格非《望春風》的時間回撥、棲居風景與廢墟浪漫主義
格非的《望春風》是一部對家園的追憶之作。《望春風》所敘的，是主人公不斷被“喚醒”的記憶之旅。即便作為空間的故鄉消逝了，但故鄉的過往形態并未從記憶中消散。通過重溫，故鄉依然可能現身在場：這便是海德格爾所言的“曾在著”狀態。（1）“曾在著”意味著諸多往事可以通過描述抓住它們，挽救它們，不至于為時間所吞噬。甚至，經由記憶的“喚醒”，不在場的人與事反而愈加鮮明。格非曾言：“中國文學傳統中的追憶之光，模糊了過去、現在與未來，讓物理時間的真實性變得不堪一擊，從而使我們恍如隔世，不知今世何世，今夕何夕。”（2）如此，“追憶之光”變幻出的“今世何世”“今夕何夕”之幻象，足以打破曾在、當前與未來的界限。
《望春風》中，“我”（趙伯渝）依托聚落共同體長大成人，聚落共同體與“我”的命運息息相關。因此，“我”的情感歸屬指向聚落共同體，而非家族共同體。與陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》的家族敘事架構明顯不同，《望春風》以村落志故事置換家族志敘事，以聚落啟示錄代替家族創世記。聚落禮俗，而非家族風習，為儒里趙村世俗生活的觀念基座。《望春風》的重要人物趙德正是孤兒，“吃百家飯長大”；（3）“我”“被嬸子遺棄”，（4）無嫡親可投靠，其際遇無異于孤兒。在儒里趙村，鄉鄰而非族人給予兩位孤兒以生活的接濟與情感的暖意。聚落，而非家族，成為《望春風》中兩位孤兒的庇護者。聚落共同體務實的憐惜與無言的善意所彌散出的人性光芒，為“我”的成長時光儲存了珍貴的記憶財富。聚落的山川風物是《望春風》最具精神歸屬感與召喚力的故地風景。《望春風》的后半部，作為空間的故鄉消逝了，但曾在家園景象依然可能在記憶中被不斷被喚醒，被反復重溫。主人公進入記憶深處去“打撈”故地往昔，并叩問往昔對當下的意義，進而解開曾在故鄉的精神密碼。這近似于瓦爾特·比梅爾所言的“揭示性重溫”（5）或“作為重新認識的重溫”。（6）
《望春風》一次次“迫使”時間湍流暫停，通過追憶之光“返回”往昔棲居風景，去重溫曾在的悲歡愛恨，去詮釋曾在共同體的存在價值，并祈愿千年古村的重生與復活。
主人公身心成長的“不可復得”的時光，儒里趙村1958年至2007年村落生活的“不可復得”之時光，是《望春風》既重疊又分離的兩條時間線。這兩條時間線，潛藏著主人公需多個角度重溫才能解開的身世謎團、人性謎團、情感謎團與天命之謎。如此，喚醒既往，“復活”當年，將自我“擺渡”回曾在的儒里趙村，去探究自我命運變幻的緣由，去追問千年古村盛衰榮枯之因由，這方是《望春風》邀請讀者神游曾在的儒里趙村的敘述出發點。
一
時間回撥與時間塑形
格非曾開設過一門選修課，課程是“伯格曼與歐洲電影”。論及英格瑪·伯格曼的《野草莓》，格非的理解是：“伯格曼認為，記憶，尤其是童年生活的記憶構成了自己創作的直接動力。有一次，作者離家多年后返回家鄉，聽到教堂的鐘打著五點，忽然想到，當他推開自己的房門時，屋內的景象與自己的記憶究竟會有多大的反差，正是這個念頭促使他拍攝《野草莓》。”（7）《野草莓》的獨特之處在于主人公親臨往日現場，以近在咫尺的方式窺見當年的自己和親友們一起活動的各種場景。這“穿越”式地“看”，將往昔的場景現場化，模糊了當下與過往的界限。藝術家讓當下之我大膽地踏入往昔情境之中，近距離觀看甚至介入昔日生活。齊格弗里德·克拉考爾如此解析《野草莓》中反常規的鏡頭畫面：“伯格曼的《野草莓》中的老醫生深感內心空虛、世態炎涼，便不時墮入回憶，對某些往事愈來愈有如在眼前之感。然而這些閃回的畫面并非孤立地插入鏡頭，他親身進入這些鏡頭，他往昔的朋友們、青年時代的他和害得他靦腆難言的可愛的姑娘，都跟他近在咫尺。如果他只是一個鬼影，側身在沒有意識到他到場的另一些精靈之中，過去和現在之間便將仍然存在一段距離。然而這種距離也被消除了。做夢的人從旁觀者變成了當事人——他至少跟那些灰蒙蒙的人形中的某一個恢復了聯系。過去不再是一個與現在相隔絕的領域，它于是就名符其實地變成了現在。”（8）《野草莓》讓當前之我走入曾在情境，以當前的老者身份與曾在的人物打交道。如此，既往世界與當下世界便在同一畫面中獲得不可思議的融合。《望春風》中“我”的意識亦如《野草莓》中的老醫生那般“無遮無擋”地投射于曾在場景之中。《望春風》所有的回溯敘事，都不只是為了“客觀”地復原曾在，而是邀請曾在的當事人一起參與回憶，一起多維聚焦，以記憶的多角度疊合去參悟個人與村莊歷史諸多人事。《望春風》讓多個當事人的記憶互為鏡像，彼此映照，共同領略往昔景的風情，一起掂量當年情的分量。
