似真與謔仿：王德威對中國現實主義的重勘
王德威作為當今海外（美國）漢學研究的領軍人物，在國內一直享負盛名。有關其理論思想的研究，也一直層出不窮，但卻鮮有學者注意他對中國現實主義問題的相關思考。事實上，現實主義不只是他早期精心鉆研的課題，就是在其后的研究中也未曾中斷。基于地緣背景、學術訓練、思維觀念的差異，他主要是從后現代的解構立場出發，以“似真”“謔仿”置換“模擬”，希望通過重勘中國現實主義的“地形圖”，打破通常依據“啟蒙”“革命”“現代性”范式探討現實主義及其文學史敘事的慣性思維和恒定路徑。王德威對中國現實主義的重勘，無論在研究的視角、方法還是譜系方面，都有一定的創見，但也存在普泛化和激進化現實主義的風險。因此，爬梳和厘析他的研究，既是重新切入、窺探和解析其理論思想的嘗試，亦是彌補國內學界對海外中國現實主義研究的忽視。
一、“擬真”：虛構寫實主義
作為西方“舶來品”的現實主義，自晚清民初移植到中國以后，依憑科學的理性與寫實精神，迅速順應了國人救亡圖存的社會文化需求和民族現代性想象，因而得以在各種形形色色的文學思潮中脫穎而出，成為20世紀中國文學主導的理論范型。這種“啟蒙”“革命”話語的意識形態驅動，一方面指引現實主義因循認識論的理路組織新文學的知識生產，以顛覆封建舊體制的思想文化痼疾，重新規劃與勾描中國革命的歷史前景；另一方面也導致其蘊含的美學沖動逐漸被“求真意志”的認識論要求所壓抑，以致現實主義的話語表述日漸逼仄，與以之為主線的中國現代文學史的書寫、現代性訴求的路徑越發單調。鑒于此，王德威對現實主義進行了再問題化的重構，試圖通過倡揚“似真”的觀念，激活寫實的虛構特質，以此消解客觀再現的認識論迷思，探掘現實主義的多元可能性。
眾所周知，現實主義的文本策略通常是以模擬現實的客觀真實性，獲取讀者的情感與心理認同，實現特定的再現目的。然而，由于模擬對現實的依附，以及同其達成的對等的契約關系，往往容易制衡人們的視野，從而遮掩現實主義再現機制的內在機理。因此，王德威提倡用“似真”/“擬真”（verisimilitude）取代傳統的“模擬”/“擬仿”（mimesis）：“后者汲汲于文學、文字‘重現’表象世界的可能，而前者則暴露此一‘重現’、‘模擬’觀的美學、意識形態及歷史情境的局限，并進一步剖析寫實與虛構、歷史與神話恒常互動消長的面貌”。也就是說，模擬是對自然事物亦步亦趨的擬仿，而似真則是在“承認文學擬仿世界的特色之余，更進一步探討運作其中的形式、理念網絡。如此‘寫實’無妨可視為一方法學的虛構”。在另一處對似真概念的注解中，他作了更明晰的闡說，“‘擬仿’意在忠實復制世界表象，而‘似真’卻進一步提醒我們歷史文化環境塑造‘真實’感的動機。兩者其實皆不能自外于語言及話語的網絡”。言下之意，相較傳統模擬活動的客觀性，似真凸顯的則是形式的能動性與自主性，尤其是強調語言媒介如何營構身歷其境的“逼真感”，以及背后推動這種建構的社會環境、文化觀念、思想制度等動機。如其所說，“既然如何再現現實，再現什么樣的現實，或者現實如何被接受、如何被信以為真，都有歷史無所不在的因素，那么‘模仿’的實踐就必先預設‘逼真’的動機，現實的再現因此永遠來自多方的考慮（over-determined）。這就使我們注意到——而非抹消（如傳統以為的）——現實的不可捉摸性”。
