索耳《九月颱》的“敘”和“事”
索耳以《九月颱》的創作實踐完美詮釋了小說新敘事學的精髓要義。傳統敘事理論以關注“事”為主，亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》及金圣嘆的小說、劇本評點等，均以人物、情節、環境三要素為中心，沒脫離開“事”的范疇，很少涉及“敘”的方面。小說敘事學（現代小說敘事理論）肇始于二十世紀六十年代的西方，較之于傳統小說敘事理論大都關注作品的社會、歷史、文化等方面的意義，現代小說敘事學對小說的關注焦點轉向小說的敘事形式和結構的研究，即對文本的“技術”分析，其中以俄國形式主義、法國結構主義和英美新批評派為代表。小說敘事學因過于強調形式化，又受到后起的新敘事學的批評，后者認為小說文本研究不應把社會、歷史、文化等方面的意義割裂開來而進行封閉自足的研究。
索耳在一次訪談中談及，“敘事說起來很簡單，就是包括了‘敘’和‘事’，小說就是一個怎么講和講什么的過程”。這接近于新敘事學（當代敘事學）的觀點，即“敘”“事”并重，不偏頗，作為表達方式的敘述和作為被表述的對象的故事能相互成就而非相互拒斥。《九月颱》無疑成功地做到了這一點。
先說“事”。包括時間、地點、人物、事件等要素。《九月颱》的當下敘事時間大致是從章公（章芳伯）1923年結識林陳源始，至1942年春章公被迫離開檳城北上暹羅止。其間，小說主要人物章公的活動范圍基本上限于檳城，只在1928年護送好友林陳源骨灰匣盒回其老家廣東四邑，回程路上在香港小住半月有余，及1932年乘海豐號出海途中被地宮女王譚大嫂“請”至某海島居住了一段時間，估摸也就一兩個月。章公“算半個峇峇”，“問自己祖先從哪里來，祖先都未必能答，他的曾祖父當初孤身過番來此地種煙草”，也就是說，章公只約略“記得”曾祖父以來的身世。聯想到他和林陳源分別是閩粵商幫的代表，語言方面，除了檳城當地流行的粵語閩言，國語是不大行的，至少是不熱衷的，及從黎先生養女阿云“講一口流利閩南話，跟章公聊得親切”等，只可大體推斷章公曾祖父從閩南而來。
二十年間，各色人等走馬燈似的在章公的生活中出現又消失，以雙方的結識及交往先后時間為序，主要有林陳源、羅宗五及陳公哲、黎先生及阿云、李詞傭及陳少蘇、盧梓山和伍連德醫生、郁達夫等，其中與章公交情較深或交往延續時間較長的只有林陳源、黎先生、李詞傭和陳少蘇。章公見“孫總理”及初見“四姑”當是1912年，系補敘“十幾年前”之事。根據史實記載，四姑陳粹芬是1914年再度返檳城居住，并收養某蘇姓華僑女孩。小說里言及四姑在檳城“住了八九年”，章公才獲悉并去拜訪，可見便是當下敘事起始時間1923年，而阿容則可指向四姑收養的蘇姓華僑女孩。
以上約略概括《九月颱》作為“故事”層面的時間、地點、人物，核心要素“事件”則難以一言以蔽之。文本緊貼上世紀二三四十年代的歷史背景，以虛實相間的人物設置串聯起發生在檳城、馬來亞、南洋諸島與“故國”大陸乃至全球的諸多歷史事件，有詳有略，如北伐戰爭及1928年初的濟南慘案、1929年開始的世界經濟危機、日本從1931年占據東三省開始至1937年發動全面侵華戰爭、1941年底日本偷襲珍珠港后占領大半個東南亞等均有所涉及，其中個別事件屬正面敘寫。前述人物“虛實相間”，指的是章公雖是虛構，其他人物（多為次要人物）也多為虛構，可見《九月颱》不可稱之為歷史小說。但也不乏“孫總理”和“四姑”、陳公哲、李詞傭、伍連德、郁達夫等史上有名之人物，且他們的諸多真實活動軌跡被巧妙“嫁接”至小說敘事架構之中，有的本身便成為小說情節。如“孫總理來檳嶼”，鐘靈中學教師李詞傭1935年回“故國”而又在1937年全面抗戰爆發后攜妻回檳城及其投身海外抗日宣傳、組織募捐等，出生于檳城的伍連德組織1910年哈爾濱傅家甸大鼠疫防治及1937年從上海返回檳城，郁達夫為擺脫婚姻危機攜妻帶子于1938年底游南洋（其間就寫下《檳城三宿記》），等等。諸如郁達夫旅途中再讀李詞傭的《椰陰散憶》等細節也確有其事。
