中國作家協會主管

一

我曾經用“新京派”這個概念來梳理過當代文學的一種形態的變化。那時候就把孫犁列入其中，原因是他的作品有著厚重的學識和靜謐的意象，于民俗和野史中覓得靈思，辭章偶帶唐宋文的遺風，又遠離說教之氣。這些與京派的追求略有相似之處。而20世紀80年代后汪曾祺、張中行等人的復出，也能看到類似痕跡，所以放在一起來討論彼時涌現的新風，可以發現文學觀念的某些變化。

所謂新京派，不過20世紀80年代后文壇對于京派寫作的新的呼應而產生的新的知識群落，許多人都是從民國過來者，像汪曾祺、張中行延續了青年時代的文氣，文章背后有著“苦雨齋”的痕跡。有的也是從左翼作家中轉變過來的，比如端木蕻良、嚴文井、舒蕪等。學界的季羨林、啟功、周汝昌、王世襄也屬于新京派的一員。更年輕的一代有李長聲、止庵、靳飛等，在精神追求與讀書趣味上，似乎有相近的特色。但后來在具體的閱讀中發現，將孫犁放到新京派的譜系里，似乎存在問題。按照孫犁的看法，自己不屬于任何流派，而批評界的譜系劃分云云，不過空談。在《答吳泰昌問》一文中，他說道：

在中國的文學史上，以某一個人形成一個流派的史實很少。即使像李白、杜甫，那樣名垂千古的大作家，在當時也沒有流派之說。唐詩無流派，而名家輩出，風格多樣，詩壇繁榮。散文方面，唐宋八家，也是各自為戰，未立門墻。“五四”以后，魯迅先生及其他幾位大作家，在文壇上，都是星斗懸空，風靡一代，也沒有聽說哪一個曾有流派產生。①

孫犁在此強調的是寫作的個性的重要，將寫作風格加以格式化認識，大概存在問題。而他的精神狀態，與各個時期的潮流都有距離，內在的世界與汪曾祺、張中行是不同的。從大量的言論與小說文本看，他對于周作人與“苦雨齋”的傳統是保持警惕狀態的，這既受到魯迅的影響，也是多年經驗的總結使然。曾有的戰爭經歷，養成了獨思的個性，孫犁本人不圖虛名，對于象牙塔只有了解之愿，而無進入之心。

20世紀70年代末80年代初，思想解放運動也催出新的文學思潮，那主要是個人主義和自由主義。人們厭惡虛假的泛道德主義，自然也怠慢了現代史的另一遺產。孫犁在這個時期，陷入沉思，雖然知識界的反思不無意義，但自己要做的工作，不在他們的世界里。他那時候寫了許多關于“文革”記憶的作品，但并沒有急于跑到域外的思想中，而是苦苦從革命史內部發現問題，這種狀態使他與先鋒派有著很大不同，心境也別于復出的京派作家。他對于劉再復的人道主義文學觀，并不都茍同，劉紹棠那樣急于創建流派的沖動，在他看來大可不必。倒是對于魯迅、蕭紅這樣的作家，一直抱有敬意。多年間，他既不在左翼潮流的核心，也非書齋中人，楊聯芬說他是“革命文學中的‘多余人’”，不是沒有道理。

當有人將他的作品歸于“荷花淀派”時，孫犁果斷地否定了。他不認為自己有什么派別，影響有限。在繁雜的世界上，自己就是自己，也與許多熱鬧的流派是毫無關系的。而且在當代作家中，更注意那些來自山野的青年人，以為保持了鮮活的生命感覺，并無都市里的雅士那么悠然。作家者也，如果從田間跑到紳士的世界，銳氣就消失了。京派中人的濃濃文氣，在孫犁眼中并不都好。那些足上沾著泥土的詩人和小說家，他以為與自己是近的。