基于這種“似真”的寫實觀念，王德威首先質疑了“realism”在20世紀30年代由寫實主義到現實主義的易名。因為“寫實”到“現實”的位移，并非僅是兩個普通名詞的簡單置換，實際彰顯的是各種知識話語交纏、博弈后的最終命名和政治權力的投影。“當‘寫實’主義在左翼論述里被正名為‘現實’主義之際，一種迫切的時間感和意識形態召喚更呼之欲出。寫實或現實主義因此不只意味單純的觀察生命百態、模擬世路人情而已。比起其他文學流派，寫實主義更訴諸書寫形式與情境的自覺，也同時提醒我們所謂現實，其實包括了文學典律的轉換，文化場域的變遷，政治信念、道德信條、審美技巧的取舍，還有更重要的，認識論上對知識和權力，真實和虛構的持續思考辯難。”質言之，現實主義的合法化主要源自國家意志的感召，但由于個體的現實處境、文化趣味、思想意識等都大相徑庭，因此寫實的形式自然風格各異，難免會逾越主流現實主義的規約。茅盾、老舍、沈從文展現的三種虛構寫實主義形式，便是王德威對此進行的具體操演。而這則始于對由魯迅奠基的正統現實主義話語的拆解。不過，值得注意的是，魯迅在作為參照與辯駁對象的同時，其自身的寫作實踐已經先行自我拆解。這就表明，王德威對現實主義的正當性其實作了破立結合的雙重解構。
就“破”的方面來看，王德威理解魯迅積極推許并踐行寫實主義以啟蒙民智、變革文化和改造社會的實用意圖，但卻對這種理論努力的有效性表示懷疑。因為再現現實與“如何”再現之間存在廣闊的中間地帶，其間并非總是毫無阻滯的平滑地；相反，各種政治、思想、文化等中介力量的騰挪施展，往往極易造成意圖與手段的錯置。他以《狂人日記》為例，從語言、敘述形式、心理分析、認識論與意識形態、歷史與詮釋學五個方面，佐證了其寫實主義的論述是如何“引發了一個反論述（counter-discourse），一個寓言式的潛文本，并泄露出真實的應然與真實的實然之間的緊張關系。……這些緊張關系都指向現實與愿景，寫實與寓言間永恒的辯證”。毋庸諱言，魯迅借助“狂人”這個集理性與非理性、啟蒙與非啟蒙等特質彼此糾纏于一身的形象所展演的“吃人”奇觀，其反映的“現實/真實”實際是多層次、立體的，很難錨定于過去、現在或未來，因為文本的修辭形式始終含納著傳統與現代的因素，如文言與白話的并存。而“現實”游移不定的形式，明顯也正是身處新舊交替時代文人復雜心跡的表征。因此，“面對‘真實’難以厘清的面貌，魯迅現身說法，試圖拉近意念與實踐、文本與脈絡、政治意識與無意識之間的距離，最后卻事倍功半”。
就“立”的方面來看，王德威認為魯迅被神圣化、符號化的寫作示范，已然為茅盾等人開辟的寫實主義模式所修正與豐富。
與魯迅專事短篇小說不同，茅盾孜孜于長篇小說的創作，希望借敘寫時間和歷史的變遷呈現時代風云變幻的畫卷，故而始終熱衷于揭示歷史、政治、敘事之間盤根錯節的復雜關系。然而，茅盾多重的社會身份（評論家、作家、翻譯家、活動家）卻使之對現實的建構極不穩定，以致他的寫實論述經常面臨歷史與政治的雙重背離。一方面，茅盾專注于忠實記錄剛剛或正在發生的歷史事件；可另一方面，小說的虛構本質卻也暴露了他借“現在”構想“未來”的意識形態動機。因此，王德威認為茅盾對歷史建構與虛構的悖反認識，以及由此導向的“小說政治學”，雖然總體上寄生于寫實的架構，但“這個架構并不能奠定在任何單一的、封閉的領域里，滿足某種特定的模擬（mimesis）教義。寫實主義的領域總是彼此重疊、交通、滲透，或沖突的，只想（臺譯本為‘直指’—引者注）寫實的不易為甚至不可為”。
