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原標題：轉折時代的“新人敘事學” ——《太陽照在桑干河上》再解讀

1950年初，一篇出自年輕批評家竹可羽之手的長文《論<太陽照在桑干河上>》在文藝界高層傳閱。文章稱，《太陽照在桑干河上》（以下稱《桑干河上》）“沒有寫出農民對地主階級的仇恨”，甚至是“一部描寫農民的落后、動搖和叛變為主的小說”，“不能不說是一種最大的失敗。”[1]這一批評當然有所根據。杜贊奇認為，“在中國和印度那樣的新民族國家，知識分子與國家所面臨的最重要的工程之一，過去是、現在依然是重新塑造‘人民’。”[2]從此角度看，《桑干河上》的確存在缺陷。不過意識形態生產并非文學唯一價值，若從鄉村人生與人性的存在境況著眼的話，《桑干河上》的“失敗”其實內含著20世紀40-50年代這一轉折時代獨具力量的“新人敘事學”。尤其是，《白毛女》等已成功在前，兼具啟蒙、左翼與革命多重“血統”的丁玲卻沒有循依舊例，而是大膽糅合，成功另創多義且層次豐富的“新人敘事學”。遺憾的是，無論是當年新中國文學將革命目為“唯一真理”，還是此后“重寫文學史”思潮試圖將新中國文學一筆勾銷，這種稀見的試驗價值都被遮蔽掉了。對此，今日學界頗有重新考量的必要，而《桑干河上》直接以作者親歷經驗為故事原型，更為后人還原其復合型“新人敘事學”提供了較好的史實基礎。

一 “新人”講述的啟蒙“血統”

社會主義文學“新人敘事學”是以對五四啟蒙主義的告別開始的。1939年11月7日，毛澤東在致周揚信中，談及對魯迅寫作的理解：

就經濟因素說，農村比都市舊，就政治因素，就反過來了，就文化說亦然。我同你談過，魯迅表現農民著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經驗過農民斗爭之故。……農民，基本上是民主主義的，即是說，革命的，他們的經濟形式、生活形式、某些觀念形態、風俗習慣之帶著濃厚的封建殘余，只是農民的一面，所以不必說農村社會都是老中國。[3]

與公開贊譽魯迅為“現代中國的圣人”不同，這種私下意見更真實地反映了毛澤東對于當時政治局勢與文化戰略的審慎考量。對此，盧燕娟認為，“五四”以后中國知識界“以西方民族國家為榜樣規劃未來”，“不是通過對抗現代世界的不平等結構，而是從根本上接受這不平等邏輯”，“其產生的結果，要么落后國家接受先進國家的‘有理剝削’，將自己受奴役、受剝削的命運歸結為自己民族不文明、不道德的后果；要么落后國家對自己歷史文明和國族的超越克服，將自己復制為一個結構意義上的‘西方國家’暨‘文明國家’。”[4]在其時啟蒙戰略中，這兩重結果兼而有之：知識精英被目為超克現實、重造國家的希望之所在，而鄉村農民、城市小市民等“群眾”則大都被歸入“不文明”、阻礙國家“走向現代”的“愚弱的國民”的范圍。表現于文學，就是“被招募為歷史的主體，參與到社會改造和革命之中”[5]的“新人”，主要由知識分子承擔，而民眾則多流為被批判/被拋棄的“國民劣根性”承載者。顯然，這種啟蒙戰略在危急存亡之際斷難完成現代民族國家的重建使命，夏瑜（《藥》）被做成“人血饅頭”，即是糟糕而現實的隱喻。毛澤東所言及的，其實就是文化戰略基礎的調整：無論抗戰建國還是革命建國，離開了中國社會的基礎（農民），那“新中國”注定無從談起。因此，不久后的《講話》明確以革命文化戰略替代啟蒙文化戰略，其中，底層民眾（“人民”）被確認為文學敘述“新的人物”的來源，初期社會主義現實主義的“新人”講述由此確立，并通過《白毛女》等作品衍變為20世紀50-70年代文學的“成規”。

然而對讀毛澤東信與《桑干河上》，不難發現，《桑干河上》堪稱另類。的確，多年以后，丁玲說過《桑干河上》是“在毛主席的教導下”“個人努力追求實踐的一點小成果”，“是為他寫的”[6]，但研究者若真的據此以為《桑干河上》僅是政黨意識形態的“文學版”，那就不免錯過這部優秀小說了。《桑干河上》的另類，突出地表現在其“新人”與阿Q、閏土、鼻涕阿二、賭徒吉順等啟蒙系統下“國民劣根性”承載人物的親緣關系。對此小說中的“新人”，學界多關注程仁、張裕民等積極分子，其實其間多數農民都經歷了“翻身”而兼“翻心”的“人在歷史中成長”的歷程，都不同程度地具有“新人”特征。據知情人稱：

（《桑干河上》）所記述的人物和故事大體都是發生在這個屯子（注：河北省涿鹿縣溫泉屯村）和這一帶地方的人和事……村里的人們都把小說中的人物和他們本村的某些人“對了號”。稱呼那些人的姓名時，也是用了作品中的名字。[7]