二

新京派保持對于書齋式氣的敬意，并非沒有道理，多年的革命，文壇已經太枯瘦了。他們最大的感受，是文學要安靜一些，超功利的審美也未嘗不可。汪曾祺、張中行都在借用“苦雨齋”的資源，拓展出各自的新路。20世紀80年代以后，新京派的出現，以非激情的儒風代替“文革”遺緒，乃知識界的一種自愿選擇。這些作家在辭章上都有古風，思想在六朝與古希臘式的舊跡里，與以往粗俗簡陋的文學書寫比，是頗有些厚實、博雅之意的。

像汪曾祺的出現，雖然不免帶著紅色文學的影子，但還是在漸漸脫色之中，內中延續了沈從文的遺風，又夾帶了諸多周作人式的趣味。嚴家炎在《中國現代小說流派史》認為汪曾祺屬于京派作家②，這漸漸被許多人所認可。郜元寶在《汪曾祺的兩個年代及其他》中就認為，他“‘追求’的方向與周作人就有許多相通之處”③，言外也是強調他與京派的關系。那時候活躍的作者很多，張中行的散文寫作也格外引人注意，他其實也繼承了京派的某些筆意。止庵在談及張中行的寫作時，肯定了其文章的深切性和獨特性：

無論如何張中行是本世紀八九十年代中國散文的一個重頭戲，我覺得他最大的也是最獨特的貢獻還是在他筆下再現了一種就其整體而言已經不復存在的文化氛圍，其中無論是人，是事，既是活生生的，又是意味深長的。在這一點上，與他同輩的人雖然也寫過一些，但是就遜色得多，原因之一正是張中行是懷人憶舊而不限于懷人憶舊，他有他的道理的底蘊。④

止庵是研究京派的學者和作家，他當然知道張中行的價值在于恢復了“苦雨齋”的某些傳統。在討論周作人時，已經注意到兩代人的師承關系，只是對于這種師承存有一定保留看法而已。其實張中行不僅僅暗襲舊京派的筆意，他對于王國維、胡適的思想也是頗多研究的。那些心得使他拒絕俄蘇文學傳統，也排斥左翼文化運動。他在20世紀八九十年代的寫作，其實是把非左翼的資源作為重要參照的。

對于孫犁來說，這種思潮是歷史必然，但也不必急于回答新的挑戰，他自己就從左翼文化的得失中，看出自由主義的正與反兩面。文學固然是人學，但將人道主義懸空化，也會走向認知的反面。孫犁是厭惡晚清以來的非功利主義，在《買〈王國維遺書〉記》一文，批評王氏走入認知的死地，與現實是隔膜的。周作人的氣味，在他眼里不免紳士意味多，雖然自己的讀書趣味與他有交叉的地方，但更喜愛魯迅的傳統而非周作人的傳統。在給賈平凹散文寫序的時候，順便言及對周作人的印象，評價并不高。他寫道：

“五四”以后，周作人的散文，號稱閑適，其實是不盡然的。他這種閑適，已經與魏晉南北朝的閑適不同。很難想象，一個能寫閑適文章的人，在實際行動上，又能一心情愿地去和入侵的敵人合作，甚至與敵人們周旋。他的閑適超脫，是虛偽的。因此，在他晚期的散文里，就出現了那些無聊的、煩瑣的，甚至猥褻抄襲的東西。他的這些散文，就情操來說，既不能追蹤張岱，也不能望背沈復，甚至比袁枚、李漁還要差一些吧。⑤

而在另一文中，他這樣評價沈從文：

還有沈從文，他自有其地位，近有人談話稱，魯迅之后，就是沈了。尊師自然可以，也不能不顧事實。過猶不及，且有門戶之嫌。還有人想把我與沈掛鉤，因實在沒有淵源，不便攀附，已去信否認。⑥

顯然，對于京派傳統，他是冷淡的，至于新京派的諸人的寫作，注意的不多，除與宗璞有些互動，對于汪曾祺有些印象外，余者都知之甚少。新京派的風頭是以遠離政治而贏得世人青睞的，那結果是由邊緣走向文壇的耀眼處，而孫犁是自愿邊緣化，以遠世的態度讀書、讀人。表面看與前者頗為接近，實則心緒與趣味是有別的。我們在他那里可以發現，其筆下的生活，無一不與政治有關，他在遠離政治的地方再現了政治對于日常生活的各種影響。細讀《書衣文錄》《蕓齋小說》《曲終集》，便會感到他在本色上并沒有新京派的審美的靜觀，而是帶著憂患與孤寂，獨步野徑，荒漠與草地都駐足過，結果是冷也經得，熱也忍得，不管走得多遠，心中的根是沒有移動過的。