《望春風》中，趙德正患病，“我”即將離開村莊。告別之際，時間回撥，趙德正向“我”透露一段隱情：“你父親死后，全村的人都去為他送葬……在送葬的人群中，有一個外地來的婦女，頭上戴著綠色的方巾，纏著老福問這問那，說個不停，顯得特別刺眼。在她離開村莊時，我在她后面不遠不近地跟著……她終于停在了一個理發店門口，再也不肯往前走了……她把身上所有的錢都掏給了我，蹲在地上哭了起來。她叫我菩薩老子，哀求我行行好，別再跟著她了。我這時才告訴她，我和趙云仙打小一塊長大，是一輩子的兄弟……最后，她猶豫了半天……就狠了狠心，將我領到了丁卯鎮的一個裁縫合作社，把我交給了一個戴眼鏡的駝背裁縫。這人正是陳知辛。”（9）此段敘事，是趙德正探知“我”父親死亡秘密的一段往事。這一秘密，對“我”的命運的浮沉順逆有著關鍵性影響。通過趙德正的講述，趙德正的個體記憶成為“我”的個體記憶，再通過“我”的回溯敘事，成為記憶的記憶。如此，這一隱秘的個體時間，由趙德正移植入我的記憶之中，并隨著“我”的生活軌跡，帶出村莊，又返回村莊。如此痛徹的創傷記憶，只有儒里趙村當年對“我”的關愛者，才可能為之設身處地，為之探求真相，為之補充細節。《望春風》中，諸多村莊故事，刻繪著盤根錯節的人際往來，鋪展著千絲萬縷的情感關系，多維呈現了儒里趙村棲居者之間的愛欲與情誼、苦難與希冀、歡樂與悲哀、屈辱與尊嚴。這樣，儒里趙村棲居者的共同擁有的時間與記憶，就成了胡塞爾所言的“他人的存在就成了為我的存在”（10）之生活形態。《望春風》不斷回溯的，是棲居者們共同經歷過的大大小小的事件。這些村莊事件，一旦成為他們的共同記憶，便在無形中構建他們的共同體意識，形成他們情感認同與身份歸屬的邊界感。
有些事件，發生之時不見得很光彩，卻是之后形塑他們故園認同感的重要情感紐結。如同彬的“艷遇”故事：當年，同彬得意的炫耀，伙伴們的添油加醋，春琴的滿臉不屑，令這鄉間“艷情”極不得體。然而，“艷情”濃度可推測往昔村民的愛欲能量，流言軌跡及其傳播速度提示村莊當年人際交往的頻率。時移世易，風化的道德考量即便依舊，艷聞的煙消云散卻多少令人唏噓感嘆。曾在村落傳得沸沸揚揚的桃色事件，經過時間的發酵，早已轉化為往昔儒里趙村民風放逸的記憶種種。《望春風》嘆息棲居者生命熱力的逐漸熄滅，然而這種嘆息本身意味此類舊聞將成為人群歸類的一種標記：能否共享某種曾在的“秘密”，決定著“你”是否屬于“我們”。文化地理學者認為，地理邊界與文化習性的邊界同時塑造著棲居者的共同體意識：“一些暗語、手勢、禁忌、秘密——神秘場所和神秘事物，遠比任何邊界都能更加有效地排外。”（11）當時間長河向未來奔涌的時候，曾在的某次邂逅、某種流言、某個秘密，皆可能成為某一時段的共同記憶，這些共同記憶不斷形塑著曾在棲居者的家園歸屬感與認同感，其言下之意是：這個秘密只有那時的我們才知道，這個流言只有那時的我們才理解其中的含義，并且覺得那么有趣。因此，回到曾在時間，終究是根據曾在來理解當前，根據曾在來確認當前。
《望春風》中，除了聚落內部的共同記憶、共同時間，更有外部的“宏偉時間”源源不斷地向儒里趙村輸入宏大意義系統，不過，外部的“宏偉時間”最終將被吸納為儒里趙村的共同時間。
保羅·利科闡釋了“宏偉時間”與“個人時間”之間的矛盾性與調和性：“宏偉歷史”衍生出“宏偉時間”，“威望和權力形象屬于宏偉時間”。（12）不過，他又認為“世界的宏偉時間和靈魂的個人時間之間有個無法彌合的斷層”。（13）《望春風》用大量篇幅敘述了“宏偉時間”與“個人時間”的深度融合，亦同時呈現了“宏偉時間”與“個人時間”之間“無法彌合的斷層”。
《望春風》中，“宏偉時間”介入“個人時間”之刻，少數棲居者既有疑惑，亦有掙扎。趙孟舒“螳螂擋臂”，待在蕉雨山房的二樓，“腳不沾地”，固守二樓空間以抗拒“宏偉時間”。再如工業化時代來臨，老福奶奶以一句“我就不麻煩你們了”，（14）極平靜地告別人間，拒絕接受現代性所規劃的“宏偉時間”的降臨。不過，儒里趙村大多數棲居者不僅接納了具有權威性的“宏偉時間”，且跟隨“宏偉時間”步伐，讓“個人時間”編織入“宏偉時間”之中。從政治制度、生產方式到情感表達，“宏偉時間”或深或淺地烙印在儒里趙村棲居者的“個體時間”中，他們的喜怒哀樂無法避免地為“宏偉時間”所左右。《望春風》的文本中，遍布“宏偉時間”的印記，這不僅僅是為了標識時間河流中的歷史階段，更在意識層面上強調棲居者與更開闊的外部世界之間無法割裂的密切關系。“轉眼間就到了一九五〇年初，村里來了土改工作隊……”，（15）“在合作化初期，德正因見王曼卿體格風騷，弱不禁風，就將她分入老年丙組……”，（16）“一九七一年八月，為了紀念毛澤東暢游長江五周年，這里舉辦過轟動一時的游泳比賽……”，（17）“在一陣緊似一陣的朔風之中，歷史悄然邁入一九七六年的門檻”。（18）這些“宏偉時間”的醒目標識，意味著棲居者既要環繞著“宏偉時間”“公轉”，又要按照傳統勞作生活習性所形成的“個人時間”“自轉”，并將“宏偉時間”和“個人時間”調和為棲居者們的共同時間。