與魯迅傾心于“露骨”的寫實風格不同，老舍采用的是戲劇化的寫實。他對社會現實的反映并非謹遵客觀模擬的寫實典律，而是通過強化或異化模擬的“煽情悲喜劇”（melodrama）、“鬧劇”（farce）形式，“引領我們思考寫實主義的表演性（performativity）和動人感（affectivity）因素”。煽情悲喜劇對社會殘酷情境的極端化描寫，與鬧劇對社會既定秩序的諧謔式褻瀆，全都依賴對人物肢體及情緒的戲謔化、兩極化（淚和笑）塑造，以激起讀者的同情或揶揄心理。如《駱駝祥子》中祥子“三起三落”的人生經歷，既體現了譴責社會各種非正義壓迫的煽情悲喜劇特質，又因無奈的機械重復引出陣陣竊笑。這種悲喜交合的情感反應，正“來自老舍對于現實含意本體性的懷疑，及其對于任何人間努力的嘲諷態度”。所以，他的“敘事之所以有力，是來自他的笑與淚的泛濫、道德/知識價值的戲劇化逆轉，但重要的，還在于其敢于偏離寫實主義的金科玉律，自抒新機”。
與魯迅實踐的鄉土寫實小說不同，沈從文別出機杼地發揮了“抒情”的面向。經過現代文明濡染的鄉土作家，他們主要都是以寫實的筆觸批判鄉村存留的各種封建陋習。沈從文則有悖于此，他規避寫實的路徑而繞道抒情的維度，以“批判的抒情”（critical lyricism）、“想象的鄉愁”（imaginary nostalgia）對現實展開了更激進的思考。抒情化的詩性語言是沈從文鄉土敘事的基本底色，但它卻非僅是用來抒寫湘西山水田園的無限風光，同時還需處理兵亂、瘟災、暴力、死亡等灰色的鄉村經驗。如此抒情的詩意也會觸發反諷的效果，也即提示抒情具有寫實的界面。“沈從文對語言文字的純粹形式及其詩性效果的信念和‘敬畏’，不應僅僅被視作對風格技藝的偏好；毋寧說，它開啟了藝術家對現實的想象閎域。”而且，鑒于湘西也曾為屈原的《楚辭》、陶潛的《桃花源》提供過精神動力和烏托邦寄托，所以他的“鄉愁”充滿高度的想象性，“涵括了諸如地理位置/文本景觀、現實/記憶、歷史/神話等等相抗衡的主題”。于是，沈從文的抒情化敘事在這辯證且多重主題的纏繞下，儼然已經突破了鄉土小說單純寫實或抒情的窄狹視域，表明“寫實文學是一種不斷嬗變的話語模式”。
由是觀之，茅盾、老舍、沈從文對中國社會現實的歷史化、政治化、戲劇化、抒情化的處理，主要都是基于“似真”觀念從不同角度對傳統模擬寫實的校正與拓延，因而呈現了三種虛構寫實主義形式。當然，這并不是說中國現代文學僅此三種形式沖擊了魯迅的現實主義示范。因為“似真”的形式賦能，不僅將日益被階級、政治等意識形態化的現實還原為變動不居的本真狀態，而且還激發了形塑現實的多種可能性，茅盾他們的實踐只是其中的三種表現。而王德威正是借此向我們具體演繹了中國新文學現實主義難以被均質化的真相。
二、“謔仿”：丑怪現實主義
現實主義成為中國新文學的主流，是追求現代性、建立現代民族國家的雙重歷史要求的產物，這業已是學界的普遍共識。王德威對中國現實主義的“再問題化”重構，主要也是基于這種共識。但他認為，現實主義對現代性的助推應該作包容性的理解，不應將某種風格定于一尊。他對茅盾、老舍、沈從文作品的考察，既是替現實主義多元化實踐的正名，亦是暗示現代性的生發及嬗變路徑的不確定性、開放性。依循這一提示，他將思考的線索后撤至晚清，以“謔仿”置換“模仿”，為晚清譴責小說的“非寫實”書寫進行“寫實”的辯護，并在此基礎上創造性地提煉了“丑怪現實主義”（grotesque realism）的概念。這不光是對現實主義進行“再命名”的嘗試，更是對中國現實主義/現代性歷史譜系的重塑。