三

雖然離北京不遠，孫犁很少到古都去，他的個性不喜歡熱鬧。新京派作家喜歡孫犁者很多，汪曾祺就試圖把孫犁小說改成電影劇本，說了許多贊佩的話。汪曾祺的作品有濃厚的人間煙火氣，有時候是飄動在凡俗之上，帶一點仙氣。端木蕻良晚年不再落筆于血與火的土地，而是從古代遺產里尋覓趣味。舒蕪的隨筆主要集中于書齋趣味，是帶有古風的現代辭章。與這些變化的作家比，孫犁寫的多是革命內部的問題，再現革命者的困頓與堅韌，泥土意味更為濃厚。突出的代表是那本《蕓齋小說》，在審美與思想方面，都遠離紳士氣和士大夫氣，形成自言自語的格式。

比如對于抗日生活與“文革”記憶的描寫，敘述筆調又不都是閑適的低吟，有大的憂患于斯。《蕓齋小說》雖然已經不同于《白洋淀紀事》，但卻沒有綿軟的放松感，在緊張、惆悵之中，不失舊有的本色，魯迅的遺風倒是更為濃烈了。與汪曾祺、張中行自覺地疏遠革命話題的選擇不同，孫犁是要在革命經歷里尋覓自己何以由純然而走向暗地，又由暗地出離死滅的。這個過程，他沒有像王蒙那樣從各種外來資源中重組審美之圖，而是回到寫實的路徑，在筆記體里，重整自我經驗。也沒有如林斤瀾那樣借鑒卡夫卡的現代主義審美意識超越自己，依然像抗戰時期那樣，從生活里再現、追問、提純。但不是回避什么，內中按著生活邏輯而演示世態炎涼，不動聲色里，透出世間萬象。他對于劉紹棠式的醉心運河兩岸的世外桃源的寫作是不以為然的，欣賞的是賈平凹、鐵凝式的鄉村寫真，莫言早期小說微茫的期冀感，也是被認可的。他不是沉浸于文人氣中，看重的是對于人間本色的體驗。語言如果沒有經過田野間的風雨沐浴過，就會沉入儒生的暮氣中。他對于此，顯得異常清醒。

孫犁在寂寞中形成了特殊的文體，《蕓齋小說》每篇結語大有太史公之風，滄桑的語氣道出生活玄機。在感性的畫面后，附以精妙之言，也可說俳句的一種，只是更為繁復化了。這些作品對于生平所歷，不回避，非掩飾，意蘊也是反邏輯的，日子的苦楚、荒誕，都非流行的概念所能涵蓋。《宴會》由宴飲之事，引出黨史一個舊案，托派問題，同路人問題，暗含在細節中，巧筆之中，寫出歲月里難解的苦楚。《楊墨》寫出革命隊伍中的另類，主人公雖然所歷多苦，但不改藝術家趣味，淪落底層，依然樂天，看出人生態度之特別。《一個朋友》的故事十分奇異，主人公本來官至哈爾濱市委書記要職，卻喜歡做生意，由此被視為不務正業，降職到基層。在革命的年代心系商賈之業，趣味與工作大相徑庭，也說明了人性的五花八門。不過在孫犁記憶里，也有安于平淡的不凡之人。《葛覃》寫一個華北聯大文藝青年，后來落腳白洋淀。生活雖不如意，卻甘于寂寞，長期在小學教書。并不顯山露水，心靜如水的樣子，有草木般的本色。“他不是我們這個時代的隱士，他是一名名副其實的戰士。”小說結尾寫道：