小說中，“宏偉時間”與“個人時間”相互融合這一時間形塑方式，有利于建構保羅·利科所言的“時間厚度”與“心理厚度”。（19）《望春風》的上半部，敘述者不厭其煩地為村莊中各種事件標記“宏偉時間”，這些“宏偉時間”以紀念、運動、號召、觀看文藝作品、重大事件發生等方式滲入村莊的共同時間之中。頻繁出現的“報時”式敘事，讓“宏偉時間”不斷滲入“個人時間”之中。無論“個人時間”是否因“宏偉時間”所發布的敘事而傾注自我的情感，只要關于“個人時間”的敘事為“宏偉時間”所標識，那么，兩者想象性的關聯便已經達成，人物行為的“時間厚度”與“心理厚度”亦隨之增強。
在《望春風》中，“個人時間”與“宏偉時間”是通過橫向的時間“互嵌”進行時間塑形的。橫向“互嵌”讓小地方事件“接入”大世界的事件之中，其意義擴張是同心圓式的由內而外。而時間回撥式的敘事，則通過縱向的時間“折疊”方式完成時間塑形，其意義增值是通過時間的回返來形成驚奇式的審美效果。兩種時間塑形方式，皆能增加所謂“時間厚度”和“心理厚度”。
回溯式的追憶敘事，于敘事往前推進之際將時間往后拉。推進與后拉，幾乎同時進行。追憶敘事讓插曲式的曾在情境不斷植入敘事推進之中：“斜眼小時候，武松常常將他抱在腿上，用硬胡茬去扎他的臉，扎他的小胸脯，扎他的小胳膊。他的胳膊又嫩，又細，又滑溜。他每扎兒子一下，斜眼都會咯咯地笑個不停。在兒子一刻不停的笑聲中，在時鐘回撥的某一個繽紛虛幻的時間節點上，小武松那曾經強大無比的心臟終于停跳，不再為他甜蜜的回憶之路提供動力。”（20）成年后的斜眼，是一位對父母兇神惡煞的兒子，讓晚年的父母蒙羞。然而，如此惡濁的人物，在父親小武松臨終之刻“時鐘回撥”快樂回憶中，幼年斜眼的咯咯笑聲讓其父至死膜拜。追憶敘事的時間回撥，讓流逝與回溯交錯并進，這類時間塑形讓不同性質的思想、感受與情感形成交混之格局。悲哀與歡樂，粗鄙與莊重，貪婪與清純，寡情與深情，既可能緩慢變異，又可能瞬間翻轉。此種交混格局，不僅增加“時間厚度”與“心理厚度”，更于“時間厚度”與“心理厚度”中窺見時間魔術師不可思議的變幻能力。
二
棲居景觀與記憶之場
無論時間塑形之藝術如何變化，《望春風》棲居者的“宏偉時間”與“個人時間”融合而成的共同時間以及共同記憶皆附著于棲居地的這片山川風物。“宏偉時間”也好，“個人時間”也好，這些時間皆染上聚落空間的特質。《望春風》所有的記憶喚醒，皆指向那曾在的村落，指向那如夢似幻的棲居景觀。山水畫卷般展開的故鄉風景，既是儒里趙村棲居者命運軌跡的起始點，亦是他們內心世界的最終慰藉。
《望春風》所描繪的儒里趙村的棲居景觀，文本的前半部分是革命景觀與農耕社會景觀并存的棲居風景，后半部分則是為工業化加速浪潮所沖擊的村莊景觀。
處于傳統農耕形態階段的儒里趙村，棲居者優游山水，忘情融物，村莊亦景物燦然，民風放逸。不過，此時儒里趙村畢竟不似沈從文《長河》中的楓樹坳與呂家坪。《長河》中湘西農村的生活雖已受到現代化的沖擊，但傳統農村社會的節會與禁忌，皆遵守奉行，十分虔敬。沈從文《長河》中的“光景”即便時時為外界所擾動，遠不及《邊城》那般單純靜美，但“人神和悅”的古典形態依然完整，人對自然與神明亦是虔敬的，“人在地面上生根的，將肉體生命寄托在田園生產上，精神寄托在各式各樣神明禁忌上”。（21）《望春風》所敘的，則是1958年之后長江邊上的一座村落的鄉土景觀。此時的儒里趙村，現代政治的各種符碼已無所不在地鐫刻在村莊生活之中。小說中，趙錫光還在“夜觀星象”，趙云仙還不時替人算命，然而術數文化已難以成為儒里趙村的主流觀念。令青年人興奮不已的是加入“青年突擊隊”。小說“背起包，跟我跑”這一章節所描述的“緊急集合的哨聲”、急行軍、野營宿夜，這類半軍事化生活才對青少年充滿吸引力。再有，讓鄉村少女雪蘭無比迷戀的，是電影演員龐學勤“精致、堅毅，簡直像刀刻似的”的臉盤。（22）就村莊的大部分少年而言，“在我們的少年時代，要說起心中第一號的美男子，當然非王心剛莫屬”。（23）龐學勤、王心剛皆是扮演英雄人物的演員，他們作為引領時代風尚的革命審美之感性符號，為儒里趙村青少年津津樂道，革命美學對村莊的影響可見一斑。不過，《望春風》未出現類似《九月寓言》“憶苦”這類聲嘶力竭的場景以及劉干掙這類自我陶醉的角色。《九月寓言》中粗糲的民風、怪誕的舉止乃至蒙昧的狂熱，演奏的是一曲荒野狂想曲，而《望春風》中的儒里趙村的革命審美則是舒緩的四季協奏曲。儒里趙村農耕形態的棲居者，與溪聲山色相融相即之際，迎來時代的八面來風，并將此種影響轉化為鄉土景觀中的革命時尚。《望春風》中為革命風尚熏染的鄉村時空，革命化的時代景觀、詩性的山水景觀與農耕時代的村落景觀同時并存，雖偶有沖突，但不激烈，革命景觀多能融入千年古村的世俗熱情與傳統風習之中。
《望春風》前半部中，完整的村落形態、人情格局以及山水景色讓傳統農耕生活、生產方式所形成的人情、道德之慣習為棲居者提供最低限度的庇護與慰藉。鄉土景觀學的研究者認為：“作為棲居動物的人，則把景觀看作一種遠在他之前便久已存在的棲息地。他將自己視為景觀的一部分，是景觀的產物……人類要生存和實現自我，必須先通過某種景觀聯系成為一個群體。”（24）《望春風》前半部，儒里趙村形形色色的人物皆被放置在如畫山水與曖曖遠村的景觀框架中，創作者有意識地將村民們作為風景中人來勾勒，并將聚落的各種活動風景化。小說中，趙錫光家的庭訓是“做人不必穿金戴銀，凡事要能觸景生情”。（25）這“觸景生情”的意味深長之處在于：儒里趙村的村民，他們是這片山水、村居景觀的繼承人；他們是鄉土景觀的一部分，又是景觀中的有情人；莊子“坐忘”之離形去知的境界他們難以企及，卻不乏于生活、勞作中“觸景生情”的機趣與穎悟。