如前所述，王德威依托“似真”的形式賦能，通過對魯迅、茅盾等作家的寫作實踐展開癥候式的再解讀，坦露了他們偏離現實主義創作成規與慣例的因由，就在于始終都未擺脫曾被“五四”時期文藝思想界極力批判的古典白話小說，尤其是晚清小說的影響。正是它們所形構的敘事技藝的滲入，在文本內部不自覺地制造各種有關寫實的建構與解構的辯證游戲。顯然，這除了證偽現實主義不應被程式化、刻板化和絕對化外，還隱約暗含著另一層未被具體言明的意指，即寫實虛構特性的解放，有助于從更廣闊的視野圖繪現實主義的譜系，如此便可將常因采用非客觀寫實形式（夸張、笑噱、荒誕、戲謔等）而備受詬病的晚清譴責小說也囊括其中。魯迅的指責堪稱經典：“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好。”表面來看，這是從再現形式的角度對晚清譴責小說主題內容所表露的寫實征象的否定，其深層依據則是傳統與現代的強制區隔。晚清譴責小說承繼《儒林外史》的諷刺傳統，雖然總體上具有針砭時弊、抨擊時政、揭露民生疾苦的寫實特征，但作為封建舊文學的殘余，其體制散漫、形式粗糙以及“向壁虛構”的弊病，卻與以現代科學精神為內核的新文化運動/寫實主義存在較大差距，因而并不符合民族現代性建設的迫切要求。可以說，正是這種現代性召喚的民族國家想象裹挾與束縛了人們對晚清譴責小說的認知，致使它的闡釋空間逐漸窄化，未能躋身寫實主義的門戶。但在王德威看來，晚清譴責小說那種插科打諢、嬉笑怒罵的風格并非不寫實，而是實已孕育一種特殊的寫實形式。“晚清‘譴責’小說最具突破性之處，并不在于作者對社會現狀的口誅筆伐，而在于隨著強烈的諷刺目的而衍生的鬧劇模式。”所以，“如果我們放寬欣賞小說的尺度，則晚清小說在‘譴責’的外衣下，為‘戲謔而戲謔’的喧鬧吊詭面就有再加重視的必要”。
據此，王德威明確用“謔仿”（mimicry）區別于“模仿”，借以標識晚清譴責小說的寫實特征。謔仿的再發現及流通，得益于后殖民批評的推波助瀾。在后殖民語境中，謔仿指涉的是作為第三世界國家的被殖民者常常因痛恨宗主國的壓榨，而通過謔仿他們的話語，力圖實現暗中癱瘓、傾覆殖民霸權的祈求。由于晚清并非完全意義的殖民國家（半殖民），所以王德威作了“去殖民化”的運用。概括來說，謔仿與模仿相對，是模仿的一種次等形式，但與模仿往往著重于復制現實不同，它通常采取夸張、扭曲、改寫、變形、戲擬等反常的形式反映現實。李明彥對戲擬的闡釋，可謂道出了謔仿的個中三昧。“戲擬往往借鑒源文本的情節、題材和人物，卻拆解源文本的敘事成規、預設的文化體系和價值判斷，以戲謔否定的姿態和游戲狂歡的想象實現對源文本的解構，從而產生多元意義。”當然，謔仿的伸縮性并不止于此，那些神魔、志異的鬼魅想象與幻魅敘事亦可涵括在內。誠如王德威所說，“幻魅的寫實手法，可被視為一種批判，也是一種謔仿”。可見，謔仿一方面解除了現實主義客觀模仿的寫實律令，突出了寫實形式修辭的自主性和創造性；但另一方面還是需要符合現實生活的情理邏輯，亦即仍然隸屬模仿的范圍，只不過在模仿的形式上給予降格、奇異化的處理。進而言之，王德威對晚清譴責小說謔仿寫實的定位，不僅是替其常遭非寫實舛謬正名的機杼所在，而且也是對“似真”觀念的一次具象化展示，“恰為擬真取向的再現系統相與對話”。謔仿實際已經成為晚清譴責小說再現機制的主導符碼。所以，“相對于寫實，謔仿在形式及觀念上都形成了一個論述的自由區域。……一旦文學對生命的銘刻‘再現’轉化為修辭的演出，或僅是形式想象的展示而非邏輯推演的結果，那么隨之而來的自由就使文學創作者充滿了創新自覺，不管這些創新有多少令人發窘的結果。在現實重新被因果邏輯所掌握、被西方模擬理論所禁錮以前，晚清小說的驚人謔仿能力或許是最好，或甚至是唯一體現當代真實可能的方式吧”。