不過，丁玲在將這些原型人物轉化為文學人物時，顯然沒有恪守《白毛女》以來“新人”講述的成規。依例，如果作家有意將其筆下的農民推到作為“歷史的主體”的“新人”位置，那么即便這些原型人物的確存在某些與階級“本質”或道德純潔性不合的本事史實，作家也終會將它們歸入“不可敘述”范圍。即是說，“只有決定‘舍棄’一個或幾個包括在歷史記錄中的事實領域，我們才能建構一個關于過去的完整的故事。”[8]比如，《暴風驟雨》主動舍棄翻身農民認為“城里的耗子比農村的豬還肥”、“把賓縣城就包圍起來”準備進城“搶東西”[9]一類的史實，《紅巖》塑造江姐形象時也舍棄其丈夫彭松濤原型彭梧詠另有妻子的史實，《創業史》則舍棄梁生寶原型王家斌不愿將余糧低價賣給國家的史實。但《桑干河上》沒有遵守這樣的“不可敘述”的潛在“約定”。它所記述的農民，在從現實走上文學前臺時，依舊保留著醒目的“精神奴役的創傷”。其中，侯忠全、郭伯仁、郭全、老吳頭等老輩農民可謂觸目驚心。多年以前，侯忠全是“一個多么伶俐的小伙子”，“有十九畝半地，三間瓦房”，“又討了一個村子上最漂亮的姑娘”（《桑干河上》，華南人民出版社1951年，138頁；以下皆同），但他媳婦和地主家大少爺侯殿奎“勾搭上了”，侯忠全打了媳婦，媳婦跳井自殺，侯殿奎唆使媳婦娘家與侯忠全打官司。最后侯忠全坐牢、賠地、淪為佃戶，和以前判若兩人：“有時候還講故事”，“卻只講從侯殿魁那里聽來的一些因果報應”，“（他）把一切的苦難都歸到自己的命上。”（《桑干河上》，第141頁）對女性遭受的男權壓制，《桑干河上》同樣有驚心動魄的深描。無論是潑辣的周月英，還是衣不蔽體的趙得祿老婆，在男人眼中皆具“物”的屬性，辱、打皆任隨己意。此外，積極分子張裕民也“曾有一個短時期染有流氓習氣”，“他敞開的胸口和胸口的上的毛，一股汗氣撲過來，好像還混和得有酒味”（《桑干河上》，第61頁）。

這樣一些觸目驚心精神創傷或“流氓習氣”有普遍的情境根據。其實，侯忠全、郭伯仁、郭全、老吳頭等農民，正是蕭公權在《中國鄉村》中所討論的中國傳統鄉村大規模存在的“良民”的典型例證，他們是制度與文化的產物：

整個復雜的鄉村控制體系是統治者設計出來的，目的在于把害怕權威的觀念深深地注入臣民的腦海中，培養臣民安于現狀的意愿，防止臣民養成自力救濟的能力，把臣民馴化成在政治上無害于帝國統治、在思想認識上遲鈍的綿羊……讓他們成為馴服、膽怯、無法自立的人。[10]

侯忠全“一生兩世”，正是“良民”生成的活生生樣板。與此相應，張裕民這類有哥老會作風、敢于出頭的青年農民，則多少有所謂“莠民”的影子。他們是鄉村社會的不穩定因素，“出于習慣性的桀驁不馴、目無法紀和好吃懶做”，“一旦有機會，他們就會首先起來引發動亂，并向政府挑戰。”[11]不過，無論莠民還是良民，抑或是“不大正常的婦女性格”，并非有真實根據就可以或有必要轉換到文學中去，如齊谷批評說，周月英“除了她丈夫的拳頭就沒有什么可怕，也沒有什么可以慰藉。所以，常常顯得很尖利”，“最敢講話”，“這樣的形象，對于讀者會產生怎樣的效果呢？”[12]這意味著，《桑干河上》中諸多農民和婦女的確無法達成“塑造‘人民’”的“人民的教育學”目標，按社會主義之要求，其部分生理、心理特征不必也不能寫入小說。丁玲也承認自己在寫作中“還和陳明同志爭吵，他不贊成我的那些人物中的某一個人，他要修正他們一些。”[13]甚至，小說原型地溫泉屯村農民對此也不大認同。這表現在，他們在把小說中人物與村里人“對號”時，不經意“漏掉”了上述帶有各種“精神奴役的創傷”的農民。據筆者2014年8月參觀溫泉屯村丁玲紀念館所見，小說中主要農民原型都被工作人員標記于陳列圖片的旁邊，如程仁原型韓義、趙得祿原型趙全錄、任天華原型任志會、董桂花原型王志珍、李之祥原型李澤奎等，但對“創傷”最深的侯忠全、周月英等人物原型，紀念館卻付之闕如，一字未提。這與其說是侯忠全、周月英等人物形象沒有原型，不如說是當年被參考為原型的農民不愿“對號入座”，而今天溫泉屯村對外宣傳時也有意回避了這一方面的信息。

