版。
［13］徐則臣：《紫米》，《大家》2006年第2期。《紫米》后作為“木魚成長史”的一部分收入《午夜之門》，山東文藝出版社2007年版。單行本由作家出版社2017年出版。
［14］朱利安：《山水之間：生活與理性的未思》，卓立譯，第21頁、第22頁，華東師范大學(xué)出版社2017年版。
［16］宗白華：《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫》，《宗白華全集》（第二卷），第45頁、第44頁，安徽教育出版社1994年版。
［17］所謂“山水比德”“山水比道”，意為以山水等自然風(fēng)物來比擬人的道德品質(zhì)，或引發(fā)關(guān)于時(shí)間和生命等終極命題的感悟，如孔子曰：“知者樂水，仁者樂山”“逝者如斯夫！不舍晝夜”。
［19］謝有順：《“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第5期。
［20］武歆：《追隨中國古典文學(xué)的腳步》，《北京青年報(bào)》2016年12月2日，第B03版；岳雯：《與風(fēng)景相遇——讀付秀瑩的〈陌上〉》，《人民日?qǐng)?bào)（海外版）》2017年5月24日，第7版。
［21］魯敏：《有故鄉(xiāng)的人，永遠(yuǎn)是孩子》，《農(nóng)民日?qǐng)?bào)》2023年4月26日，第8版。
［22］王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，第3頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版。
［23］高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》，第94頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版。
［24］段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，第136頁、第168頁，商務(wù)印書館2018年版。
［25］魯敏：《十二年，這是一條寫滿寂寞的路》，《華商晨報(bào)》2010年11月10日，第C29版。
［26］曹霞：《“70后”作家：最后的文人寫作》，《北京日?qǐng)?bào)》2016年3月10日，第15版。
［28］米歇爾·福柯：《不同空間的正文與上下文》，見包亞明主編：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，陳志梧譯，第18頁、第22頁，上海教育出版社2001年版。
［29］約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，“譯序”第Ⅲ頁，北京大學(xué)出版社1991年版。
［30］約翰·布林克霍夫·杰克遜：《發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀》，俞孔堅(jiān)等譯，“譯序—回歸鄉(xiāng)土”第V頁、第219頁，商務(wù)印書館2016年版。
［31］魏微：《大老鄭的女人》，《人民文學(xué)》2003年第4期；肖江虹：《儺面》，《人民文學(xué)》2016年第9期。
［32］［33］阿乙：《模范青年》，《春天》，第199頁，第246頁、第245頁，四川文藝出版社2018年版。
［34］徐則臣：《到世界去》，“自序”第1頁，長江文藝出版社2011年版。長篇小說《夜火車》（人民教育出版社、重慶出版社2012年版）中的陳木年是負(fù)載這一出走欲望的最鮮明而典型的形象。在《成人禮》中，徐則臣將這灼熱的愿望和“坐火車”的經(jīng)驗(yàn)給予了行健暗戀的姑娘。
［35］菲力浦·勒熱納：《自傳契約》，楊國政譯，第9頁，北京大學(xué)出版社2013年版。
［36］羅伯特·斯科爾斯、詹姆斯·費(fèi)倫、羅伯特·凱洛格：《敘事的本質(zhì)》，于雷譯，第10—11頁，南京大學(xué)出版社2015年版。
［37］徐則臣：《能有多復(fù)雜，就可以有多緩慢——〈耶路撒冷〉創(chuàng)作談》，《新文學(xué)評(píng)論》2015年第1期。
［38］W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，第169頁、第178頁，北京大學(xué)出版社1987年版。
［39］張楚：《風(fēng)中事》，“在世界嘈雜的呼吸聲中（自序）”第2頁，百花文藝出版社2018年版。
［40］張楚：《七根孔雀羽毛》，《收獲》2011年第1期。
［41］齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，第274頁、第347頁，中國人民大學(xué)出版社2018年版。
［42］徐則臣：《新世紀(jì).com》，《通往烏托邦的旅程》，第44頁，昆侖出版社2013年版。
［43］徐則臣：《天上人間》，《收獲》2008年第2期；《成人禮》，《作家》2013年第15期。
［44］愛德華·雷爾夫：《地方與無地方》，劉蘇、相欣奕譯，第81—82頁，商務(wù)印書館2021年版。
［45］貝·布萊希特：《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠、李健鳴等譯，第191頁，中國戲劇出版社1990年版。
［46］［56］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，第175頁，第129—130頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版。
［47］謝尚發(fā)：《撕裂的城市風(fēng)物觀察——評(píng)徐則臣〈王城如海〉》，《文學(xué)報(bào)》2016年8月25日，第20版。
［48］此處所說的“城市初代”不是指居住狀態(tài)，而是指“70后”作家是第一代直面城市生活并予以直接書寫的代際群體。
［49］趙園：《北京：城與人》，第336頁，北京師范大學(xué)出版社2014年版。
［50］盧楨：《新時(shí)期以來中國城市文學(xué)的現(xiàn)代化敘事》，《中國社會(huì)科學(xué)》2023年第10期。
［51］唐宏峰：《旅行的現(xiàn)代性——晚清小說旅行敘事研究》，第16頁，北京師范大學(xué)出版社2011年版。
［52］肯尼斯·克拉克：《風(fēng)景入畫》，呂澎譯，第38—39頁，譯林出版社2020年版。
［54］錢穆：《略論中國社會(huì)學(xué)》，《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》，第192頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版。
［55］許紀(jì)霖：《家國天下——現(xiàn)代中國的個(gè)人、國家與世界認(rèn)同》，第11頁，上海人民出版社2017年版。
［57］伊瓦—戴維斯：《性別和民族的理論》，秦立彥譯，見陳順馨、戴錦華選編：《婦女、民族與女性主義》，第5頁，中央編譯出版社2004年版。
［58］巴·略薩：《中國套盒：致一位青年小說家》，趙德明譯，第87頁，百花文藝出版社2000年版。
［59］斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會(huì)——純粹社會(huì)學(xué)的基本概念》，張巍卓譯，第87頁，商務(wù)印書館2019年版。
［60］陳曉明：《“歷史化”與“去—?dú)v史化”——新世紀(jì)長篇小說的多文本敘事策略》，《守望剩余的文學(xué)性》，第315頁，新星出版社2013年版。
［61］謝騰飛：《地方路徑里的凡人史詩與詩性正義——論張學(xué)東〈西北往事三部曲〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2024年第1期。
［62］陳思和：《“歷史—家族”民間敘事模式的創(chuàng)新嘗試》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第6期。
［63］張麗軍：《當(dāng)代中國故事的書寫與審美主體的確立——中國“70后”作家長篇小說新論》，《文學(xué)評(píng)論》2023年第2期。
［65］傅小平：《徐則臣：我希望能把歷史看得更清楚，同時(shí)找到“來路”》，《文學(xué)報(bào)》2023年2月16日，第3版。
［66］劉艷：《〈藍(lán)鳥〉：新時(shí)代的〈人生〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第5期；祁春風(fēng)：《家國情懷、文學(xué)傳統(tǒng)與本土化敘事——評(píng)楊怡芬的長篇小說〈離觴〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第6期。