可想而知，謔仿對模仿的置換并非僅是評判晚清譴責小說視角或標準的位移，更關鍵的是其所引發的對于現實主義/現代性的歷史經驗與認知方式的倒錯。這即是說，謔仿訴諸的自由化的寫實觀念，不只是對客觀寫實原則的持續“內爆”，同時也促使晚清譴責小說被間接逆轉、拔升和重塑為現實主義的內在一維，以及中國現代性發軔的一種表征形式。當然，謔仿還只是從寫實形式修辭的角度對此進行的初步勾勒，并沒有形成確當的理論說明。直至王德威將晚清譴責小說表現的那種插科打諢、戲謔狂歡、志怪神魔的謔仿敘事，進一步提煉為新的現實主義形式，其重構現實主義譜系的意圖才算落實。
我將晚清譴責小說視為中國牌的丑怪（grotesque）現（寫）實主義。這種敘事模式通過戲弄、反轉、扭曲其主題來表述故事。所有晚清譴責小說家皆意在針砭瞬息萬變的現實，但在選擇特定敘事模式之際，他們不約而同地采用了吊詭的表述模式；他們似乎都認為只有借助夸張、貶損與變形，才能最有力地表達現實。當然，晚清小說其他文類，譬如俠義公案系列和狎邪浪漫文學，皆有類似的顛覆傾向。但我認為，晚清譴責小說比其他文類更大膽地暴露了價值系統的危機，并且首當其沖地揭露了譴責小說的敘事模式本身，就是這深重危機的一部分。
王德威的這段論述主要包含以下三點信息。第一，“丑怪現實主義”的核心要義就是以不及物、非常規、異質性的形式對社會現實進行“丑怪化”的假定性處理，進而實現迂回構造現實以及更真實地再現現實，這是其與“五四”之后日益典范化的現實主義的最主要區別。因為后者通常是以及物、常規、對等的形式強調反映現實的透明性，而且由于特定意識形態的介入及其對現實的篩選，這種透明性的反映實際業已逐漸失真。換句話說，相較現實主義孜孜于對社會現實的總體反映，丑怪現實主義的謔仿反映無疑也能達到某種“片面的深刻”，而這正是晚清譴責小說再現技法的詭譎、迷魅之處。第二，晚清丑怪譴責小說的價值論導向具有內在的自反性。因為身處新舊更迭的時代，晚清的經濟政治體制、社會秩序、道德規范等都深陷崩解的困境，由此滋生的種種荒誕行徑已然內轉為社會現實的本相，單純模仿的寫實技藝顯然無法戳中整個社會的痛點，而謔仿式的丑怪敘事則契合這種被異化的現實，并能通過陌生化的審美效應達到最大強度的諷刺目的。但反諷的是，晚清譴責小說丑怪敘事的深層動因卻恰恰根植于社會價值系統的紊亂，尤其是經濟動機的利誘促使作家們競相采用各種逸聞、笑料、諧擬、影射等謔仿的材料與形式。因此，丑怪謔仿敘事的理論姿態表征的正是這兩種價值追求的悖反性癥狀，“當一個價值系統行將崩潰之際，甚至作家用來攻訐社會之荒誕的影射與譴責的敘事模式也必然有自噬其身的危險”。第三，“丑怪現實主義”的概念并非王德威的獨創，而是借鏡于巴赫金的“怪誕現實主義”（grotesque realism）理論。怪誕現實主義是巴赫金對建基于民間詼諧文化基礎之上的中世紀、文藝復興時期的文學作品所體現的獨特審美風尚的概括（典型范例是拉伯雷），最基本的內涵就是通過展演各種狂歡化的身體、笑噱、場景等釋放與宣泄人們長期積壓的怨憤情緒，以顛覆封建社會等級森嚴的科層制結構。這種自下而上的僭越行為被巴赫金稱作“降格，即把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西都轉移到整個不可分割的物質—肉體層面、大地和身體的層面”。正是這些與性、生殖有關的怪誕“肉體/身體”，以及它們所具備的積極重構社會秩序、重建烏托邦圖景的革命潛能，牽引著王德威思考晚清譴責小說中游蕩的那些各種丑角、“魑魅魍魎”的形象，從而推衍出謔仿的丑怪敘事和鬼魅敘述。換言之，正因王德威洞察晚清譴責小說的謔仿技法暗合怪誕現實主義的文體表現，故而才予以跨語境地挪用，只不過作了相應的區別。