那么，《桑干河上》為什么會選擇如此不“討喜”的寫法？當然不是因為丁玲無意塑造“新人”。事實上，從《一顆未出膛的槍彈》到《我在霞村的時候》到《田保霖》，丁玲一直在尋求“老中國”土地上的“新人”。兼之“《野百合花》事件”的影響，她在《桑干河上》中重視“新人”塑造幾乎是必然的。不過，《桑干河上》顯然沒有循守《白毛女》的已有經驗。這意味著它的寫作另有所源。此前，現代文學有兩類鄉土傳統。一是廢名、沈從文所代表的抒情傳統，但《桑干河上》與此無甚關聯，因為廢名、沈從文等“將農村視為隱逸逍遙的所在”，其詩化鄉村、認同現存社會秩序的做法甚至比丑化農村“更大程度上起到了歪曲的作用。”[14]《桑干河上》不可能認同于此種中產階級文學：它雖然也有美麗的果樹園風景，但并不喻指和諧有序、淳樸優美的詩的世界。也許在丁玲看來，將擁有廣闊葡萄園的暖水屯講述成另一個“湘西”，恰是對民眾生存與鄉村真實的雙重背叛。所以，丁玲不可能把她“新人”處理成和諧的“自然的兒女”。另一傳統是以魯迅肇始的國民性批判寫作。丁玲寫作更多承此而下。不過，與魯迅對于群眾的看客定位不同，丁玲作為革命中人，須將看客轉變為戰士。因此，她實與馮雪峰、胡風等更接近。馮雪峰、胡風皆力圖以革命立場融冶魯迅國民性批判思想，進而通過“新人”或“新英雄人物”塑造完成國民性重鑄。因此，他們理解的“新人”就比較復雜。毫無疑問，他們是要努力發掘人民的覺醒的力量，但這種發掘是同與“人民落后層”的斗爭相聯系的。馮雪峰認為：

這落后的最為本質的嚴重意義，是它不僅為過去的歷史和反動統治的壓迫的結果，并且它自身還成為舊的壓迫勢力和反動統治之群眾的消極的基礎；因為所謂落后，就是不自覺地屈服在被壓迫被剝削的舊生活之下，消極地迎受反動統治的支配，也麻木地疲乏地保守住舊的生活觀念。[15]

因此，文學倘要真正發掘人民的“主體”的力量，就必須深潛到生活淤陷著的底部，而“不被這種感性存在的海洋所淹沒”，要“有和他們的生活內容搏斗的批判的力量。”[16]這種搏斗與批判的國民性重鑄思路，與竹可羽所倚為標準的《講話》無疑相去較遠，是對魯迅傳統的創造性發展。

與魯迅傳統的思想關聯，與胡風尤其是馮雪峰的私人關系，使丁玲始終無法割斷自己的啟蒙主義“血統”。故而，轉折時代《桑干河上》的“新人敘事學”也不同于從《白毛女》到“三紅一創”的主流社會主義現實主義：循國民性批判的啟蒙思路、深入群眾靈魂深處被損害的部分，成為《桑干河上》發現并呈現“新人”成長的前提。不過，這也不完全是對魯迅傳統的堅守，而更大程度上是希望在多種文學要求之間創造某種綜合的、前所未有的“新人敘事學”。

二 國民性重鑄中的左翼脈絡

這種綜合的“新人敘事學”的難題在于：暖水屯形形色色的農民既已深陷“精神奴役的創傷”，又怎能成為創造歷史的“新人”？其實，在啟蒙寫作內，阿Q等農民不但因其來因不明的精神病患而很難被改造，甚至其存在本身也更多地被歸為“現代國民的現代化過程應該排除”的“該國民內部的異質性”[17]，他們絕無可能獲具“新人”資格，創造“歷史”的資格舍知識分子而難有其他。以此推之，如果《桑干河上》僅承續啟蒙傳統，那么其間農民就只能是罹患種種生理、心理病癥的“棄民”、愚民。即便強行寫成“新人”，也會像路翎筆下底層人物一樣呈現歇斯底里、心理扭曲的病態人格，很難獲得“新人”的自信形貌與未來主義內涵。但從《桑干河上》人物功能設置可見，知識分子已退居邊緣，而張裕民、程仁、趙得祿乃至周月英等農民則出現在“新人”位置上。這種設置，來自現實革命的必然，也來自馬克思主義身份倫理：“無產階級扮演選民(chosen people)的角色，即最受蔑視，最下賤的人是救贖的工具”，“（他們）不僅將拯救自己，而且也將拯救人類。”[18]這意味著，丁玲的“新人敘事學”兼取馬克思主義與啟蒙主義。不過二者裂隙甚大：很難想象，那些精神受創的“馴服、膽怯、無法自立”的“良民”或敢于作奸犯科的“莠民”可以勝任拯救自己和人類的責任。那么，《桑干河上》怎樣彌合這一裂隙呢？

從文學史上看，主流社會主義現實主義回避這一裂隙：“新人”（如喜兒、朱老忠、梁生寶、梁永生等）從起點上就與生理/心理病態相隔絕，他們樸素、純潔，在通向“新世界”的成長之途上無實質性障礙。而同樣受胡風、馮雪峰文藝思想影響的路翎，將克服這一裂隙的基礎安放在“人民底原始的強力，個性底積極解放”[19]這種“空洞抽象的非現實的東西”[20]之上。《桑干河上》與這兩種傾向皆不相同，它扎根于堅實的基礎之上。對此，馮雪峰有精準判斷：

（《桑干河上》）從以土地的關系決定了農村的階級關系這一個根本點出發，關于人們對于土地的依存性的深刻，關于地主階級從各方面對于農民的影響與束縛，關于農民的斗爭的出發點及其力量的來源，以及關于各階級各階層的人們相互關系的復雜性，都能夠有具體而深入的分析與描寫。[21]

