中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：長(zhǎng)篇小說(shuō)《比喻》整體的敘述就是一個(gè)巨大的隱喻，“煙火村”既是中華民族的縮影，也是人類(lèi)命運(yùn)的精神隱喻。作家鹽和有意努力地開(kāi)辟自己獨(dú)特的歷史言說(shuō)方式，用現(xiàn)代哲學(xué)思維及其審美意識(shí)撰寫(xiě)極具古典神韻的生命傳奇。行文中東北地域風(fēng)俗是淡化的、含蓄的，在破碎的歷史文化記憶背后，作者用多種敘述的方式，記錄從故鄉(xiāng)出發(fā)直抵心靈的生命鏡像。

關(guān)鍵詞：鹽和 《比喻》 村落史 東北 生命傳奇

在我看來(lái)，作為寫(xiě)作者的“鹽和”，并非“言和”，從某種意義上講，它不是和解，而是析離。這個(gè)“筆名”，似乎也是一種“比喻”，暗示出一位作家的敘事倫理和審美姿態(tài)。當(dāng)“新東北作家群”的雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)們?cè)谏蜿?yáng)老工業(yè)區(qū)沉溺、馳騁，同為沈陽(yáng)人的鹽和，卻把目光放在“駱駝山坐落在煙火的北面，它像極了一匹臥倒的駱駝”，文本開(kāi)始，作者就用文字把故事“夯”得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)。事實(shí)上，這位哲學(xué)系出身、自2017年“開(kāi)始投入較多的精力”寫(xiě)作的鹽和，著實(shí)不能算作一個(gè)“老”作家。在閱讀之前，我擔(dān)心一個(gè)“主業(yè)經(jīng)商”、浸淫社會(huì)多年的人來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，一不小心，文字寫(xiě)得痞就可能消解了文氣，故事寫(xiě)得“油”就會(huì)失卻深度。但是，在這里，他卻公然以《比喻》命名，用哲學(xué)的觸角，來(lái)解構(gòu)歷史與時(shí)間，審視個(gè)體人生。文本中的歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與夢(mèng)境、忠誠(chéng)與背叛、自我與他者、愛(ài)情與死亡相互糾纏，文本敘事中多線索、多角度、多重意味的交織，增加了我們閱讀的難度，而科學(xué)理性和超驗(yàn)信仰交織并置，則深入擴(kuò)展了文本的厚度。小說(shuō)敘述可謂詭譎又平和，坦蕩又叛逆。作者筆下的“煙火”人間，極富寓言性，它既是中華民族幾千年精神與傳統(tǒng)的縮影，也是人類(lèi)的命運(yùn)隱喻。盡管這種敘述，有時(shí)顯得有些焦躁和局促，但它的背后——“冰山”下面的那“八分之七”卻濃烈而厚實(shí)，沒(méi)有絲毫的膚淺和平滑。

一

多年以來(lái)，“東北文學(xué)”的美學(xué)形態(tài)，一直以粗狂、雄野著稱(chēng)。清代劉熙載在《藝概·書(shū)概》中說(shuō)：“南書(shū)溫雅， 北書(shū)雄健……北書(shū)以骨勝，南書(shū)以韻勝?！笨梢哉f(shuō)，這部《比喻》，深扎于東北大地，但卻與蕭紅的《生死場(chǎng)》、遲子建的《白雪烏鴉》有著迥然不同的文本結(jié)構(gòu)和美學(xué)質(zhì)地。在鹽和筆下，雖不乏孫靈問(wèn)、孫莫問(wèn)、梁先生、土匪、女薩滿、大皇姑等東北傳奇人物，但是，行文中東北的地域風(fēng)俗則是淡化的。作者以豁達(dá)、超然的態(tài)度，試圖記錄從故鄉(xiāng)出發(fā)直抵心靈的生命鏡像和光影。我們看到，煙火村與千萬(wàn)座的中國(guó)的無(wú)名鄉(xiāng)村一樣，處于在權(quán)力中心地帶之外，同時(shí)與整個(gè)民族的歷史同頻共振。在這個(gè)意義上講，煙火村是超地域性的、富有象征意味的方外之地。