循此可見，王德威根據巴赫金的怪誕現實主義理論改鑄而來的丑怪現實主義，并不只是另辟蹊徑地反詰了諸如魯迅等“五四”知識分子對晚清譴責小說“辭氣浮露，筆無藏鋒”的批駁，更重要的是通過確指其丑怪/鬼魅敘事的謔仿形式及再現效果，不但將晚清寫實小說真正納入了現實主義的譜系，并且借此也勾繪了中國現代性起源的可能途徑。
三、學理經驗及不足
至此，王德威有關中國現實主義研究的觀點基本都業已得到展現：可以以魯迅奠定的現實主義原則為基準，前后簡要歸納成兩大板塊。一是向前為晚清寫實小說正名，試圖將之重新置入現實主義的譜系；二是向后為中國現代寫實小說正名，試圖揭橥現實主義的多元化實踐。這兩大板塊的理論指向都意在重新劃分、規整和厘定中國現實主義及其文學史敘事的原有界標。作為海外中國現當代文學研究的重要旗手，王德威憑借地緣、西學的優勢，對中國現實主義的探討無論在視角還是方法上，都明顯殊異于國內主流學界的研究路徑，因而提出不少創見，但這并不代表毫無破綻、無懈可擊。事實上，如果我們深究他的研究內容與進路，那么一些不可規避的問題也就暴露無遺、昭然若揭。
第一，研究思維范式的轉換。綜觀王德威的現實主義研究，可以發現他始終不滿于通常依據“啟蒙”“革命”“現代性”話語形構的一套有關現實主義的知識體系。因為社會政治實用動機的介入，過于強調現實主義的認識論功能，而輕視甚或驅逐藝術性的面向。現實主義內蘊的客觀性、真實性、批判性等基礎特質，實際早已為強勢話語所擺蕩與挾制，只是囿于社會時代語境的影響，其隱伏的理論危機被刻意消抹。王德威就曾以形象化的“驅妖趕鬼”，喻指寫實主義確立自身合法身份的奧秘。“為了維持自己的清明立場，啟蒙、革命文人必須要不斷指認妖魔鬼怪，并驅之除之；傳統封建制度、俚俗迷信固然首當其沖，敵對意識形態、知識體系、政教機構，甚至異性，也都可附會為不像人，倒像鬼。”然而，王德威反其道而行，從現實主義的形式修辭角度深剖文本的內部肌理，確證它們在“驅鬼”的同時，其實也無處不在“招魂”，如根據茅盾/老舍/沈從文、晚清譴責小說的藝術實踐概括的虛構寫實主義、丑怪現實主義。可見，王德威將思考的重心切換至現實主義的美學修辭層面，不光戳破、摧毀了客觀寫實的認識論神話，并且也不斷擴展、增補了學界對現實主義的理論認知。
第二，研究方法的革新。一般而言，人們都是依據社會學、主題學、文類學等相對偏重社會歷史內容的方法研究現實主義，往往不太注重形式批評的方法，而這正是王德威的用武之地。因為他在臺大外文系讀書時，即已深受“新批評”的影響，而后赴美留學期間，也正值“結構主義”“解構主義”的盛行，因此形式主義批評的學術訓練及文化氛圍的長期浸淫，自然形塑了他的批評觀。無論他是以具象化的“謔仿”敘事收編晚清寫實小說，還是以“似真”觀念重勘中國現代寫實小說，都明顯折射出福柯、巴赫金的影子。所以他聲稱，“我的研究并不把中國現代寫實主義看成是一套僵化的教條，或是一個統一的流派。我毋寧視其為一個‘敘事領域’（narrative domain）。在敘事領域之內，各種文類標記、成規交叉指涉，提領和指示出其語境的時空實體”。循此觀之，王德威并不著意于替現實主義界定一個標準化的定義，而是更關注那些極具個人化和風格化的修辭形式。因為它們在文本內部激蕩的漣漪、引發的齟齬與矛盾，不光反駁了認識論的硬性規范，而且也提示了革命時代現實主義再現承諾的自反性悖論。因此，借助這種解構主義的形式批評方法，他既消解了基于民族國家建設為旨歸的現實主義的宏大敘事，也拓展了它的意指范圍，亦即將現實主義視為一種獨特的美學實踐/敘事模式，而僅非文學流派、文學思潮或創作方法。