這是《桑干河上》與啟蒙主義或魯迅不再相同之處。五四文學對“人們對于土地的依存性的深刻”缺乏敏感。阿Q、祥林嫂、閏土的精神病態主要被指認為舊的禮教文化的傷害，對土地多寡則鮮有涉及。許杰、許欽文、蹇先艾、彭家煌等人的鄉土文學也極少關注農民“對于土地的依存性的深刻”。這不能不嚴重影響到其深度：拋開具體經濟處境（如土地問題），單單著眼傳統文化對于個人命運的“封鎖”，又在多大程度上能夠深入個體存在的深處？實際上，鄉村中人又有幾個是按“文化”去生活的呢？以此而論，五四啟蒙作家（包括后來崇信儒家的陳忠實）多少都近于迂腐，但《桑干河上》大為不同。如果說黑格爾所言——“個別興趣和自私欲望的滿足的目的卻是一起行動的最有勢力的泉源。他們的勢力表現在他們全然不顧法律和道德加在他們上面的種種限制”[22]——正確的話，那么《桑干河上》諸色農民的“個別興趣和自私欲望”幾乎都集中在土地之上。為了土地，農民肯犧牲其他也可以成為目的東西，譬如尊嚴、愛情，因為缺地或無地，他們逐漸淪為各類“不正常的人”，為各類國民劣根性所裹挾。

將土地問題理解為農民精神與命運的決定性條件，這是馬克思主義優勝于啟蒙主義之處。藉此融合，承續魯迅而來的國民性批判視野在《桑干河上》中獲得比五四文學更見可靠的基礎與深度。在五四文學中，那些經受“精神奴役的創傷”的人們雖被關注，“但他們的存在僅僅是一個個片段而已”[23]，如阿Q的存在主要被用于展示阿Q自己都茫然無所知的劣根性，其間存在的是啟蒙批判邏輯，而被批判對象的內在生活邏輯自然不能獲得令人信任的相對完整的呈現。《桑干河上》卻不如此。它以馬克思主義方法為啟蒙的人生表象賦以歷史深度。小說中，侯忠全人生邏輯變化最具驚心動魄的深度。這個原本“伶俐”的小伙子，在淪為佃戶之后為什么變得沉默而不再仇恨了呢？國民性批判寫作對此按例會解釋為“從來如此”的思想“遺留”，《桑干河上》卻穿透這“思想”硬殼，直接抵及問題的實質所在：土地。恰如侯家新當家侯殿魁所言：“你總得養活你娘你兒子”（《桑干河上》，第140頁），用什么養呢？只能是土地（租地）了。其精神畸變，究其根本，并非思想愚昧，而是經濟困境對個體精神可怕的打擊與“塑造”。羊倌老婆被丈夫暴打后仍然“乖乖地”去“做扁食給他吃”，歷來被指認為女性在男權文化壓抑下的精神變異，但這毋寧是忽略了丁玲隨后的描寫：“（她）感到他是多么的可憐”，“他已經不年青了，他希望回到地里來，有幾畝地種，可是，哪來的地呢？”（《桑干河上》，第103頁）。這才是這對貧賤夫妻男的暴躁、女的乖戾的真正根由，與研究者所指出的封建文化桎梏——“不僅男性是以自己為中心的，而且女性也是以‘他者’為中心的”[24]——的關聯或許并不深切。張裕民的流氓習氣亦非與生俱來，而是父母早亡、依傍過活的舅舅的過度貧困、老實有關。貧無立錐之地、只能“靠著兩個臂膀”活下去的張裕民，選擇與舅舅“只知道受苦”的人生不大相同的蠻、狠、猾之生存方法，實在是自然而合理的。

應該說，在《桑干河上》之前，農民這種“對于土地的依存性的深刻”及由此而生的精神成形過程還較少被如此深刻地揭示過。那么，這種與啟蒙文學既相似又不相似的揭示，是否是作家的向壁虛構呢？從溫泉屯村史實看，《桑干河上》具有高度現實基礎：“全村200戶人家中，百分之九十都是貧苦農民，不到百分之十的地主卻占有著2000多畝土地。”[25]張裕民原型曹永明之子回憶：

貧農、雇農他們太可憐，到了夏天能吃點飯，能給別人干活能吃點飯。一到了冬天，他就在家坐著沒得干就得餓肚子。我爹那時候，冬天割草給了地主，都脫了衣服，脫下背心露大膀，冬天凍著，三九天割草……我的大爺，家里可憐，最后死了，我爺跟我奶奶相繼二三年都死了，姑姑想不開吞藥了，就剩我爹跟我伯伯。[26]

在涿鹿附近的懷來鄉村，農民對于土地的渴望同樣強烈，“從我們和給地主作活的工人的對話中，看到了農民要求土地房子的迫切。（工人叫張鳳儀，是光棍房地全無）問：‘你翻身了吧？’答：有地就翻了身。‘不給我地，我還是下地獄，有了地我就上了天堂。’”[27]置諸全國，土地問題更是中國農民最為重要的問題，也是形塑鄉村社會關系和精神狀態的決定性因素。1926年，廣東省農民代表大會文件指出：“人類靠土地來生活，好比靠空氣和水是一樣”，“地主看清了農民脫離土地，好比魚之脫離水一樣，地主在這個情形和他的特權之下，每每把地租提高至每畝地全收獲百分之五十至八十之高額。”[28]無疑，如同當下社會無房青年的精神生活必深受房價塑造一樣，1949年前如侯忠全、周月英、張裕民等缺乏土地的農民，其精神生活也必然受到土地問題的深刻影響（甚至支配）。