我感到，鹽和的寫(xiě)作，無(wú)疑是“有備而來(lái)”，他有意在探索、開(kāi)辟屬于自己獨(dú)特的歷史言說(shuō)方式。通過(guò)閱讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，鹽和的寫(xiě)作，深受海登·懷特的歷史哲學(xué)觀的影響，正如后者在《話語(yǔ)的比喻》中所言：“我們就不該再幼稚地期待有關(guān)過(guò)去某個(gè)特定時(shí)期或復(fù)雜事件的陳述‘符合’某些先在的‘原始事實(shí)’。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，構(gòu)成事實(shí)本身的東西就是歷史學(xué)家已經(jīng)試圖，像藝術(shù)家那樣，通過(guò)選擇他借以組織世界、過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的隱喻來(lái)加以解決的問(wèn)題。我們應(yīng)該僅僅要求歷史學(xué)家巧妙地運(yùn)用他的支配性隱喻：他既不要使它們負(fù)載過(guò)多的數(shù)據(jù)，也要力爭(zhēng)最大限度地使用它們”。1他揭示話語(yǔ)方式中隱含的受文化、民族、地域等所影響的歷史書(shū)寫(xiě)與形成邏輯，在探究歷史、現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也在試圖告訴我們，什么樣的理解模式才是最適合的，才能對(duì)如此構(gòu)成的歷史有獨(dú)特的理解。鹽和選擇了從19世紀(jì)末到20世紀(jì)末，中華民族最為跌宕曲折的一百年展開(kāi)敘述，與其說(shuō)它是一部記錄東北大地百年歷史的小說(shuō)，毋寧說(shuō)它實(shí)是一個(gè)寫(xiě)作姿態(tài)的選擇，是一個(gè)試圖將歷史與虛構(gòu)、文學(xué)與哲學(xué)、人性與科學(xué)與信仰結(jié)合在一起的嘗試。

無(wú)論從哪一個(gè)層面講，歷史都是一個(gè)大命題。鹽和在《序章》里寫(xiě)出兩個(gè)版本的村落起源史，并且，將偏向于虛構(gòu)的傳說(shuō)建構(gòu)在“信史”《史記》的基礎(chǔ)之上。他還有意將歷史與傳說(shuō)混同，并使傳說(shuō)成為正史的某種填充。在這里，饒有意味的是，兩個(gè)傳說(shuō)的開(kāi)頭和結(jié)尾基本相同：張騫救下險(xiǎn)些被異母兄弟殺害的張驄，并認(rèn)其為義子，帶其出使西域。多年后，張驄攜岳父一家逃亡至遼西，因?yàn)樨?fù)重的駱駝鼻孔里鉆進(jìn)毒蛇死去，而定居于此?？吹贸鰜?lái)，故事的區(qū)別在于張驄出逃的原因：第一個(gè)故事講述了張騫被匈奴俘虜后，張驄因不甘寂寞背叛他出逃，后又得知張騫平安歸來(lái)，怕事情敗露才逃出長(zhǎng)安；而第二個(gè)故事則塑造了一個(gè)忠誠(chéng)的、被岳父牽連而逃離的張驄。無(wú)疑，在這里，鹽和“借經(jīng)驗(yàn)和想象”將歷史變成了“傳說(shuō)”，并使其合理而神秘。兩個(gè)傳說(shuō)，都在一定程度上涉及救贖與逃離的主題。雖然“煙火人把第二個(gè)版本視為嚴(yán)肅的東西”2，而作者則偏向于第一個(gè)關(guān)于救贖、背叛和逃離的版本，這在某種意味上也就奠定了《比喻》的基調(diào)。