第三，高度自覺的譜系意識。不難發現，無論是研究思維范式的轉換，還是研究方法的革新，其實都旨在反撥主流知識界對現實主義譜系制造的二元論切割。如以“五四”前后形成的具有現代實證科學精神的現實主義區別于（傳統）晚清寫實小說，以那種政治意味濃厚的現實主義排斥其他風格的現實主義。這種現實主義二元論的文學史圖景，正是王德威竭力破除的理論幻象，而其重構的基本思路，即是著力于勾連、解析不同階的現實主義敘事模式之間的承續關系。在揭示茅盾、老舍、沈從文的三種虛構寫實主義實踐后，王德威將之具體歸納為三對/六種敘事模式：歷史演義/政治小說、煽情悲喜劇/鬧劇、抒情表述/鄉土寫作，并認為“即便是在二十世紀末，這三位作家的獨特影響在中國文壇上仍在可見，更不用說他們的作品所呈現的擬真方法（verisimilitude）”。如臺灣王文興、王禎和所展示的以笑噱、詼諧、丑怪等為特征的鬧劇敘事模式。在其他語境中，他進一步完善了該譜系脈絡：晚清譴責小說→五四的老舍、張天翼、錢鍾書等→當代的王禎和、張大春、劉震云、余華、莫言、王朔等。不言而喻，王德威圍繞這條鬧劇敘事模式（現實主義）結構的知識譜系，已然有力回應了那種二元論的分期模式。
實事求是地說，王德威的現實主義研究的確具有相當的沖擊力和辨識度，可也存在不少偏頗之處。首先，當他津津樂道于“似真”“謔仿”綻開的闡釋潛能時，卻忽略了特別關鍵的寫實的限度問題。雖然它們可以為主觀寫實的合法性提供理論依據，但若未對其虛構的限度作出必要的約束，因之引發的不只是現實主義領地的擴容，同時還可能因過度虛構的問題陷入無邊的延宕局面，以致喪失基本的質的規定性，產生普泛化現實主義的風險。如他對晚清譴責小說的“丑怪現實主義”定位。面對整個社會文化價值體系的失范和崩塌，晚清作家盡管自知只能采取異質于常規的“謔仿”形式（丑怪/鬼魅敘事）才能再現社會的種種怪相，然而商業價值的鼓噪使他們并沒有心思進行恰切的藝術處理，因此導致晚清譴責小說無論是在寫實形式還是批判效力上都大打折扣，實與現實主義相去甚遠。而且，將丑怪現實主義的譜系去語境化地延展到當代，更是冒險的操作，因為它的母體來源怪誕現實主義具有特指的對象，但諸如余華、莫言等作家表現的丑怪敘事其實業已經過浪漫主義、現代主義的洗禮，而這正是巴赫金所批判的沃爾夫岡·凱澤爾提倡的怪誕模式。這說明，丑怪現實主義既是對現實主義的泛化，它也泛化自身。其次，由于王德威看取現實的視景得以極限拓寬，所以也催生了激進化現實主義的傾向。為了推翻“五四”以后現實主義日益一體化、教條化的現象，他不僅主動尋繹寫實的其他風格，而且還積極收納各種被棄置、邊緣化的非寫實形式，以期從正反兩個方向協同突破。這種對現實主義不遺余力地詰難，便淋漓盡致體現了其偏激的一面，因為仰賴“啟蒙”“革命”訴求生成的主流話語盡管阻滯了現實主義的多維度演化，但那畢竟是出于國族現代性建設的時代任務，故而不能僅憑歷史的后見之明就試圖無視、貶黜乃至否定它的合理性。最后，追根溯源，王德威對現實主義的部分偏執認識，主要還是導源于后現代主義的解構立場。