可以說，《桑干河上》以前所未有的精確記錄了華北鄉村的物質生存及其精神狀況。它所反映的歷史深度與廣度都超出五四啟蒙文學。同時，也彌合了國民性病癥患者與“新人”之間的深刻裂隙：假如農民“國民性病患”不是源于深植其內的難以辨識的“文化基因”而是由外力壓制而成，那么這樣的農民就完全可能通過對抗、解除外在壓力而重新激活，完全具有成為“新人”的潛能。《共產黨宣言》稱“無產階級在這個革命中失去只是鎖鏈。他們獲得的將是整個世界”[29]，即是此意。對此，蕭公權指出：“中國農民長期形成的特點，對政治不關心，對自己的經濟狀況不滿意，容易追隨承諾讓情況變好的人，擁有突然爆發出來的暴力能力，使他們特別適合成為共產主義革命，或任何與他們的迫切要求明顯有關的其他類型叛亂的工具。”[30]這意味著，即便只有單一經濟動因，農民也可能走上反叛現存政治制度與社會秩序的道路，更何況在此過程中革命還通過思想啟發（如訪貧、訴苦）重新打開農民理解世界與人生的視野。由此，對“精神奴役的創傷”與馬克思主義歷史的邏輯整合，就構成了《桑干河上》在“新人敘事學”方面“綜合”啟蒙與革命的價值非凡的嘗試：它承續了國民性批判眼光，卻又脫出不再適應時代的啟蒙文化戰略，而以革命文化戰略設定自己的敘述機制。

這種綜合，再度構成了《桑干河上》令人難忘的另類。那么，丁玲何以能做到這一點呢？究其原因當在兩層。（1）“深入生活”的結果。的確，丁玲參加土改時間不長，但早年鄉村經歷尤其洞察人情世故的理解力，對其寫作至關重要。“丁玲絕頂聰明”,“人的內心活動,也能看得清楚”[31]，她自己也表示：

（我）有一點能耐，無論什么人，我都能和他聊天，好象都能說到一塊兒。我和那些老大娘躺在炕上，倆個人睡一頭，聊他們的家常，她就和我講了：什么兒子、媳婦啊，什么鬧架不鬧架啊，有什么生氣的地方啊，有什么為難的事情啊；村子里誰家是好人啊，哪一家窮啊，哪一家不好啊。[32]

這使她能看見所謂“國民性病癥”之下更為現實、赤裸的鄉村人生悲劇，并以悲憫情懷呈現其不幸，探尋其改變之道。（2）馬克思主義的唯物論方法。較之啟蒙主義習慣于、滿足于抽象地從文化層面把握個體命運，馬克思主義則堅持在具體的政治經濟環境中理解個體，更重視“時代的一粒灰塵”之于農民個體的含義。這兩層因由，使丁玲能成功地將農民“精神奴役的創傷”與土地問題對接起來，由此還原其內在邏輯關聯。因此，較之《創業史》等社會主義典范之作，《桑干河上》獨具國民性批判視野，較之《舊址》《白鹿原》《生死疲勞》等新歷史小說，它又葆有能夠扎根于鄉村“生存的命脈”（土地問題）的方法優勢。

不過，從政治經濟學視野入手，將思想與生存、意識與歷史處理成相互生成的關系，還只能說是左翼意義上的馬克思主義。因此，《桑干河上》這種轉折時代的“新人敘事學”必然帶有所謂“舊現實主義”的明顯痕跡。其實在文學史上，《桑干河上》的確被目為介于“舊現實主義”與“社會主義現實主義”之間過渡性質的作品。[33]既如此，其社會主義現實主義的特征又體現在什么地方呢？

三 大歷史與“人的目的”

社會主義現實主義在《桑干河上》中的體現，在于將農民納入“人在歷史中成長”的敘述機制。其實，“新人”敘述在左翼馬克思主義中并不明顯，但由于現實的革命實踐的要求，它才逐漸出現，甚至在《講話》中被作為政策要求表述出來。既如此，《桑干河上》倘若只是唯物主義地呈現農民的生理/心理創傷，恐怕無法滿足現實與文學對于“新人”的期待。因此，“人在歷史中成長”就成為《桑干河上》在講述“新人”故事時的重要考量依據。

在小說中，除張裕民較早接觸八路軍外，大多身負“精神奴役的創傷”的農民對階級斗爭、社會解放之“大歷史”所知甚少，“成長”就更談不上了。但土地改革的急風暴雨終于將多數農民推向“成長”之途。沉默的幾乎不被人注意的看園人李寶堂在與錢文貴的斗爭中走上前臺，當選為斗爭大會主席和評地委員。郭全老漢也因善于經營土地而被選為評地委員，甚至侯忠全也被“叫醒”：“這老頭可老實”“如今算醒過來了！”（《桑干河上》，第418頁）女性覺醒同樣明顯。董桂花不再顧忌批評、大大方方去開會。至于張裕民和程仁就更克服了各自的“磕絆”而真正成為帶頭人。這些農民發生了變化：“他們結成了一氣，后面又有幾個區上同志撐腰，好像那些人就忽然高大了，他們成了有勢力的人，他們真就成了辦公事的人，也不寒傖，也不客氣，有說有笑的。”（《桑干河上》，第414頁）顯然，這是和國家、階級發生融合的“歷史之人”。不過，《桑干河上》與社會主義現實主義的關系卻比《暴風驟雨》《創業史》等復雜得多、另類得多。