真實歷史元素不勝枚舉，無論人物還是事件（無論是否牽涉人物），使得《九月颱》又披上了貌似歷史小說的外衣，假如真有章公這么一位歷史人物的話，可信度就更高。但章公多半屬虛構，無論是否有多大辨析度的原型人物，只是作為作者帶入諸多真實歷史人物和諸多歷史事件以及全景展現特定歷史時期檳城及南洋華人群體生活面貌生存境況的虛擬工具。
由于章公的活動基本上僅限于檳城及其周邊，小說重點描述的還是檳城及南洋，以他的活動軌跡及敏銳心思體驗體察檳城二三十年代的風土人情和歷史變遷，以其“半個峇峇”的獨特視覺關注和探究從“故國”南下的愛國志士、文人墨客、唱戲老倌及歌舞團員乃至海盜劫匪等諸多華人群體構成的“浮世繪”。章公固然是串聯幾乎所有人物和多數情節的樞紐，但其功能定位絕非止于“牽線搭橋”，其本身形象塑造同樣傾注了作者大量筆墨和心血。
前已提及在章公的認知中，只約略記得曾祖父來自閩南，娶了二代富家娘惹，再往前追溯便是一筆糊涂賬，是“無法追問的來處”。從曾祖父延續至他這一代，“新地”也已成“故土”，不像林陳源這位“后至的新客，夾在故土和新地之間，如隔窗看雨打芭蕉，自有一番難遣的苦悶”。他護送林陳源骨灰匣盒去廣東四邑只是出于朋友交情。在船上遇見羅宗五，兩人相談甚歡，因為“羅很對章公胃口，談吐機靈，絕不提任何政治、革命”。當他返程在香港逗留期間，曾謝絕孫中山邀其出山參政的陳公哲對他有言，“何苦對故土還有執念，還有什么要轉返頭去求？華族的希望全在南洋諸島上”，估摸著他是打心底里認同的。對陳公哲隨后提及的不妨把康南海（康有為）在檳城極樂寺的題詞“勿忘故國”改成“速忘故國”，想必他也不無附和之意。類似于章公把自己當成“故國”局外人的敘寫和描述，貫穿于文本始末，體現在他與多個友人的交往過程中。以在小說里最后出場和他僅有數日交集的郁達夫較之，“在郁先生那里”是“家毀國破”，“渾然一體”，他卻清醒地意識到，“于家于國，他都是局外人”。他這么想其實道理也很簡單，他偶爾踏足“故國”（小說里僅前述去廣東四邑這一趟），亦非尋根覓祖而去。而“家”，對他更是奢望，他從來就沒有過家，因為那“無法啟口的畸戀”，還有那一雙殘腿。關鍵還在于前者，“自七八歲起就只與男子交游，身旁稱兄道弟如流水，但那不可說的終究是不能說，他噤聲，吞字入腹”。
面對即將入城屠戮的日本侵略者，況且“檳城駐守的英軍不知何時已悄悄乘船撤離”，在“幾大商會幫派的大兄約各界名士到大伯公廟聚會”，美其名曰“商議自救方法”，實則早已存心投降，只是苦于無人“領這第一槍”，故猶抱琵琶半遮面的僵局下，章公“卻跳出來”，“當即領了日本旗回去，插滿門窗”。頗有不以為恥反以為榮的作死樣。聯想到章公一向自以為是沒有“故國”情懷的異鄉人，況且“不過是光明正大保命”，也就不難理解他的投降舉動了。投降就是投降，再怎么從“曲線救國”的角度強詞奪理，終究改變不了投降的本性。其后他被李詞傭當面唾棄，自然不冤。