文本從第一章《大魚(yú)肚腹》開(kāi)始，作者轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域，從歷史縫隙之中展現(xiàn)生命傳奇，書(shū)寫(xiě)“煙火人”的集體群像。傳道士梁先生、土匪金非銅、知青故新們、留學(xué)醫(yī)癡孫靈問(wèn)、曾為妓女的殊蘭、女薩滿、日本軍紛紛登場(chǎng)。值得注意的是，煙火的祖先張驄，是逃難而來(lái)的外來(lái)人，孫靈問(wèn)的父親孫繼祖并“不認(rèn)同自己是煙火先民張氏的后代”；而梁先生、女薩滿、大皇姑、知青故新……這些在不同歷史階段為煙火人提供精神指引的人也都是煙火村的外來(lái)人。聯(lián)系到禁止進(jìn)入其中的煙火祖先洞府，我們感覺(jué)，在鹽和看來(lái)，生命本質(zhì)也許就是無(wú)從窺見(jiàn)的，而文化的多元?jiǎng)t可能將我們引向人類(lèi)歷史的核心。不僅如此，鹽和放棄了對(duì)東北地域環(huán)境的具象化描寫(xiě)，而將空間乃至季節(jié)抽象化，為主觀化的敘述留下回旋的空間。也就是，在模糊了地域文化特征的同時(shí)，也隔絕了故事本身的生命熱度，并用“方法論”轉(zhuǎn)化為一種形而上的經(jīng)驗(yàn)，使得《比喻》的品質(zhì)，看上去不是熾熱滾燙而是溫吞復(fù)雜，并充溢著對(duì)自我的懷疑與反叛。大皇姑對(duì)女薩滿是反叛，莫問(wèn)對(duì)于哥哥靈問(wèn)是反叛，甚至梁先生一生傳道，連自己的兒子和孫子都未被感化。

一般說(shuō)來(lái)，許多歷史書(shū)寫(xiě)都著力于存在之“變”，從歷史的變革、精神的成長(zhǎng)中揭示歷史脈絡(luò)，激發(fā)的生命激情。《比喻》卻恰恰相反，它模糊季節(jié)的變，淡化洶涌的歷史對(duì)人物精神的種種影響，從而捍衛(wèi)人類(lèi)心靈的“不變”。故事的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，涉及太平天國(guó)、辛亥革命、新文化運(yùn)動(dòng)、偽滿洲國(guó)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以及新中國(guó)成立后的幾次運(yùn)動(dòng)。在波詭云譎的百年歷史中，無(wú)論面對(duì)的是煙火民眾還是土匪首領(lǐng)，梁木先生都堅(jiān)持傳道；無(wú)論在是滿清末期，還是中華民國(guó)，孫靈問(wèn)都堅(jiān)持研究鼠疫，拯救生命；無(wú)論是在偽滿洲國(guó)時(shí)期，還是在抗戰(zhàn)時(shí)期他們都堅(jiān)持辦學(xué)，啟迪民智。政權(quán)的更迭、歷史風(fēng)云都不會(huì)影響他們的容貌乃至心靈，而人生際遇、情感波瀾也沒(méi)有動(dòng)搖主人公的堅(jiān)持與信仰，他們已經(jīng)達(dá)到了“那種掙脫了時(shí)間枷鎖的境界”。令我們遺憾的是，無(wú)論是梁先生、孫靈問(wèn)還是女薩滿、大皇姑都沒(méi)能感化煙火的村民，他們膜拜自己的祖先，相信眼前的利益，對(duì)所有的信仰都三心二意。

說(shuō)到底，這部“煙火”的村落歷史，書(shū)寫(xiě)的是生命，發(fā)掘的是人性。在歷史轉(zhuǎn)折的重要節(jié)點(diǎn)“雙蛇夢(mèng)”屢屢出現(xiàn)，夢(mèng)境中的蛇既是煙火的祖先，也暗合著“道”的起源，而“道”又是世界萬(wàn)物的根本規(guī)律和道路。顯然，鹽和放棄了傳奇故事的快意恩仇，對(duì)于歷史與“道”，他邊探尋邊推翻，在嚴(yán)肅的歷史書(shū)寫(xiě)中，充斥著大量的超驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)。如此說(shuō)來(lái)，歷史就如同梁先生拉的單調(diào)的曲子“比喻”一樣，本身就是一種訴說(shuō)，無(wú)人傾聽(tīng)，也無(wú)須被接受。