一方面，和其他作品一樣，“人在歷史中成長”敘述機制在小說撰寫過程中保持著強勢存在。這表現在，對符合此機制的人物幾乎如實納入，如某類樸實、能干的農民在當年土改中相當常見：“從前是只會勞動，一句話不說，后來經過斗爭的鍛煉，變得能說會道，并且很有組織能力。這樣的人最容易接受黨的策略思想，不搞過激行動，也不像某些游民分子那樣容易腐化變質。”[34]《桑干河上》所寫李寶堂、郭全、任天會等農民多屬此類。同時，對不符合成長機制的人物本事材料則多有選擇、改寫。比如，按照預設，“新人”是“在歷史中成長”起來的，而他（她）一旦進入成熟階段，就必是堅定的公而無私的革命者，然而從現實土改來看，情況毋寧復雜得多。尤其華北野戰軍戰事失利導致張家口不保，丁玲等工作隊幾乎是倉皇撤離，但溫泉屯農民（尤其積極分子）卻不能一走了之，他們不得不面對“變天”以后的壓力。還鄉團來到溫泉屯以后，地主“紛紛向分地農戶索地要糧”，“很多農戶害怕，就把分得的土地和糧食、財物，都給這些地主富農送了回去。”[35]但還有較此更嚴重的，是發生意外事件：

他們在九堡村南的虎頭山商議決策，作出決定后，韓巨金命曹永明和劉蒼回村組織民兵，往出拉隊伍，他率其他人員向西南的欒莊一帶出發，當他們到達欒莊南的李窯附近時，張步州、王彥密謀叛變。突然將區委書記韓巨金和李功槍殺，任志會雖覺突然，但也未加阻止和反對，加上膽怯害怕，默認了叛徒惡行，繼續隨從著叛徒行進。[36]

任志會、曹永明都是寫進《桑干河上》的人物。尤其曹永明，與丁玲相當熟悉，但此事發生以后，身為溫泉屯村武委會主任的曹永明也最終“變節”：“（他）把槍交給了懷來的‘保警團’。可沒過多久，國民黨又被打跑了。因為交槍的事情，曹永明被開除了黨籍”，“上邊領導罵曹永明：你是堅強的共產黨戰士，怎么能把窮人的武器交給反動派呢！”[37]對以上諸事，《桑干河上》不曾涉及。當然，這可解釋為小說僅截止到土改勝利之時。不過此種解釋不算充分。其實，即便寫到還鄉團，此類投敵事實也是“不可敘述之事”，因為“新人敘事學”不大可能容納如此真實材料。作為參考的是，知俠撰寫《鐵道游擊隊》時曾遭遇主要英雄原型徐廣田“交槍”不干革命的巨大尷尬，最后作家只好讓小說中英雄“提前”犧牲，斷絕敘述主人公投敵的可能。可以說，即便《桑干河上》寫到土改以后，曹永明“交槍”之事也斷不會出現在“新人”張裕民身上。作為證據的是，小說中張裕民、程仁或有不足，但無真正性質嚴重的缺點。同時，丁玲在涉及曹永明的公開文字中從未提及這段歷史，比如1953年公開發表的致曹永明信只是含混說到：“我知道了你的情況，也知道了很多人的情況。”[38]這些回避，是“人在歷史中成長”敘述機制的必然。當然，如果作家真要寫出類似“交槍”之事，那張裕民就不大可能留在“新人”行列，“叛徒”會是更適宜位置。而這，正是《紅巖》講述反面人物甫志高（原型為重慶地下黨委書記冉益智等）的方法。

另一方面，在《桑干河上》中，“歷史”對個人的改寫、規訓卻又是有限度的，或者說個人在“成長”中并未被“歷史”徹底整合，而是頑強保持了自身邏輯的完整性。一般來說，在比較規范的“新人敘事學”中，“成長”包括兩個層階：一是個體通過階級史視野重新打開世界，二是個體借助新的世界觀重新確立自我認同以及人生選擇。倘若循例寫來，《桑干河上》中張裕民、周月英、趙得祿等農民必經的“成長”之途就是先發現窮人被壓迫與奴役的歷史真相，繼而生成同為“受苦人”的群體認同，以此為基礎，再生發出推動歷史進步的“舍小我而就大義”的獻身精神及行為，最終成其為“新人”。這是從喜兒、郭全海到朱老忠、吳瓊花、梁永生等共同依據的敘述機制，但《桑干河上》卻另有“成長”路徑：丁玲雖然也涉及“新人”的歷史重構和認同重建，但重心卻在彼而不在此。那么，《桑干河上》中 “新人”是以何為動力鋪展其“革命之路”呢？

（1）頑強的利益訴求。一般而言，“新人”總是經由對階級壓迫真相的認識進階到“公正的世界”的追求，《桑干河上》的農民卻不甚相同：他們不用“啟發”就知道自己命運乃貧窮所致，甚至知道貧窮因地主所致，但他們很少設想一個人人平等、共同富裕的社會。相反，對于土地、財富的劇烈渴望支配了他們的內心，如“婦女對分果實真注意得緊”，“要是自己多分得一把掃炕的掃帚都是歡喜的。”（《桑干河上》，第82頁）甚至忘卻應有的階級情誼和必要的相互體恤，“趙全功不要果子地，他們只好找了一塊二畝半水地給他，趙全功又嫌少”，“又找了半天，找了一塊足有三畝半的水地給趙全功，趙全功才歡喜了”（《桑干河上》，第429頁）。這類農民雖也投身土改運動，但他們的認識極為有限，其想法與雷蒙·阿隆所批評的工人心理頗為相仿：“讓這些工人更有感受力的并不是偉大的任務，而是近期就可以獲得的好處。”[39]對此，蕭公權亦有深具歷史感的觀察：