然人性總是復雜，前述章公種種“不是”固然是其無法回避的一面，甚至是人生污點，但他還有另一面，猶如硬幣總是有正反兩面。首先，他起碼不是為富不仁之輩。他在酒樓設宴款待“大陸南來的舊友”，逢賣花的孤兒，被老眉驅趕，“過一陣，孤兒再進來，章公叫住他們，看他們其中一個瘦得鴨仔癉模樣，籃中花亦是皺巴巴，縮成一團”，他并不介意，“買了籃中所有花，給友人一人一支”。在面臨日軍即將上門搜捕的情況下，章公“一行人混在公司的商船中”北上暹羅，“船上有彈月琴的陳姓老夫婦，以前是教書的，退休后常在堤邊唱些小調，章公每次經過，都將懷里的大銀元投入壺中”。類似細節均可佐證章公樂善好施之脾性。
其次，章公最大的義舉在于慷慨解囊資助華校辦學上。“林陳源在世時，跟章公發過不少牢騷，林身故后，留下的許多關系，什么老司長、老校長，甚至著污糟長袍、須發都白的教書老叟，都靠章公在維持”，如果說此階段章公“維持”林陳源身故“留下的許多關系”，更多是出于受友人委托，對友人負責，那么經濟危機前的“決定自降股份，將公司的掌舵手交給胞弟，自己漸漸從諸事中抽離，將心思轉移到華校的建設上來”，與遭遇經濟危機后的“不愿放棄，不只是為了圓滿故人遺愿，還因我之前跟人夸下海口，我這人活了幾十年，沒什么好處，唯一的好處是講信用，實在沒錢，賣股換錢也行，怎么都要頂過去”，已屬于他肩負林陳源、新政先生和黎先生等友人重托之下的意識自覺和行動自覺。即哪怕再苦再難，也要把華校維持下去，把自己“新立的三步目標”走下去，絕無半途而廢之理。
再次，章公還以自己的方式支持抗日。全面抗戰爆發后，李詞傭陳少蘇盧梓山等鐘靈中學教師，紛紛投身抗日宣傳募捐善款，“章公雖不會在臺上扮巨靈神，每次帶頭捐款，他卻都是捐得最多……捐款時，章公也會讓人除去自己的名字”。日寇侵占檳城后，先前投身抗日活動的鐘靈中學師生被大批迫害至死，章公“托人將各人尸體認領出來……一一送到家人處收殮”。隨后章公得知，“當年救亡捐款的花名冊落在了日本人手里”，上面就有其大名，與胞弟商量后決定北上暹羅避禍，臨行之前他依然和陳少蘇盧梓山參加了李詞傭的下葬禮。章公雖被冠之以投降派名頭，對抗日遇難同胞依然不離不棄，令人動容。
再說“敘”。《九月颱》作為虛構敘事和歷史敘事的結合體，其情節要么忠實于歷史，要么忠實于文學的真實性，或者說，索耳以虛實相間的方式對那段歷史進行了自己理解意義上的敘述或演繹。就像清代史學家章學誠評價《三國演義》是“七分實事，三分虛構”，在我看來，這話大致上就是說《三國演義》確實寫的就是三國時期的那些人、那些事，但經羅貫中這么一“演義”，“那些人、那些事”便不再拘囿于史學意義上的那些人、那些事，有了很多移花接木和道聽途說甚至想象的成分在里面了。即便帶上了一定程度的虛幻色彩，“那些人、那些事”卻活躍起來了，精彩起來了，活靈活現足以流傳百世。《九月颱》里的“那些人、那些事”亦是。
當代敘事學既研究“事”，也研究“敘”，即故事的敘述方式、敘述者的言語甚至聲音特點、敘述者和敘述的接受者（讀者）的關系等。任何敘事都帶有時代、民族、地域等文化特色，呈現出來的文本體現作者的寫作風格和審美意識傾向。“敘”，大致包括文本結構、語言形式、敘述特點、敘述視覺等要素。《九月颱》之“事”前面已作闡述，那么索耳之“敘”又怎樣呢。
《九月颱》基本上采用順時敘事架構，其間有跳躍、有取舍，但大體上按照從1923年到1942年的年代次第敘述，自然免不了必要的補敘、插敘和“綜述”。以章公的第三人稱敘述視覺為主，前已述及坐鎮檳城的他是幾乎所有人物的聯系樞紐，體現在敘述地域上，即以檳城為中心向四周發散、輻射。第三人稱敘述依然是受限視角，便偶爾有隱含作者的全知全能視角，但“戲份”不多。既然如此，我暗想如果以章公的第一人稱（“我”）的敘述視覺來寫作《九月颱》，似亦不應存在多大難度。但如此一來，“我”的種種舉動，免不了帶出心理動機，相當于敞開心懷，解釋東來解釋西，那么章公之復雜人性將大白于天下，讀者諸君便少了諸多遐想和揣度的樂趣了。民國色彩之大白話加大段落是顯著敘述特點，標點符號使用上也獨樹一幟，幾乎一“逗”(逗號）到底，哪怕時空轉換。其次便是必要的句號，其他符號很少使用。