二

坦率地說(shuō)，鹽和的書(shū)寫(xiě)，體現(xiàn)出一種坦蕩又叛逆的氣質(zhì)，他在創(chuàng)作談中提到：“駱駝山、一星河、楊樹(shù)林、南山、小石橋、大海和碼頭……不是從書(shū)本上，而是從故鄉(xiāng)這些實(shí)在的事物上，我最初學(xué)會(huì)了分別。經(jīng)驗(yàn)被意識(shí)轉(zhuǎn)化為知識(shí)，我借此嘗試表達(dá)自我和他人?！?他筆下的人物，扎根于“煙火”，無(wú)論是孫靈問(wèn)、孫莫問(wèn)還是雨霖，煙火的子孫無(wú)論出走到哪里，最后都要回歸煙火。然而，鹽和并不注重對(duì)故鄉(xiāng)生活紋理的臨摹，小說(shuō)的顯著特點(diǎn)就是用形而上的意識(shí)將過(guò)去和現(xiàn)在“連成一個(gè)整體”，用意識(shí)推動(dòng)小說(shuō)。意識(shí)飄忽不定，而人物在現(xiàn)實(shí)和思想中游走。在鹽和看來(lái)“每個(gè)人的思想、行為或追求，在他自己看來(lái)，都表現(xiàn)了他尚未達(dá)到卻可能達(dá)到的自我”4。無(wú)論是坦蕩又超然的梁木先生、智慧又出世的孫靈問(wèn)、悲苦又豁達(dá)的孫莫問(wèn)、執(zhí)拗又深情的大皇姑等，人物身上具有寓言化的特征，他們豁達(dá)又超然，用理性與信念取代直覺(jué)與欲望，卻不乏精神困惑。因此，從審美的層面看，我們對(duì)于《比喻》的閱讀，注定不會(huì)輕松。

在這里，鹽和用現(xiàn)代哲學(xué)思維，來(lái)書(shū)寫(xiě)深具古典神韻的生命傳奇。梁先生、孫繼祖、故新、蘭若、孫靈問(wèn)、吳敬天、孫莫問(wèn)、雨霖、殊蘭、張楚云、女薩滿、大皇姑、孫靈靈等人物交錯(cuò)登場(chǎng)，如真似幻，豁達(dá)與超然之下卻難掩心底的悲觀。無(wú)疑，孫靈問(wèn)是鹽和偏愛(ài)的人物，他學(xué)富五車(chē)、智多近妖，他能將自我囚禁專(zhuān)心研究鼠疫，也能興辦學(xué)堂啟迪民智；無(wú)論是世外奇士吳敬天，還是與日本侵略軍對(duì)弈之中，他都能隨心所欲地操控棋局，“修為已臻大道的境界”，但他卻也不是那個(gè)不諳世事的王一生（阿城《棋王》）。在孫莫問(wèn)身上，精神的困擾、欲望的焦慮，甚至是死亡的威脅，都通過(guò)信念加以超越。在他看來(lái)“信念不是迷信，而是一種與生命、存在和時(shí)間有關(guān)的尚未被證實(shí)的科學(xué)”5。小說(shuō)中不厭其煩地回顧了他在不同的歷史時(shí)期幾次死亡威脅，包括1902年在家中遇到“砸窯”的土匪，1907年在日本留學(xué)時(shí)被黑龍會(huì)成員的同學(xué)打昏沉入河中，1910年在鼠疫中與死神較量，1932年日本關(guān)東軍因?yàn)樗豢辖怀觥妒笠咝戮帯范粯寯?，他都能死里逃生，因?yàn)椤靶拍钍顾嘈胚€沒(méi)到他死的時(shí)候”，他就不會(huì)死。我們不難發(fā)現(xiàn)在靈問(wèn)身上所具備的智慧已經(jīng)超越了一個(gè)民間的、德高望重的鄉(xiāng)紳，他是一個(gè)“不世出”的天才，鹽和把他塑造成一個(gè)集傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學(xué)精神之大成的偶像。