參加各次政治叛變的農民，和置身事外的農民，他們的外觀和行為基本上是相同的。一個簡單的欲望——活下去的意志——左右他們的行動與反動；耕種土地維持生存以及自己和家庭的艱難生活占據了他們的注意力和精力，王朝的興起沒有在他們的腦海中注入一點政治熱情，王朝毀滅也沒有把他們變成決心改變社會和政治的革命者。[40]

這種深深扎根于基本生存的“簡單的欲望”，在梁生寶等“新人”故事里從一開始就遭到強烈警惕并排斥，然而丁玲并未予以明確否定。相反，與他們遭受的“精神奴役的創傷”一樣，這種頑強的利益訴求也被《桑干河上》理解為“人的生活”的合理部分。（2）愛與尊嚴的需要。不難看出，如果《桑干河上》任由利益、私欲驅使農民，那么他們勢難成為“新人”。對此，其他作品往往召喚“利他”的正義感、同情心及犧牲精神，主人公藉此戰勝“小我”私欲而成其為“新人”，但《桑干河上》召喚的是仍屬“利己”范疇的被愛與被尊重的需要。張裕民最初接近八路軍是因為感到被關心，周月英也從土改中感到了做人的尊嚴。

以上兩層，無論被愛、被尊重的需要，還是頑強的利益訴求，皆符合馬斯洛提出的需要層次理論。《桑干河上》因此與眾不同——它把“新人”的“革命之路”緊緊地扎根在其個人內心深處的欲望（甚至是熾熱的利己的不合理企圖），而非對公平、正義之“新世界”的抽象向往。不能不說，這一立足點與黑格爾甚為接近。黑格爾認為，原則、使命等“普遍的、抽象的東西”“是一種可能性，一種潛伏性”，但這種抽象目的還須經由更深刻之物的推動才能變成行動：

那個使它們行動，給它們決定的存在的原動力，便是人類的需要、本能、興趣和熱情。我要把什么東西實行起來，成為事實，乃是我的熱烈的愿望：我必須參加在里面，我愿意從它的實施而得到滿足。假如我要為任何目的而活動，它無論如何必須是我的目的。我必須同時在這種參加中，貫徹我的目的，得到滿足。雖然我為他活動的那個目的，有很多不是我所關心的方面。[41]

其實，農民對工作隊所宣講的有關解放的“大歷史”未必有興趣，但土改所以獲得廣泛支持，主要還是因為無數農民可從中發現“我的目的”，進而“貫徹我的目的，得到滿足”。《桑干河上》如實地記述了這樣的革命：“他們對糧食、負擔、向地主算帳，都是很會計算，可是對這些什么歷史，什么階段，就不愿意去了解了，也沒有興趣聽下去。”（《桑干河上》，第110頁）這意味著，迥異于同時代作品，《桑干河上》的“新人敘事學”尋求的是“大歷史”與個人欲望（“我的目的”）之間的相互承認與有效互動，即要在“歷史”與個人之間取得共識甚至共同利益：“假如人們要使他們自己對于一件事情關心起來，他們就必須把他們的生存灌輸到這件事情里面去，而從它的完成得到滿足。”[42]這與其他作品用“大歷史”壓制甚至“消滅”個人的強制手段大不相同。當然，《桑干河上》的“成長”不能不因此異常艱難，因為馬斯洛所言“安全需要”同樣是農民的“我的目的”。以安全觀之，參與土改顯系危險舉動。因此，農民往往謹慎而又現實，就是干部們也“計算斗不斗得過人，他們總得想想后路。”（《桑干河上》，第247頁）如此“新人”，當然會呈現竹可羽所批評的“農民的落后、動搖和叛變”。[43]

由上可見，《桑干河上》尋求歷史與個人對話、將根基牢牢扎定在“我的目的”之上的“新人敘事學”，迥異于20世紀50-70年代以歷史規訓個人為主要特征的主流新人講述。這種嘗試不但更具備歷史與人性的深厚基礎，同時也是極具創造性與挑戰性的試驗。當然，由于不愿與國民性批判割斷關系，《桑干河上》的確在“人民的教育學”的意義上存在竹可羽所指責的“失敗”。這種“失敗”，顯示《桑干河上》并非完全處于社會主義現實主義支配下的單一意識形態產物，而是它與啟蒙主義國民性批判傳統、左翼之“舊現實主義”傳統反復對話、調適的結果。在約翰·菲斯克看來，文化永遠“是社會關系圖中居于不同、有時甚至是對立地位的群體間的一種沖突，生產意義的過程（終究是文化過程）是一場社會斗爭”[44]，這一觀察置諸《桑干河上》再合適不過。因此，在20世紀40-50年代這一轉折時代，《桑干河上》糅合革命、左翼與啟蒙的敘事努力具有特殊的癥候意義。它對于1949年后的“新的人民的文藝”的建構與發展更具有不可或缺的資源意義。遺憾的是，《桑干河上》在當年已不被理解，到“重寫文學史”思潮崛起以后，更被不少研究者不假思索地貼上概念化寫作、政治式寫作的標簽。依此觀之，丁玲當年不甘從俗的“新人敘事學”試驗，恐怕終究要為流俗所誤了。