《望春風》的開篇，“我”與山水世界相與優游的繾綣始終是人物的感知焦點。世界成為“我”的朋友，山水給予“我”“游魚之樂”的適意與天真。即便是平常隨意地走動，“我”亦能時時獲得自然的滋養，感受山水的豁達與親和。山水風景所給予棲居者的天然具身性，已成為儒里趙村村民的一種日常感知、一種性靈源泉。
即便是遭遇變故，故鄉的山，故鄉的雪，給予“我”的，多是庇護與安慰：“在那一刻，在雪花紛紛下墜的山崗上，在灰蒙蒙空曠的蒼穹之下，在失去父親的巨大悲傷和恐懼中，我仍然能夠感覺到天地的清明、周正和莊嚴。”（26）這一幅中國傳統繪畫中的荒寒圖意象，給予主人公的不只是凄冷與沉重，這樣的雪天讓悲傷者感受更深的是靜穆的明潔與高曠的超脫。荒寒非孤寒，一幅荒寒圖中，“我”的周圍，簇擁著落淚的全村人，古淡空靈的野寒之境中投射著鄉鄰真誠的同情與溫情。
不論哀景，還是樂景，儒里趙村的棲居者皆是風景中人。讓人物“行走”在風景中，讓故事“活動”在風景之中，這是《望春風》自覺且鮮明的敘事審美風格。格非是通過風景以及景中人的感受，刻繪儒里趙村人的風情與風習。
“孤僻耿介又有點潔癖”（27）的趙孟舒被示眾后回鄉，抬頭望見的是夏天曠野的舒朗星空：“寶石般純凈的天宇，橫貫著一條璀璨的星河。數不清的金屑，東一堆，西一堆，密密匝匝，鋪成絢麗的緞帶。不時有流星嗖地一下，像箭一樣射向銀河，拖著蝎尾似的光帶，消失在耀眼的金粉堆里。”（28）天宇星漢燦爛，遺老命運乖蹇。滿天星光，如浩瀚帷幕，為樂師演奏生命的終曲。以璀璨夜景寫哀，倍增其哀。風景在格非的筆下，往往表現出錯綜復雜的“配置”。這樣，風景便有了自己的語言，自己的價值判斷，自己的審美表達。風景不一定與心境完全同步，風景在《望春風》中多有與心境的不協調之處。格非所建構的風景，不僅是心境或現象的投射物或應和者，而且仿佛具備了自己的判斷與評價，成為具有獨立個性的抒情者，成為具有自我思考能力的文化象征體。《望春風》中，風景作為隱喻，常常超越了個體境遇，成為智慧的啟示者或冷峻的審視者，當然，有時還“扮演”皮里陽秋的反諷者。
米切爾視風景為媒介：“風景是含義最豐富的媒介。”（29）“風景是馬克思所說的‘社會的象形文字’，是它所隱匿的社會關系的象征。”（30）西蒙·沙瑪亦認為“風景首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的想象建構”。（31）中國傳統山水審美視界與審美語言是《望春風》模山范水的主要技藝。小說中，年代感極明顯的政治話語對傳統鄉村風景全面滲透，只要傳統村居文化以及傳統棲居風景尚完整存在，以傳統的山水風景話語喻指時代的風起云涌，并無別扭之處。
周立波創作于20世紀50年代的小說《山鄉巨變》中，清溪鄉山水風情之意象已作為輔助新政治話語表情達意的重要審美媒介被編織入文本。20世紀60年代浩然的小說《艷陽天》中，以稻浪與拖拉機為核心意象的農村藍圖想象，點燃了農民改天換地的激情，其中，革命化的鄉村人情以及明亮化的紅花綠樹所形構的鄉土景觀不斷強化東山塢風景的進步感與未來感。《望春風》的傳統山水風景話語的形態對革命風景的輔助性表達并未導致文本中傳統山水風景敘事呈現過度傾斜的依附性，而是始終保持其古典詩性格調。《望春風》的整體古典詩性格調，是人物“與物有宜”的相融相即，是“料得青山應似我”的物我相通。《山鄉巨變》的鄉土風景是于山水舊貌中浮現新顏，《艷陽天》是革命的風景新顏全面取代傳統的山水舊貌，《望春風》則于傳統山水審美舊貌之中鐫刻上醒目的年代標簽，讓舊貌山水成為一個體量可觀的農耕時代的山川“座架”去盛放新顏：納新卻不除舊，讓舊貌山水在迎來革命風景的同時，亦不斷釋放活躍的傳統審美能量。《創業史》《山鄉巨變》《艷陽天》是朝向明天要新風景的前進式敘事，而《望春風》則是回首昨日時光的回溯式敘事。無論是舊貌新顏，一旦以追憶似水年華的敘事濾鏡打量《望春風》，那么，所謂新顏，如今亦成為舊貌，亦成為回憶中的風景。這新顏的舊貌化，讓《望春風》的追憶在“后之視今，亦猶今之視昔”的層面上獲得一種虛實相生的夢幻感。
《望春風》不斷通過故鄉風景中的故事、形象以及被反復標記的諸多風景場所，將大大小小的故鄉風景空間形塑為具有歷史文化象征價值的媒介場所，此即所謂記憶之場。事實上，當故鄉的如畫風景遠去乃至消逝的時候，記憶之場便成為留住故鄉既往風景的場域。