吊詭的是，孫繼祖為了“改變兒子的命運(yùn)”把“帶有博愛(ài)與愚蠢的含義”的東郭村改為“煙火有人氣”的煙火村，但在“客觀冷漠”的靈問(wèn)身上，卻恰恰缺少人間煙火的溫度。他是偶像，接近神祗，但唯獨(dú)不是一個(gè)鮮活生動(dòng)的人。孫靈問(wèn)一生未娶，他卻既不孤獨(dú)，也沒(méi)有被棄絕的感覺(jué)，他似乎更為享受形而上的幸福。無(wú)論是雪嫣還是大皇姑，她們似乎只能是靈問(wèn)的同志或者盟友，而不是作為女人共存。與其說(shuō)孫靈問(wèn)壓抑了作為男人的欲望，不如說(shuō)他壓根就沒(méi)有碰觸肉體的欲望。即使他對(duì)雪嫣也曾有過(guò)片刻的動(dòng)心，但他的欲望過(guò)分含蓄、節(jié)制，其形象也如高踞的神祗般完美而空洞。而孫繼祖的二子孫莫問(wèn)，雖然先后娶了兩任老婆，但當(dāng)他得知第一任妻子殊蘭跟好兄弟雨霖私奔，他卻并不因失去愛(ài)人而痛苦，反而對(duì)兄弟的背叛出走耿耿于懷。在某種意味上講，如果說(shuō)第一任妻子的背叛使他從情愛(ài)中清醒，那么他后來(lái)主動(dòng)輸光家產(chǎn)，并寧愿把剩余的錢(qián)在山海關(guān)散掉，也要把第二任妻子和兒子賣(mài)給另一朋友的行為，則使他得以從傳統(tǒng)的家庭關(guān)系中解脫。雙魚(yú)棋局的受命傳人需“拋棄父母、妻子、兒女”，大皇姑將撿來(lái)的女兒孫靈靈認(rèn)作傳承人，孫靈問(wèn)壓根就沒(méi)有后代……。如此說(shuō)來(lái)，在一定程度上，《比喻》與巴金的《家》可謂一脈相承，其呈現(xiàn)甚至更為激烈，鹽和肯定中華文化的傳承與意義，卻否定、批判家庭的桎梏。在鹽和看來(lái)，人類(lèi)的命運(yùn)共同體不應(yīng)靠血脈延續(xù)，也不應(yīng)局限于親情與愛(ài)情。

也許，在命運(yùn)的詭譎與磨難面前更能彰顯人物的品質(zhì)。但《比喻》中，卻沒(méi)有一個(gè)完整幸福的人，他的主人公有一種獻(xiàn)祭的色彩，他們的奉獻(xiàn)與堅(jiān)守到頭來(lái)卻反被世人詬病。梁木先生身上有一種溫和而包容萬(wàn)物的氣度，他發(fā)動(dòng)村民捐款建教堂，卻被人換走價(jià)值連城的募捐碗；他借住趙家，遇到土匪，卻主動(dòng)充當(dāng)人質(zhì)；他一生傳道，雖不求信服，但最終無(wú)人理解，甚至死后還一度被人誣蔑為間諜；靈問(wèn)一生堅(jiān)信科學(xué)，但研究成果一直未能公開(kāi)；他堅(jiān)持啟迪民智，卻被指認(rèn)為漢奸；他空有醫(yī)術(shù)，卻被認(rèn)為是庸醫(yī)；他清正宛如圣賢，卻在文末的認(rèn)罪書(shū)中化身惡魔潘申（Pan，古希臘語(yǔ)：Π?ν，牧神潘是赫爾墨斯的兒子，Π?ν的意思就是“一切”。潘的外表后來(lái)被歐洲中世紀(jì)時(shí)期天主教妖魔化成為惡魔的原形）；他被兩個(gè)女人深?lèi)?ài)，卻“囚禁”自己的世俗欲望，間接使雪嫣去世、大皇姑半瘋癲；莫問(wèn)和雨霖都愛(ài)過(guò)殊蘭，但很快拋卻看似淺薄的情愛(ài)。諷刺的是，雨霖與原配的兩個(gè)女兒一個(gè)叫蘭若、一個(gè)叫蘭亦，與其說(shuō)“蘭”是指代殊蘭，不如說(shuō)，它是一種高潔精神的隱喻。