當然，最令人印象深刻的“敘”之方式表現在語言。正如金宇澄的《繁花》之于上海，索耳的《九月颱》之于檳城，其語言的選擇是恰適的。章公曾對阿容有言，“早在幾百年前就有閩人粵人在此地生根了”，可謂一話概括檳城語言背景。黎先生帶領的歌舞團在檳城演出，“她們唱起國語歌，聲喉裊裊……章公便萬分確認，這正是船上半夜傳入他耳中的歌聲，唱詞仍然夾帶了無明和粗獷，是他至今理解和模仿不了的舌頭打顫的方式”。章公由此大發感慨，“大陸三番兩次的推廣國音國語，風尚甚至刮到南洋華校，五歲幼童不學祖宗土話，咿咿呀呀學新語，仿佛是學了先進”，“國語在別處是國語，國語在檳城，則應是福建話、潮州話、客話或粵音，這些口音他從小聽到大，其中最不熟悉的，亦能聽懂七八成。福建話是圣音，潮州話是妙音，客話及粵音是玉音，是風回廊、夢呻吟、四骹蛇打架、雨后蛤仔鳴，是床前阿嬤哄睡的故事、街頭陳師娘撥月琴的喃喃、碼頭纖夫的呼吸氣、打漁客的咸水歌，是女傭的私語、腳夫食水煙時的嘆息、良朋摯友酒醉以箸敲盅哼的小曲，更是媽祖和大伯公欽定的語言，若對這些神明講國語，他們如何聽得懂……”。誰都無法否認這段話形象生動，言之有理，且精彩呈現檳城人的日常市井生活面貌。章公如此種種“認識”，讓作者索耳教他講北方話、普通話嗎？顯然不合適。由此，對我這樣的讀者來說，初讀猶如天書的大量粵語閩言遍及全文（我不諱言多次查閱工具書和網絡搜索），卻也在情理之中了。好歹還有少量吳方言略懂一二。
金宇澄的《繁花》贏得滿堂彩，獲得茅盾文學獎，還拍成了同名熱播電視劇，有普通話版和滬語版。但原著小說里的大量上海地方方言對大多數讀者（敘述的接受者）來說始終是一道無法回避的坎，正如貫穿《九月颱》文本始末的粵語閩言。但如果金宇澄不是如此話語方式，而是采用普通話，那么讀者也就無法領略原汁原味的上海這座城市的人間煙火味，正所謂魚和熊掌不可兼得也。章公上述語言也正是此意，方言不僅僅是一種語言，它更是生活的味道、聲音和色彩，是氤氳于檳城人日常生活中的氣息和氣氛。如索耳采用標準普通話寫《九月颱》，對大多數讀者來說，故事情節層面上的理解障礙固然得以消除，但包括章公在內的特定歷史時期檳城華人生活生存境況和真實心路歷程的原始形態呈現則必定受累受損，起碼準確性和生動性喪失大半，如果不是喪失殆盡的話。按照章公的說法，那是要對不起“媽祖和大伯公”了。
章公并非語言偏執狂，他偏愛那“圣音”、“妙音”和“玉音”，自身“有意冷落了國語”，但對他人并無強求，認為“各有各理”。他在文人騷客李詞傭陳少蘇罰酒的威脅下，“胡亂謅幾句也得”，指的是“行酒令、占詩詞”，“時日一長，章公受了他們熏陶，太復雜的詞牌填不來，論簡單的五言七言詩、小令熟調詞，漸漸也能上手。與李陳二人交游久……倒是漸染上文氣”。可見章公對國語并非一味排斥，平日里缺乏的只是相好引導之人。無論是語言上的糾結還是前述其人性的復雜尤其是“故國”情懷的時隱時現、時強時弱，反映的都是遷居南洋的閩粵先人后代在熟悉的本土文化（海洋文化）與大陸（“故國”）文化之間的徘徊和游移，兩種文化、文明在他們身上的交互性促進了“本土的異鄉人”（或“來自異鄉的本地人”）新文明的產生與綿延。章公便是其代表人物。