注釋：

[1] 竹可羽：《論<太陽照在桑干河上>》，《丁玲研究資料》，袁良駿編，天津：天津人民出版社，1982年，第396-397頁。

[2]〔美〕杜贊奇：《從民族國家拯救歷史》，王憲明等譯，北京：社科文獻出版社，2003年，第19頁。

[3] 毛澤東：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年，第259-260頁。

[4] 盧燕娟：《人民文藝再研究》，北京：文化藝術出版社，2015年，第56頁。

[5] 張慧瑜、毛尖：《無法表述的青春：談大陸青春片》，《文藝爭鳴》2014年第10期。

[6] 丁玲：《<太陽照在桑乾河上>重印前言》，《丁玲研究資料》，袁良駿編，天津：天津人民出版社，1982年，第163頁，第165頁。

[7] 周明：《丁玲在桑干河畔》，《中國文化報》2012年5月17日。

[8]〔美〕海登·懷特:《后現代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，北京：中國社會科學出版社，2003年，第173頁。

[9] 蔣樾、段錦川：《暴風驟雨》（紀錄片），2005年攝制。

[10]〔美〕蕭公權：《中國鄉村：19世紀的帝國控制》，張皓、張升譯，北京：九州出版社，2018年，第496頁。

[11]〔美〕蕭公權：《中國鄉村：19世紀的帝國控制》，張皓、張升譯，北京：九州出版社，2018年，第566頁。

[12] 齊谷：《也談<太陽照在桑乾河上>》，《光明日報》1950年12月23日。

[13] 丁玲：《給曹永明同志的信》，《丁玲研究資料》，袁良駿編，天津：天津人民出版社，1982年，第135頁。

[14] 劉大先：《20世紀文學關于農民的想象:多樣現代性考察》，《東方叢刊》2006年第4期。

[15] 馮雪峰：《論民主革命的文藝運動》，《馮雪峰全集》，北京：人民文學出版社，2016年，第4卷，第47頁。

[16] 胡風：《置身在為民主的斗爭里面》，《胡風全集》，武漢：湖北人民出版社，1999年，第3卷，第189頁。

[17]〔美〕酒井直樹：《現代性與其批判：普遍主義和特殊主義的問題》，《后殖民理論與文化批評》，張京媛編，北京：北京大學出版社，1999年，第409頁。

[18]〔英〕格魯塞爾：《歷史哲學：批判的論文》，隗仁蓮譯，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第35頁。

[19] 曉風編:《胡風路翎文學書簡》，合肥：安徽文藝出版社，1994年，第37頁。

[20] 胡繩:《評路翎的短篇小說》，《路翎研究資料》,北京：十月文藝出版社，1993年，第115頁。

[21] 馮雪峰：《<太陽照在桑干河上>在我們文學發展上的意義》，《文藝報》1952年第10期。

[22]〔德〕黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海：上海書店出版社，2010年，第20頁。

[23]〔英〕Robert J.C.Young：《后殖民主義與世界格局》，南京：譯林出版社，2008年，第11頁。

[24] 黃丹鑾：《尋找丁玲“自己的聲音” ——重評<太陽照在桑干河上>中的女性視角》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第9期。

[25] 《暴風驟雨——元寶村土改紀事》，鳳凰衛視“鳳凰大視野”2012年12月12日。

[26] 《暴風驟雨——元寶村土改紀事》，鳳凰衛視“鳳凰大視野”2012年12月10日。

[27] 《懷來縣第一區土地改革運動的全面總結》，張家口檔案館藏，館藏編號DG01-000100134-0053。

[28] 《廣東省第二次農民代表大會的重要決議案（一九二六年五月）》，《第一次國內革命戰爭農民運動資料》，人民出版社1983年版，第305-306頁。

[29]〔德〕《共產黨宣言》，中共中央著作編譯局譯，北京：人民出版社，1964年，第58頁。

[30]〔美〕蕭公權：《中國鄉村：19世紀的帝國控制》，張皓、張升譯，九州出版社2018年版，第614頁。

[31] 李又然：《丁玲——回憶錄之二》，《新文學史料》1982年第4期。

[32] 孫瑞珍等整理：《丁玲談自己的創作》，《丁玲研究資料》，袁良駿編，天津：天津人民出版社，1982年，第210頁。

[33] 馮雪峰：《<太陽照在桑干河上>在我們文學發展上的意義》，《文藝報》1952年第10期。

[34] 李新：《流逝的歲月——李新回憶錄》，太原：山西人民出版社，2008年，第244-245頁。

[35] 李兆生：《丁玲在桑干河上》（內部資料），涿鹿：涿鹿縣政協，2017年，第279頁。

[36] 李兆生：《丁玲在桑干河上》（內部資料），涿鹿：涿鹿縣政協，2017年，第281頁。

[37] 《開國大土改：3億農民分田立命》，http://news.sina.com.cn/c/sd/2009-08-03/175018355377.shtml。

[38] 丁玲：《給曹永明同志的信》，《丁玲研究資料》，袁良駿編，天津：天津人民出版社，1982年，第136頁。

[39]〔法〕雷蒙·阿隆：《知識分子的鴉片》，呂一民、顧杭譯，南京：譯林出版社，2005年，第81頁。

[40]〔美〕蕭公權：《中國鄉村：19世紀的帝國控制》，張皓、張升譯，北京：九州出版社，2018年，第612頁。

[41]〔德〕黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海：上海書店出版社，2010年，第22頁。

[42]〔德〕黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海：上海書店出版社，2010年，第22頁。

[43] 竹可羽：《論<太陽照在桑干河上>》，《丁玲研究資料》，袁良駿編，天津：天津人民出版社，1982年，第396-397頁。

[44]〔美〕約翰·菲斯克：《解讀大眾文化》，楊全強譯，南京：南京大學出版社，2006年，第46-47頁。