此外，《比喻》作為一部男性書(shū)寫(xiě)的男性歷史，作家筆下的女性，要么為愛(ài)所困，諸如殊蘭、大皇姑、雪嫣、蘭若、孫靈靈等，要么面目不詳，比如孫繼祖的妻子梁先生的妻子，雨霖的原配妻子等，她們不僅只有寥寥數(shù)筆，而且連名字都沒(méi)有，只是“某某的妻子”，而且多數(shù)是在死去時(shí)被提及。不僅男人和女人關(guān)系不夠密切，甚至是結(jié)拜的兄弟們，也幾乎是到了故事的結(jié)尾才勉強(qiáng)廓清他們之間的關(guān)系。鹽和筆下的人物，幾乎都有精神潔癖，愛(ài)情似乎是他們修道之路上的絆腳石。兩條“時(shí)刻交尾的蛇”的后代，卻是一群禁欲的人。這兩條蛇在故事中還以夢(mèng)境的形式多次出現(xiàn)，它們既是“煙火村”的圖騰也是欲望隱喻。在雨霖的“夢(mèng)中之夢(mèng)”中，他穿越兩重夢(mèng)境，將嫂子殊蘭想象為妻子，才勉強(qiáng)使層層“軟禁”的欲望在夢(mèng)中得以釋放。不僅如此，主要人物孫靈問(wèn)、梁先生等自覺(jué)地閹割肉體的欲望，而次要人物趙化、花六、心吾等卻在不同的歷史時(shí)期閹割了自己的精神，這本身就是一個(gè)荒謬的命題。沒(méi)有人得償所愿，卻又那么自然而然地接受欲望抑或精神的閹割，仿佛在傷口上包裹一層層的柔紗，雖不清晰，但鈍痛猶在！在這個(gè)意義上講，這是一個(gè)禁欲的文本，也是一部自我“閹割”的歷史。而文本的批判力量，以及對(duì)于生命的思考，卻隱遁在對(duì)精神和歷史閹割的本相之后。

三

我們發(fā)現(xiàn)，在消費(fèi)主義浪潮沖刷下的文壇，鹽和的書(shū)寫(xiě)中有一種智性的老辣。他有言說(shuō)的沖動(dòng)，更不乏叛逆的促狹。途經(jīng)煙火梁木先生，無(wú)疑是該書(shū)重要的敘事引線之一，當(dāng)梁先生主動(dòng)提出要代趙化之子成為人質(zhì)被抓至匪窩時(shí)，他就像是《一千零一夜》的山魯佐德，結(jié)合“中國(guó)歷史典故和民間寓言”，每日為土匪們講述“師父”的故事，并引得匪首主動(dòng)向他坦白身世。其傳奇的程度，不亞于《智取威虎山》。但是，鹽和卻志不在此，在謎底（匪首的身世）即將揭開(kāi)之時(shí)，梁木的兒子帶著營(yíng)救者突然出現(xiàn)，不僅嚇跑了土匪，也使得匪首的真實(shí)身份永遠(yuǎn)“空缺”，成為無(wú)解的謎團(tuán)。此外，梁先生在講述故事的同時(shí)也在不斷提醒聽(tīng)眾（讀者），他自認(rèn)為是“沒(méi)說(shuō)謊騙人，而對(duì)方卻認(rèn)為我在說(shuō)謊騙他”。鹽和一邊推翻講述者（作者）的權(quán)威，把決定權(quán)交給聽(tīng)眾（讀者），他的敘事節(jié)奏是舒緩的，似乎一面喝茶一面跟你講故事，富含哲理，卻又點(diǎn)到即止。無(wú)論是梁木還是孫靈問(wèn)，他們只是在傳遞、講述而不是說(shuō)服，在鹽和看來(lái)，講述本身就是力量。