皮埃爾·諾拉提出了“記憶之場”這一概念，認為“記憶場所存在的根本理由是讓時間停滯，是暫時停止遺忘，是讓事物的狀態固定下來，讓死者不朽，讓無形的當下有形化，將意義的最大值鎖定在最小的標記中”。（32）《望春風》的儒里趙村便是文學文本創造的記憶之場。磨笄山、便通庵、半塘寺、金鞭灣、風渠岸、燕塘、菱塘、半塘、新田，乃至蕉雨山房、曼卿的花園、趙錫光的庭院以及“我”家的閣樓，《望春風》如此不厭其煩地在文本中反復“標記”故鄉地理位置，反復強化各處空間的名稱，作者顯然是將這些鄉土空間視為“不朽化”的記憶之場。《望春風》的記憶之場并非紀念碑、博物館、檔案館這類與宏大敘事相關的重量級記憶之場，《望春風》只是讓一個村落的一段歷史時間在記憶之場中凝結，停滯。儒里趙村作為記憶之場的特異性，在于山川元氣的氣韻蓬松，在于鄉民村居的簡淡幽微，在于聚落風情的樸實無華。
“使記憶之場成為場所的，正是它借以逃脫出歷史的東西。它是殿堂：是一個圓圈切入不可確定的塵世（空間或時間，空間與時間），圓圈里面一切都是很重要，都在象征，都在意指。從這個意義上說，記憶之場是個雙重的場所：一方面它極端地自我封閉，完全封閉在自己的身份和名字中；另一方面，它又總是準備擴展自己的意義。”（33）在這皮埃爾·諾拉稱為“圓圈”的記憶之場中，《望春風》將村莊與村莊中的人推向歷史的尊位。曾在的“風景”和曾在的“風景中人”，當年并不一定會意識到棲居景觀對他們有著不可割裂的具身性。這記憶之場的建構，便是讓他們通過重溫“發現”曾在家園的心靈價值與審美價值。小說結尾，同彬與新豐莉莉修復村莊廢墟之上便通庵的舉動，表面上是為春琴與趙伯渝建臨時居所，其內里則是為已成廢墟的儒里趙村建構具有記憶之場功能的一處空間。便通庵，是寄寓著家園情結的微型記憶之場嗎？
春琴與趙伯渝“入住”修葺好的便通庵，時時感覺時光倒流。趙伯渝感慨道：“便通庵，或許真的是我那料事如神的父親所留給我的神秘禮物。”（34）重建后的便通庵這一記憶之場，成為同彬、趙伯渝、春琴往來于過往與現實的“夢幻裝置”。“春琴忽然對我說，只要一閉上眼睛，過去村子里發生的那些事，就會像放電影一樣在眼前浮現。‘將來有一天，等我們兩個人都死了，這片地方還不知道會變成什么樣子呢！也許沒人知道，這里原先有過一座千年的村莊，村子里活過許許多多的人，每一個人的身上，都有說不完的故事’。”（35）那么，便通庵一旦消失，這座千年古村的記憶之場是否便煙消云散了呢？不。小說中，趙伯渝在便通庵為村莊“寫故事”的行為，可以理解為趙伯渝以文字建構儒里趙村的記憶之場。趙伯渝每天晚上與春琴談論村莊往昔故事的言語，亦可視為通過口頭交流建構曾在村莊的記憶之場。
那么，《望春風》這部長篇小說，不就是作者格非獻給消逝了的故園的記憶之場嗎？
三
溫暖巢穴與廢墟浪漫主義
《望春風》最后一部分即第四章敘述儒里趙村被整體拆遷，差不多有一半的村民都被安置到朱方鎮一個名叫“平昌花園”的小區里，村民成了居民。“我”與春琴返回已成廢墟的村莊，兩位返鄉者棲身于遺留下來的便通庵。這一切皆因“趙禮平的資金鏈出現了斷裂，才暫時停了下來。巨大的慣性運動，出現了一個微不足道的停頓。就像一個人突然盹著了。我們所有的幸福和安寧，都拜這個停頓所賜”。（36）正是這意料之外的“停頓”，方使得便通庵得以被修葺并嵌入這一片廢墟之中，成為“我”與春琴的溫暖巢穴。儒里趙村廢墟空間的意義結構也因此有了改變：廢墟將從悲嘆之地，演變為處于“懸置狀態”的庇護空間、浪漫樂園以及故園重生的想象客體。
《望春風》第四章關于廢墟的敘事至少有四層含義。第一層，廢墟是追憶往昔的悲嘆之地，這是棲居者零距離尋回故鄉過往的記憶之場；第二層，廢墟上的孤島空間是兩位現實生活失敗者的庇護地，便通庵乃避世者的臨時巢穴；第三層，廢墟空間獨立于正常的生活空間之外，這暫時的庇護地成了避世者的世外桃源；第四層，家園廢墟的空間修復同時給予避世者心靈復蘇的可能，避世者逐漸恢復元氣，重燃起生活的希望。廢墟之上的烏托邦孤島生活，是常規時空結構破裂而導致的一種被懸置的當下，然而，這種懸置狀態讓兩位避世者望見了大自然驚人的修復能力。大自然修復力與主人公內心世界的自我修復遙相呼應，呈現出家園空間與內心空間的同步復蘇、重生的可能向度。這是《望春風》這部小說最具啟示性與浪漫感的重點所在。
依據巫鴻的研究，歐洲廢墟多有一種特殊的紀念碑性，石質廢墟受損后的殘存部分往往成為“浪漫主義藝術與文學里的審美客體”。（37）巫鴻對比歐洲與中國不同的廢墟觀念，認為：“古代中國對廢墟的理解與歐洲視覺傳統里的上述兩種廢墟觀點不同，是建立在‘取消’（erasure）這個觀念之上的。廢墟所指的常常是消失了的木質結構所留下的‘空無’，正是這種‘空無’引發了對往昔的哀傷。”（38）“作為一個‘空’場，這種墟不是通過可見可觸的建筑殘骸來引發觀者心靈或情感的激蕩：在這里，凝結著歷史記憶的不是荒廢的建筑，而是一個特殊的可以感知的‘現場’……激發情思的是觀者對這個空間的記憶和領悟。”（39）巫鴻認為中國傳統廢墟空間以“取消”為特質，并形成“空無”的廢墟景觀。正是由于“空無”，才更易于“內化”，這便是巫鴻的頗有創見的觀點：“廢墟的內化”。