蕓齋主人云：人生于必然王國之中，身不由己，乃托之于命運，成為千古難解之題目。圣人豪杰或能掌握他人之命運，有時卻不能掌握自己之命運。至于凡俗，更無論矣。隨波逐流，兢兢以求其不沉落沒滅。古有隱逸一途，蓋更不足信矣。樵則依附山林，牧則依附水草，漁則依附江湖，禪則依附寺廟。人不能脫離自然，亦即不能脫離必然。個人之命運，必與國家、民族相關聯，以國家之榮為榮，以社會之安為安。創造不息，克盡職責，求得命運之善始善終。葛覃所行，近斯旨矣。⑦

這些作品，都非黨史里可尋找，它們不僅被史家所遺漏，也被書齋里的文人漠視了。20世紀五六十年代的革命藝術找不到類似的書寫，新京派小說幾乎也難見這樣的題材。他其實是在處理80年代以來許多作家不太愿意處理的歷史記憶，以為革命隊伍內部的經驗，并非沒有可重寫之處，流行的審美理念，對于自己這代人的表達過于粗淺了。他以真實的感受，發現了陽光下的歧路、夜幕里的螢火，私人空間如何交錯于國家命運里，表現得楚楚動人。也因為此，他為文壇留下了一份極為珍貴的歷史證詞。

四

新京派的許多作家的知識背景遠離俄蘇文學，哲學方面欣賞羅素的自由主義和古希臘精神，審美則由現代主義轉向六朝的沖淡之氣。張中行的懷疑主義，宗璞的儒家意識，還有止庵的現代主義趣味，都在遠離紅色文學的遺跡，自創新的路徑。但孫犁并不炫耀學識，他對于西學有許多盲點，可說那寫作是本乎良知，尊乎感受，堅信在生活里把握的實在的重要。他從不附庸風雅，而念念不忘戰爭時代的野味讀書，前人的智慧與己身的體驗雜糅在一起，遂有了一種精神的提升。晚年的孫犁在退守里保持了感知與表達的真實，在活的人間捕捉到了思想的光澤，與一些流行的審美觀念比，是涵泳著諸多生活要義的。

回憶自己的寫作與讀書生涯時，孫犁說：“余幼年，從文學見人生，青年從人生見文學。”⑧這道出他狀態的變化，而言及晚年寫作，便有些遲疑，覺得文學與人生都匯于茫然之中，化為一種蒼然之意了。在不同時期，作者的文字表達方式略有不同，急徐之間，風云聚散，縫隙間有熱流涌來。20世紀四五十年代熱衷于小說寫作，70年代后喜歡讀書札記和散文，筆墨忽然有變，六朝氣滲入字里行間。他的書話之好，連許多學者都嘆服不已，因為有創作的根基，行文里也由世風透出人心。我們看阿英、唐弢、黃裳的書話，多就書本到書本，是專門家的表達，有不少知識的梳理。但孫犁的談書，比他們多了一些維度，帶出內心的悲欣，自我的形象也含在作品深處。他讀書的文字，其實也是讀人，文字中有小說家筆意。由此聯想起魯迅，為什么比周作人的文字好，因為沒有匠氣，含著豐沛的氣韻，那是小說家的感受與思想的交織，文字是帶著溫度的。孫犁寫書話，與魯迅有些相似，不滯于一點，往來今昔，見物見人，暗含諸多生命頓悟。我們看小說家的筆記，總要比學者多一些什么，汪曾祺、阿城都氣韻生動，片言寸語，散出不少學者沒有的見識。

在延安時期，孫犁的文字開始成熟，與當時其他一些作家不同，他寫作時，忠實于內心的第一感受，不太去注釋外在的觀念。有時候文字中有自己的影子，又不故步自封，心貼在大地上。在注重文學的宣傳功能的時候，他不忘魯迅的話，“求內容的充實與技巧的上達”⑨，生命感覺是深切的。這一點，他與蕭紅的創作有著觀念的相似性，于豐富的內覺中再現生活，而非從觀念出發。思想與愛憎，融在具體的細節與畫面里，沒有早期左翼作家的左派幼稚病。