我們不難體會(huì)，這篇小說(shuō)閱讀起來(lái)并不順暢，甚至可以算上有些滯澀。那些看似平淡卻又高深莫測(cè)的哲學(xué)玄機(jī)，貌似清晰而又似是而非的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以及戛然而止的敘述空缺，以及雙魚(yú)棋局之謎，都在某種程度上增加了閱讀、理解上的困難。然而，面對(duì)歷史、文化、啟蒙這樣的大命題，重述實(shí)在難免笨拙。鹽和也進(jìn)行著在歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)之間構(gòu)建話語(yǔ)系統(tǒng)的努力，他避實(shí)就虛，用含混、神秘、智性的敘述，為歷史留下想象和騰挪的空間。聯(lián)系故事的第一章，鹽和寫(xiě)道“一九〇八年立春那天，梁先生帶著妻子從貴州的石門(mén)坎來(lái)到煙火”。如此細(xì)致又老實(shí)的記錄故事發(fā)生的時(shí)間，以及來(lái)自哪里的敘述，就耐人尋味起來(lái)。我們從“一九〇八年”“貴州的石門(mén)坎”切入，發(fā)掘小說(shuō)并未提及的一段重要?dú)v史：石門(mén)坎是中國(guó)現(xiàn)代教育水平最高的地方，苗族文字發(fā)源地。1905年，英國(guó)傳教士柏格理在貴州石門(mén)坎創(chuàng)辦了中國(guó)第一所雙語(yǔ)教學(xué)學(xué)校，并于第二年開(kāi)始招生，開(kāi)啟了男女學(xué)生同校的先河，修建了貴州有史以來(lái)的第一個(gè)球場(chǎng)、中國(guó)第一所苗民醫(yī)院。柏格理還著手整理苗族文字和文化。柏格理會(huì)同精通英文的苗漢知識(shí)分子，為苗族創(chuàng)立了簡(jiǎn)明易學(xué)的拼音文字。6聯(lián)系小說(shuō)的下文，諸如1921年、1922年5月4日、1980年這樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)還有很多。文本總是記錄比某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)稍微滯后2—3年的時(shí)間，不講述歷史怎樣發(fā)生，而是側(cè)重于歷史發(fā)生后怎樣。使得梁先生被視為間諜密碼本的苗文《圣經(jīng)》變得合情合理，而孫靈問(wèn)則是中國(guó)的“柏格理”，他興辦“西式中興”學(xué)校、建球場(chǎng)來(lái)培養(yǎng)中華兒女，并在日本侵華期間和梁先生等人一起編撰一套《漢語(yǔ)詞典》以“糾正東北青少年被顛倒的價(jià)值觀”。孫靈問(wèn)這種平和的抗?fàn)幣c堅(jiān)持具有極強(qiáng)的撫慰性。我們也不難發(fā)現(xiàn)，鹽和有著更為開(kāi)闊的文化史觀，吸收全人類(lèi)的優(yōu)秀文化成果，并進(jìn)行本土轉(zhuǎn)化為我們的民族所用，使中華民族有更好的發(fā)展。

從某種意味上講，作家會(huì)根據(jù)自己的精神趣味來(lái)選擇敘事策略和表現(xiàn)對(duì)象。小說(shuō)以序章“駱駝山”開(kāi)始，以跋章“雙魚(yú)銅鏡”作結(jié)，除序跋外，正文分十章，每章分為 （震）和 （巽），二者皆出自《易經(jīng)》。其中，單數(shù)章節(jié)震卦在前巽卦在后，而雙數(shù)章節(jié)則巽卦在前震卦在后。在《比喻》前兩章故新重返煙火，開(kāi)始追憶知青歲月之后，我一度以為該書(shū)是“知青文學(xué)”的變種，因?yàn)橹挥泄市逻@條相對(duì)清晰的線索，但細(xì)細(xì)讀來(lái)，小說(shuō)并沒(méi)有把故新的知青經(jīng)歷內(nèi)化為個(gè)體創(chuàng)傷記憶，打動(dòng)我們的反而是梁木和孫靈問(wèn)這條故事線。這條故事線充斥著片段化而非連續(xù)，以及模糊、矛盾的超驗(yàn)感知，夾雜著時(shí)間、夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)、永恒、正義等形而上的哲學(xué)思考。梁先生的大魚(yú)講堂在布局、裝修和設(shè)施上都有恰到好處的缺憾，混亂、迷醉、善變和不完美恰恰是人生的本相。靈問(wèn)對(duì)科學(xué)的尊崇與對(duì)雙尾蛇夢(mèng)境的神秘體驗(yàn)相互交織，實(shí)虛相間中，把當(dāng)代東北寫(xiě)作推向一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)地，拓展了新東北寫(xiě)作感知的深度與廣度。

正如張學(xué)昕所說(shuō)：“敘事倫理和尊嚴(yán)的建立，都不是一朝一夕的事情。它是一個(gè)有責(zé)任感的作家一生的追求，這也就使他成為一個(gè)不斷進(jìn)行自我革命的‘寫(xiě)作的叛徒’?！?無(wú)疑，《比喻》將個(gè)體的命運(yùn)，升華到人類(lèi)歷史及精神的宏大敘事之中，將中國(guó)現(xiàn)代性啟蒙與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái)，雖不乏動(dòng)蕩、喟嘆、惶惑和滄桑，但卻有一種慎思、求索，淡泊沉靜、近乎莊禪的精神況味，涌動(dòng)于其間。

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