儒里趙村的廢墟當然不可能如古希臘古羅馬廢墟那般“以其莊嚴而肅穆的外形喚起歷史的記憶和憂郁的沉思”，（40）趙伯渝他們同樣不是以廢墟崇拜態度面對這家園的“空無”。從麥秀黍離之感到恍如世外桃源之嘆，棲居者對故園廢墟的感受，是如畫山水中的曾在聚落生活的歷歷在目，投射到“空無”的廢墟之上，方形成從哀婉悲戚到期待重生的情感變幻，并從中體悟“人事有代謝，往來成古今”這更高更遠的自然與生命法則。這就是儒里趙村的廢墟給予往昔棲居者的浪漫情懷：“空無”甚至頗潦草的廢墟并無“悅目”的景觀，也無歷史不朽的痕跡，更無不滅輝煌的永恒，但其空間位置卻指向當年棲居者于此處所經歷的曾在生活、曾在情感。如此，唯有通過記憶疊印往昔時光的故事、情感、言語乃至神情于“空無”之中，廢墟才可能成為浪漫化感懷的中介。
《望春風》中，廢墟的局部重生化、復蘇化，亦為廢墟的浪漫化敘事開辟了通道。便通庵的重建與修復，其“孤島”般的存在，可視為千年古村的象征性重生。便通庵這一溫暖巢穴于廢墟中超然獨立，宛如曾在聚落生活急速地“重返”現實，成為曾在聚落空間復蘇之可逆化想象的具象索引。同樣，趙伯渝與春琴于便通庵內外發生的黃昏戀，也不只是命運對他們的“補償”，而是通過其情感與身體的重生隱喻家園復蘇的可能。重返青春的可逆假想與家園復蘇的可逆夢想互為隱喻，為《望春風》結尾部分提供豐沛的情感與夢想的驅動力。
巴什拉聲言老房子是“記憶之屋”。“記憶之屋”可能逝去，變得遙不可及，但依然“是夢中的一座房子，是我們的夢想之居”。（41）這“夢想之居”通常是“一座從土里長出的房子，一座扎根在黑土里的房子”。（42）老房子對于曾經的棲居者而言，始終寄托著“扎根的夢想”：“老房子已經消失，為什么還想重新住進去？因為我們通常在不自覺的情況下，感受到老房子的撫慰。房子曾保護過我們，對我們來說，它依然是一種安慰。居住行為掩蓋了潛意識價值，潛意識卻沒有被遺忘。人們可以將潛意識壓入地面，但它會重生，無法根除。潛意識超越了明晰印象和屋主直覺的粗陋滿足感，它是更深層的夢想，是想扎根的夢想。”（43）這“扎根的夢想”，就《望春風》而言，便是同彬、趙伯渝、春琴他們在廢墟之上試圖創造可逆空間與可逆時光的夢想。這“扎根的夢想”的潛意識，不斷喚起歸鄉者的家園歸屬感。因此，由記憶中的曾在空間，到便通庵這一局部空間的重生，再到家園全面復蘇之夢想，所有這些或實或虛的可逆空間的形構，其動力皆來源于曾在共同體的情感與感知記憶。此即巴什拉所言的“扎根的夢想”之潛意識。廢墟愈“空無”，這“空無”愈能盛放往昔如畫風景般的聚落生活景觀，亦愈能盛放家園復蘇的想象。
《望春風》中的“我”返鄉之際第一次面對已成廢墟的故鄉，其情感反應是“驚異、恐懼和令人揪心的陌生感”。（44）這之后，“我”在這片荒蕪之上靜默地“檢索”自我的記憶，每一位熟悉的鄉鄰空間的“記憶位置”皆能無比清晰地再現于眼前。廢墟“死一般的寂靜”（45）反而讓昨日村莊的各種聲響鏗然有聲。想象性再現，即巫鴻所言的“廢墟的內化”，讓“我”作為往昔聚落空間的見證人一處處辨認那消失了的一戶又一戶老房子的空間位置，回憶那一家又一家“溫暖巢穴”日常生活的駁雜與生動。如此，《望春風》對儒里趙村的棲居風景起碼給予三次刻繪，第一次是對實景的棲居景觀的描繪，第二次則在“空無”之中重溫，第三次則在“空無”重溫中想象家園重生的未來景象。第一次描繪，“風景中人”尚不自覺故園風景的具身性與根基性，他們沉浸在日常事務中；兩次重溫則喚醒他們作為“風景中人”的價值感與歸屬感。因此，所有的重溫都不宜簡單地歸因于懷舊病，重溫是對作為“溫暖巢穴”故園的再次認識，重溫是一次次的自我發現與自我確認。
儒里趙村的棲居者面對故園廢墟，他們是攜有與鄉鄰一起生活過的共同體化的認同感，是攜帶著執拗的“扎根的夢想”之潛意識，方可能如此柔腸百轉，發出“悠悠蒼天，此何人哉？”的天問。
有趣的是，格非另一部長篇小說《月落荒寺》中也出現了廢墟意象，但《月落荒寺》的廢墟意象則是以可出售的如畫廢墟被消費。《月落荒寺》中，人與廢墟的關系充滿了反諷性與滑稽感。人類學研究者認為現代社會諸多風景已經成為“文化權力的工具”。（46）“文化資本和風景不可分割地糾結在一起。商業財富本身不能成為文化資本，但是提供了獲取文化資本的方式。”（47）《月落荒寺》中，一群城市樂迷突發奇想，在一座荒寺邊舉辦中秋音樂會。荒寺邊上，也曾有過“人煙稠密的大村子”，整體搬遷后“宛若蟬蛻后留下的空殼，一夜之間變得暗淡破敗、靜謐無聲”。（48）然而，正是這“遠離塵囂的清幽之地”所呈現的斷垣殘壁成為愛樂者們營造“恍如夢寐”氣氛的絕佳演出空間。以廢墟、荒寺作為中秋音樂會的背景，并以此顯示所謂愛樂者獨特的審美品位，其文化區隔之優越感不言自明。格非《月落荒寺》及其姊妹篇《隱身衣》對某些發燒友們病態的精致多有譏諷，那么，此處以廢墟為音樂會的布景，其中豈無深意？與音樂會相距不遠的村莊廢墟中曾在的棲居者與棲居地之間的情感紐帶，豈是音樂會中的貴人們愿意理會并深入理解的一種情感與感知？如畫廢墟對于出席音樂會的貴人們來說，不過是商品化的風景。如此，《月落荒寺》與《望春風》對于廢墟的意義判斷與情感關聯形成了明顯對立的兩極：一邊是消費者，另一邊是棲居者；一邊是沒有“扎根的夢想”的皮相的觀景者，另一邊是持有“扎根的夢想”的無隔膜的往昔棲居者；一邊是自我內心廢墟化卻以他人的故園廢墟為風景的獵奇者，另一邊是向廢墟傾注其記憶與情感并期待家園復蘇的深情者、相知者、守望者與夢想者。《月落荒寺》結尾，勾勒的是反諷化的廢墟浪漫主義，《望春風》的結束部分，則突出心懷“扎根的夢想”的廢墟浪漫主義。