在他看來，現實主義作為中國現代性的重要思想文化表征，二者具有內在的同一性，因而通過意識形態排斥機制確立的現實主義主導模式，不光掩蔽的是它自身的可能性/歷史性，同時亦是現代性的可能性/歷史性。而如其所言，“歷史性不只是指過往經驗、意識的累積，也指的是時間和場域，記憶和遺忘，官能和知識，權力和敘述種種資源的排比可能”。很明顯，這是典型的強調非連續性、去中心化、反宏大敘述的后現代歷史觀。誠然，也正因這種歷史觀，導致王德威在重勘現實主義的過程中，不自覺地摻雜過多的意識形態偏見，以致反向背離了他所積極呼吁的現實主義/現代性的“歷史性”向度。更進一步地說，雖然他操持的新形式主義的文本“解剖術”，能夠穿越意識形態的屏障而開掘新的闡釋疆域，但對文本生產語境（動機、機緣、經驗等）的疏忽，以及征用特定文本佐證其先在的現實主義觀念的傾向，則使之與“歷史性”的吁求相抵牾。與此同時，在對現實主義文學譜系的勾勒中，他既未審慎考慮各種代際語境的觀念差異，也未具體深剖不同文本內部生產機制的區別，因而弱化了這種譜系建構的理論信服力。王曉平就對此作過批評，王德威“解構主義的沖動更多的是尋找文本證據來支撐其預設觀點的欲望所主宰，而并非被文本研究本身所推動，由于沒有對作為文本的條件和語境的歷史經驗充分重視，而是訴諸一種新形式主義的方法，這導致了南橘北枳的效果。……‘歷史化’不是意味僅僅提供歷史和社會的語境，而是通過研究文本和歷史經驗的互動來探索歷史性”。
從另一個角度來說，這也表明他的歷史觀蘊含著不少主觀想象的成分。所以有學者將之指責為“想象史學”，“內含著強烈的意識傾向，伊始就承載著想象中國、重構歷史脈絡的使命，而他對傳統的興趣就隱映著他的想象特質”。盡管他自己也坦承，“有意地使用‘時代錯置’（anachronistic）的策略與‘假設’（subjunctive）的語氣”，只是意在重返歷史現場打撈被官方意志剔除與掩埋的各種殘片，以期勘探現代性/現實主義生發的其他可能性，并非要重新建立新的起源與中心。但實際上，他非但未能切近“歷史性”和解構那種非此即彼的二元論范式，反倒由于假想敘事的過度支配既疏離了歷史性，也因之對現實主義/現代性的批判而又吊詭地墜入二元論的泥淖。綜上所述，我們應該持守辯證的姿態看待王德威的現實主義研究，以便總結經驗與不足。
結語
現實主義作為20世紀中國文學的獨特底色，歷來是學界的研究熱點。王德威的研究，為我們開辟了一塊廣袤而誘人的領域。他以“似真”“謔仿”清理傳統“模擬”寫實的地基，試圖從“五四”前后的歷史罅隙中發掘現實主義的其他實踐形式，以此糾偏魯迅奠定的主流現實主義模式。不過，盡管他如此竭力于這項解構工作，但并不意味是對現實主義本身不滿和否定魯迅的歷史功績。如其所說，就20世紀中國文學而言，“最后的最大的成就是在現實主義文學，這是毋庸置疑的。無論我們談魯迅、茅盾、老舍、巴金，還是談張愛玲，都是在這個大的框架里面。我想我在當時那樣批判，主要的動機是對于那種教條化文學史觀的一種反駁，而不是對實際文學創作者的反駁。……所以我要強調的與其說是我對作品的批判，不如說是對文學史寫作方式、話語的反感”。顯而易見，這段自述既和盤托出了王德威現實主義研究的初衷，也隱約披露了潛存的理論失誤，亦即批判的對象既是作為“話語”的現實主義/文學史，那么充當論據的“文本”自然難免會被刻意剪裁與過度想象，以致出現史論的錯位與斷裂。當然，整體來看，他對現實主義虛構特性的賦能、復魅，還是開拓、豐贍了國內主要聚焦其認識論的單一局面，從而將現實主義的美學形式修辭問題推到了理論研究的前臺。