孫犁的文字好，在于閱人深而俗念淺。《白洋淀紀事》里，描述了抗日的艱苦生活，處處寫出人性的美。尤其對于女子的勾畫，寥寥幾筆，形態已出。《鐘》寫淪入魔爪的慧秀與大秋的愛，交織在抗日的情節里，處處是人性之光。而《荷花淀》水生與妻子的故事，乃水鄉的一曲笛聲，閱之余音裊裊。20世紀40年代的知識界，神往現代主義者甚多，孫犁卻在冀中平原，于白洋淀中，發現了土地里的詩。那時候京派文人的雅化追求，是懸在知識趣味上面飄然的醉意，海派倒是放縱感覺，卻是貼在都市水泥墻上的綠葉，有的很快就干癟了。但孫犁的寫作，是野草與河流中的清風，掠過蔥郁的原野，帶出花草的氣息。人的未被污染的心緒，個體命運的苦樂，與民族解放的命運交織在一起，顯出彌漫著生命力的美來。

細讀他不同時期的作品，筆鋒雖有變化，但純然之氣不失。他晚年寫鄉里舊聞，文筆日趨老到，士大夫的銹色是沒有的。與趙樹理比，孫犁的寫意多于寫實，這大約攝取了古詩詞的意境，但又剔去了文人腔，詞語是有生活的質感的。他晚年的《書衣文錄》《曲終集》保持了小說家的敏銳，而文氣也不斷生長起來。如果說其戰爭時期的寫作，以自然為師的地方多，后來則雜取種種，以古人為師，真的就打通古今了。看他一生的文字，每個時期都有亮點，晚年的書話，尤見功底。他讀史，讀出土文獻，常有奇思，給他靈感的多是野史一類的書籍，在《我的史部書》中，他說：

中國的史書，筆記小說，成了我這一時期的主要讀物。先是讀一些與文學史有關的，如《武林舊事》《東京夢華錄》《夢粱錄》《西湖游覽志》等書，進一步讀名為地理書而實為文學名著的：《水經注》《洛陽伽藍記》。由綱領性的歷史書，如《稽古錄》《綱鑒易知錄》，進而讀《資治通鑒》《十六國春秋》《十國春秋》等。⑩

古書讀多了，文風也漸漸變化，不過，他沒有被老式辭章淹沒，目光水一般洗去了古書里的灰塵。小說語言轉為筆記風格，行文保持了鄉野的性靈。談歷史，講掌故，知人論世，秉筆直書，而且是好處說好，壞處說壞。他在司馬遷那里看到世風與文章之關系，于韓愈、柳宗元處體察儒風之別，以新文學觀透視舊文藝，用“五四”意識重審遠古的舊文，無意中留下不少真言。比如《買〈世說新語〉記》就說：

我讀這部書，是既把它當做小說，又把它當做歷史的。以之為史，則事件可信，具體而微，可發幽思，可作借鑒。以之為文，則情節動人，鋪敘有致；寒泉晨露，使人清醒。尤其是劉孝標的注，單讀是史無疑，和正文一配合，則又是文學作品。這就是魯迅所說的“映帶”，高似孫說的“有不言之妙”。這部書所記的是人，是事，是言，而以記言為主。事出于人，言出于事，情景交融，語言生色，是這部書的特色。這真是一部文學高妙之作，語言藝術之寶藏。?

只有文章家，才會有這樣的感嘆，體悟與表達都耐人尋味。他自己的作品，何嘗不是追求這樣的境界？細讀其書話，以短句為多，又會控制語氣，起伏變化中雜思迭出。他的最大特點，不以強悍奪人，而是安于小，形弱而氣昂。小說如此，散文如此，書話亦如此。金梅在介紹自己編的《孫犁書話》時說：

他的一生，是愛書、讀書的一生。文史哲經，農林畜牧，金石考古，書法美術，軼聞雜說，等等，凡與社會人生相關的一切，他無不廣泛涉獵，取精用宏。在他，閱讀歷史和閱讀現實，是一個雙向互補的過程，以此，他在兩個方面都讀出了自己的見解。作為創作家，他的全部閱讀和書話寫作，又都趨于文學藝術規律的把握。其書話之作，有飄逸幽遠的書卷氣，而無單調乏味的學究味，更無賣弄學識之嫌。?