四
“逃避主義”與“戀地情結”
段義孚在其著作《逃避主義》中認為“遷徙”便是一種逃避，是一種“逃避主義”：“人類常常要遷徙，尋找更加滿意的所在；如果不遷移，人類就要對現有的生存空間進行改造。遷徙到別處和改造當地的環境構成了人文地理學研究的兩大主題。”（49）張煒的《九月寓言》就敘述了這種“逃避主義”式的遷徙沖動。《九月寓言》全篇彌漫著漂泊意識，是一首棲居者與流浪者合唱的牧歌，是一部融入野地的歡樂與遷徙他處的夢想彼此包含的夢幻之作。如果說《九月寓言》的“逃避主義”敘事充滿了浪漫化的絢麗且奇異的幻想，那么，路遙的《人生》與《平凡的世界》的“逃避主義”則更熱切地給予主人公追求世俗幸福的現實正當性。新時期現實主義作品中具有代表性的“逃避主義”之遷徙者當屬路遙《人生》中的高加林與《平凡的世界》中的孫少平。在《人生》中，當已經遷徙至城市的高加林不得不回到鄉村務農之時，“他真想一縱身從這橋上跳下去！”（50）內心掙扎之后，高加林意識到鄉村尚可作為“失敗”的遷徙者的歸宿：“當高加林再邁步向村子走去的時候，感到身上像吹過了一陣風似的松動了一些。他抬頭望著滿川厚實的莊稼，望著濃綠籠罩的村莊，對這單純而又豐富的故鄉田地，心中涌起了一種深厚的情感，就像他離開它已經很長時間了，現在才回來……”（51）故鄉成為接納“逃避主義”的失敗者的最溫暖的歸宿。
人類學家林耀華的《金翼——一個中國家族的史記》中，在危機來臨之際，被稱為“金翼之家”的家園，同樣為外出闖蕩者提供最可靠的庇護空間。這部人類學著作的結尾部分寫到，抗日戰爭爆發，一家人從城市撤回老家黃村，但這種“回歸發祥之地”的行為并非被動退縮，而是蓄勢待發。年逾古稀的歸鄉者“毅然扛起了鋤頭”，帶領孫輩“學習農耕的技術”。（52）棲居者堅信故園必然能讓他們再次轉危為安，因為“土地是最為安全的”。（53）
盡管故鄉是離鄉者心目中理想的庇護之地，是其深情所系的血肉紐帶，然而，現代中國文學敘事從魯迅的《故鄉》始，歸鄉者對故鄉的期待，往往又在歸鄉過程中落空。此種歸鄉者帶來心理落差的離鄉/歸鄉書寫，是現代中國小說反復出現的一種敘事模式。這是逃避與依戀反復糾纏的一種旅程，是不斷遠離卻不能不一次次回望故鄉的宿命式的遠去與歸來。
莫言稱故鄉為“血地”，聲言“血地”對其生命有著不可或缺的意義：“就在我做著遠離故鄉的努力的同時，我卻在一步步地、不自覺地向故鄉靠攏。”（54）這是極有代表性的“逃避主義”與“戀地情結”相混合的文化心態。段義孚在其著作《戀地情結》中對“戀地情結”多有闡釋，認為這種情結是“對某個地方的依戀，因為那個地方是他的家園和記憶存儲之地，也是生計的來源”。（55）“戀地情結”與巴什拉所言的“扎根的夢想”相似，這是人與環境的一種情感紐帶，也是人對地方的一種依戀。這種紐帶不會因為遷徙就輕易斷裂，這種依戀也不會因為“逃避”就被斷然否定。“逃避主義”的遷徙者，同時可能是一位具有深切的“戀地情結”的望鄉者、歸鄉者。“逃避”不表明不“戀地”，“戀地”也不意味著不“逃避”。
《望春風》中的同彬、趙伯渝都是不同程度的“逃避者”、離鄉者，然而，他們又都是具有深厚“戀地情結”的望鄉者和歸鄉者。“在我很小的時候，從大人欲言又止的言談和哀矜的目光中，我就已經意識到，自己是一個被母親遺棄的孩子。遺棄就遺棄吧，反正我還有父親。當我的父親在便通庵的大梁上自縊身亡后，我就成了一個不折不扣的孤兒。可是，老福奶奶告訴我，不要緊的，我的母親還在，她活在一個我所不知道的地方。說不定哪天，當大雁北還，燕塘邊的野薔薇開出成片白色和粉色的花朵，在溫暖的春風里，我的母親就會回來。再后來，我知道我的母親也去世了。我獨自一人被扔在了南京城外的邗橋小鎮。即便在那個時候，我也并沒有特別強烈的被整個世界拋棄的刺痛感。那是因為，我從未把邗橋的那間公寓看作是永久的棲息之地。就像那個被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣，我也幻想著，有朝一日能夠重返故鄉，回到它溫暖的巢穴之中去。”（56）母親、父親、“溫暖的巢穴”，如此的親緣排序，故園如何不是與“我”的血肉、情感緊緊維系的依戀之地呢？又怎能不是“我”的生命的意義之源呢？當父親、母親、老福奶奶等親人、鄉鄰一位接著一位歸回塵土之時，那么，故園作為段義孚所言的“記憶存儲之地”，對“我”而言，便是我回返往昔時光去感知他們的神情、氣息、言語、身影與目光的最后空間憑據。