研究孫犁，不妨對比一下《白洋淀紀事》和《孫犁書話》，看內中的變與不變，和不變中的變。不同題材，不同文體間，卻有著審美的一致性。較之一般的愛書人，他的文字與前人的心氣是接近的，又能適當拉開距離，凝視其間的冷暖。下筆自如，無修飾之跡，卻顯出層次與跌宕之意。中年之后，文氣暗折，低沉與悲楚的句子，是深潛于苦海里的微波，但有時讀來，卻力拔山兮，有元氣的噴吐，心緒是遼遠的。晚年之文，有暮色而無暮氣，有斷章而無斷骨，平淡里牽出浩茫情思，涓涓細流里，含光帶電，彌漫著精神的偉力。這恰是魯迅遺風的另一種表達，他也終于保持了風吹不倒、雨澆不塌的戰士本色。

五

新京派是一個松散的群落，作家、學者之間也并無圈子化。但他們接觸的人物和心慕的文章家，都有一點名士味道，或者是世間奇人。張中行喜歡造訪名家，雖自己是寒士，但內心有著神圣的象牙塔。周汝昌常常與文人雅聚，唱和于廊臺之間。李輝是文化活動積極組織者，許多老人因此得以聚集，仿佛有一個大的沙龍。孫犁是孤獨的，沒有京派人物這樣的熱鬧和附和，他身邊有一些青年朋友，彼此的交往，都很純粹。看他們的通信，沒有什么套話，都是推心置腹之言。他的性格有點孤僻，在外人看來，接近起來并不容易。但讀到一些友人的回憶錄，發現他是一個很可親的老人，在世情面前，涇渭分明。有時候看似有點偏執，內心其實有一盆火。不近情理的人有時最通情理，格局雖然受到影響，而思想是深的。

研究孫犁的書，許多是他生前的小友所著。段華的《孫犁年譜》，宋曙光主編的“我與孫犁”叢書，作者都非文壇顯赫之人。當年的小友，多已經進入老年，所憶所感，在斑斕的畫面外，不乏滄桑之感。這些人都與孫犁有筆墨之交，有的是同事，有的為讀者，有的則是他的作品的編輯。最近出版的謝大光《孫犁教我當編輯》、肖復興《清風犁破三千紙》、宋曙光《憶前輩孫犁》、冉淮舟《欣慰的回顧》、衛建民《耕堂聞見集》，提供了認識先生的一手資料。一個作家離開世間20多年，還有如此多的人懷之、念之，說明了有一種引力在，這引力穿過了時空，吸引了數代人。孫犁沒有汪曾祺那么悠然，也無張中行那樣哲思氣，但他的冷峻和憂郁里的悟性，成就了另一種風格的詩文，與同代人不同的是，保持了舊的本色。這種獨特性，在當代文學中并不多見。

讀孫犁書信與他的一些小友的回憶文字，舊影歷歷在目，覺得先生是一面鏡子。對照它，便看出人性的深淺來。肖復興在20世紀90年代與孫犁通信，所涉時風、創作、學問諸事，都語帶真意，所言所感，頗有古風。肖復興說他與柳宗元有幾分相近，是有些道理的。柳宗元比韓愈的可愛，是能從細處體味生命，不必裝腔作勢，徒作空泛文章。而那時候的文壇，充塞浮躁之音，爭名于朝，漁利在市，如今思來，彼時顯赫的存在，多已經灰飛煙滅，幾無蹤影。倒是在文壇邊上的孫犁的片言只語，還被人記著。我在他與衛建民的通信里，也看到心緒的浩茫之狀，他談歷史，言讀書，都是冷視角，又不以導師自居，在什么地方令人想起魯迅與青年交往的情形，真真是清風朗月一般。

我們說孫犁是一面鏡子，還因為對于工作的執著。他的小友回憶《天津日報·文藝周刊》的歷史，能夠感到他的用心和智慧。孫犁辦報，有一股文氣，但又非舊式京派副刊的紳士氣味，而是流動著泥土氣的。他熟讀魯迅，也由此接觸野史筆記，偶也瀏覽域外作品，便知道一個報人要輸送什么，拒絕什么。既聚焦時代，又回望歷史，于是版面上常有率性之文、博雅之音。20世紀50年代，他就扶植了一批新人，70年代末重辦文藝周刊時，策劃選題，介紹作者，都看出其不尋常的眼光。他對于新潮的東西有時候不以為然，從謝大光、冉淮舟等人的文字里，知道在文壇風雨中，一個真人的風骨。在功利主義泛濫的時期，文藝周刊保持了一股安靜之氣，實屬難得。我覺得對于80年代前后的報紙副刊，應做一點系統梳理，這期間，《天津日報》副刊的分量是不可忽視的。

與孫犁一同從舊社會走來的一些作家，后來都只是定格在往歲的經緯中，不再進步了，但他的精神卻一直在生長。因為厭倦于單一思維，便從前人那里受到啟示，在古今中外的詩文里尋找思想之光。于舊書中浸泡久了，落筆也染有蒼涼之氣，句子簡約，駁雜多趣，郁然有彩。辭章里的思想的維度增多，也知道身邊流行的東西多為泡沫，不過是過眼煙云。他與小友們交流，坦言己身的感受，不以人愛之而愛之，弗因世苦之而苦之。笑看滄海，獨立灘頭，可謂是風雨難動的有定力的人。

由此，他也成了文壇少見的尋路者。但這尋路，不是追風，而是以退為進，生命哲學里有許多逆世的東西。比如辭章方面，同代人是以新為榮，而他則回到傳統的文脈里。六朝的短札，唐人的散論，宋人的筆記，都在筆端有所折射。得顏之推《顏氏家訓》之味，有白居易《與元九書》之音，陸龜蒙《野廟碑》式的小品和羅隱的《英雄之言》風格，也是有的。這些文體有別，指向不一，雖不及周氏兄弟通透，而靈思燦然。古人氣脈，在他那里漸成新調，能寫意，多素描，善議論，詞語在流轉中百態頓顯。此類本領，新文學家多已喪失。采擷古人異彩的時候，也剔去了士大夫氣，其短篇之作反而有了新鮮的味道。

《文心雕龍》說一個人的文章好，其中一個原因是“神居胸臆”。這“神”當包括神思、神理、神采吧。它們有時散在別處，在靜默中方可得之。西洋人有一種修煉叫“神操”，乃提升自我心靈功課。一般是在省察、默想、默觀中進行。中國人多沒有宗教觀，而像曹雪芹、魯迅等人的文字有幾分這類的神氣，他們勘破俗界，由明見暗，精神是高遠的。細想一下，孫犁亦略帶此風，他在喧鬧的世間，辟出一塊無聲的園地，讓飛動的思緒起舞著。文字仿佛冬夜的微火，引人到有光亮的地方去。這是一個常人不及的境界，大凡有此境界者，則物我兩忘，似乎是一箭遠逝，離離如星辰之行。我們追之而難及之，唯有體味、感慨而已。

2023年11月7日改

注釋：

①孫犁：《答吳泰昌問》，載《耕堂散文（續編）》，海燕出版社，2017，第80頁。

②嚴家炎：《中國現代小說流派史》，新星出版社，2021，第231頁。

③郜元寶：《汪曾祺的兩個年代及其他》，載《豈敢折斷你想象力的翅膀》，上海文藝出版社，2011，第85頁。

④止庵：《再談張中行》，載《六丑筆記》，東方出版社，2000，第45頁。

⑤孫犁：《賈平凹散文集序》，載《耕堂散文（續編）》，海燕出版社，2017，第105頁。

⑥⑧孫犁：《書衣文錄》，海燕出版社，2017，第232、42頁。

⑦孫犁：《蕓齋小說》，海燕出版社，2017，第79頁。

⑨魯迅：《文藝與革命》，載《魯迅全集》第4卷，2005，第84頁。

⑩?孫犁：《耕堂讀書記》，海燕出版社，2017，第313、157頁。

?金梅選編《孫犁書話》，北京出版社，1997，第210頁。