故園的廢墟空間，其本身沒有意義，是廢墟之中“存儲”的曾在時光生成著意義。土耳其作家帕慕克長篇小說《我腦袋里的怪東西》中有一段文字敘述伊斯坦布爾的貧民窟拆遷之后當事人的感受：“房屋被摧毀時候，麥夫魯特看見有人哭有人笑、有的人不敢看，還有人找碴兒吵架。當輪到自家的單開間時，麥夫魯特的心碎了。鏟車的一記重擊，瞬間擊碎了一切，他的童年、吃過的飯菜、做過的功課、聞過的氣味、爸爸的呼嚕聲、無數的記憶，淚水浸濕了他的雙眼。”（57）即便是貧民窟，只要此處空間曾是主人公生命中某段時光的棲身處，只要此處空間曾彌散了自我與親人的氣息與聲響，那么，空間與人的關系就不僅僅是容身之地，空間已然成為生命記憶的儲存空間。告別一處故地，其實是告別一段時光，告別一群人：是向特定時空中人群的告別，才讓回憶如此感傷。不存在抽象的“戀地情結”，只存在著具體的人在命運的某一階段對特定棲息地的情感依戀。《望春風》中的“我”便是以頗為神秘的方式向故鄉靠攏：“慢慢地，我就發現了一個規律：就好像冥冥之中有人帶路似的，我每搬一次家，就會離老家更近一些。所以說，從表面上看，我只不過是在頻繁地變更工作，漂泊無著，而實際上，卻是以一種我暫時還不明所以的方式，踏上了重返故鄉之路。”（58）所謂以“不明所以的方式”踏上歸鄉之路，這“冥冥之中”的緣由，大概就是“我”潛意識中的“戀地情結”吧。
注釋：
（1）（5）（6）〔德〕瓦爾特·比梅爾：《當代藝術的哲學分析》，第203、230、236頁，孫周興、李媛譯，北京，商務印書館，2012。
（2）格非：《物象中的時間》，《博爾赫斯的面孔》，第97頁，南京，譯林出版社，2014。
（3）（4）（9）（14）—（18）（20）（22）（23）（25）—（28）（34）—（36）（44）（45）（58）格非：《望春風》，第43、125、206、325、44、103、15、182、323、243、242、21、95、99、106、367、367、387、327、327、341頁，南京，譯林出版社，2016。
（7）格非：《博爾赫斯的面孔》，第363頁，南京，譯林出版社，2022。
（8）〔德〕齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質世界的復原》，第299頁，邵牧君譯，北京，中國電影出版社，1981。
（10）〔德〕埃德蒙德·胡塞爾著、〔德〕克勞斯·黑爾德編：《生活世界現象學》，第153頁，倪梁康、張廷國譯，上海，上海譯文出版社，2002。
（11）（24）〔美〕約翰·布林克霍夫·杰克遜：《發現鄉土景觀》，第86、64頁，俞孔堅、陳義勇、莫琳、宋麗青譯，北京，商務印書館，2016。
（12）（13）（19）〔法〕保羅·利科：《虛構敘事中的時間的塑形——時間與敘事卷二》，第162、169、159頁，王文融譯，北京，商務印書館，2018。
（21）沈從文：《沈從文別集：長河集》，第35頁，北京，中信出版社，2017。
（29）（30）〔美〕W.J.T.米切爾：《風景與權力》，第15、16頁，楊麗、萬信瓊譯，南京，譯林出版社，2014。
（31）〔英〕西蒙·沙瑪：《風景與記憶》，第67頁，胡淑陳、馮樨譯，南京，譯林出版社，2013。
（32）（33）〔法〕皮埃爾·諾拉：《記憶之場——法國國民意識的文化社會史》，第24、31頁，黃艷紅等譯，南京，南京大學出版社，2017。
（37）—（40）〔美〕巫鴻：《廢墟的故事——中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，第20、21、24、15頁，肖鐵譯，上海，上海人民出版社，2012。
（41）—（43）〔法〕巴什拉：《土地與憩息的遐想——論內在性形象》，《巴什拉文集》第12卷，第87、99、110頁，冬一譯，北京，商務印書館，2022。
（46）（47）〔美〕溫迪·J.達比：《風景與認同》，第12、25頁，張箭飛、趙紅英譯，南京，譯林出版社，2018。
（48）格非：《月落荒寺》，第194頁，北京，人民文學出版社，2019。
（49）〔美〕段義孚：《逃避主義》，第6頁，周尚意、張春梅譯，石家莊，河北教育出版社，2005。
（50）（51）路遙：《人生》，第227、230頁，北京，北京十月文藝出版社，2021。
（52）（53）林耀華：《金翼——一個中國家族的史記》，第211、72頁，莊孔韶、方靜文譯，北京，生活書店出版有限公司，2015。
（54）莫言：《我的高密》，第255頁，北京，中國青年出版社，2011。
（55）〔美〕段義孚：《戀地情結》，第136頁，志丞、流蘇譯，北京，商務印書館，2018。
（56）格非：《望春風》，第330頁。
（57）〔土耳其〕奧爾罕·帕慕克：《我腦袋里的怪東西》，第502頁，陳竹冰譯，上海，上海人民出版社，2016。
