文藝中的真理——間諜小說(shuō)、幽靈書(shū)寫(xiě)與閃爍主體
在名作《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾曾作出了一個(gè)斷言：“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是‘存在者的真理自行設(shè)置入作品’”，并隨即指出，“可是迄今為止，人們卻一直認(rèn)為藝術(shù)是與美的東西或美有關(guān)的而與真理毫不相干”。藝術(shù)(尤其是文學(xué))何以與真理相關(guān)，這是本文的核心主題，下文有待深思。但從歷史上看，藝術(shù)與真理之“毫不相干”或許恰恰是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。從哲學(xué)史上說(shuō)，自柏拉圖在《理想國(guó)》中開(kāi)啟“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”以來(lái)，這場(chǎng)爭(zhēng)訟的結(jié)果似乎早已蓋棺論定。藝術(shù)不僅無(wú)法通向真理，而且往往反倒是對(duì)真理的偏離、扭曲甚至否定，這或許也是大多數(shù)人頭腦中的常識(shí)。從藝術(shù)史上看，情況也并沒(méi)有多少變化。無(wú)論東方還是西方的藝術(shù)傳統(tǒng)之中，僅以寫(xiě)實(shí)和再現(xiàn)為旨?xì)w的作品從來(lái)無(wú)法真正與以想象和虛構(gòu)為能事的創(chuàng)作相匹敵、相抗衡。藝術(shù)本就是用來(lái)激發(fā)情感、陶冶情操、喚醒情志的，要想真的去探尋真理，或許還是實(shí)證的科學(xué)或思辨的哲學(xué)更為恰當(dāng)。
但本文正想對(duì)這個(gè)根深蒂固的常識(shí)(乃至偏見(jiàn))發(fā)出質(zhì)疑，進(jìn)而以文學(xué)為要點(diǎn)試圖回答三個(gè)根本問(wèn)題：在當(dāng)今的時(shí)代，藝術(shù)何以與真理相關(guān)？海德格爾關(guān)于藝術(shù)與真理的論斷在當(dāng)下還會(huì)有怎樣深刻的啟示？藝術(shù)與真理之關(guān)系，又究竟可以落實(shí)、展現(xiàn)為哪些基本環(huán)節(jié)？
一、從虛假之力到真實(shí)之惑：
間諜小說(shuō)(spy novel)作為方法
那就先從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，以避免空泛抽象的論述，有的放矢。
首先，如果說(shuō)以往的人類(lèi)社會(huì)是圍繞真理而建構(gòu)起來(lái)的(無(wú)論真理背后的依據(jù)是理念或上帝、還是主體或歷史)，那么真理的降格、虛假的興盛則恰可以被視作當(dāng)今世界的主流。如今，不僅在公共空間之中每天都充斥著大量真假難辨的新聞和事件，甚至大家還樂(lè)此不疲，很少引以為戒；而且，在這個(gè)令人擔(dān)憂(yōu)的文化和社會(huì)現(xiàn)象的背后，數(shù)字合成技術(shù)的極速、近乎失控的發(fā)展也為各種造假活動(dòng)提供了強(qiáng)有力的工具和利器。然而，面對(duì)這個(gè)值得深思的趨勢(shì)，本應(yīng)該以求真愛(ài)智為己任的哲學(xué)家們卻往往無(wú)動(dòng)于衷，甚至反而擊節(jié)叫好，這真的令人匪夷所思。比如，羅蒂在《后哲學(xué)文化》中就明確指出，人類(lèi)已經(jīng)逐步放棄對(duì)大寫(xiě)真理的執(zhí)念，轉(zhuǎn)而擁護(hù)、擁抱小寫(xiě)的真理。但小寫(xiě)的真理是否還配得上真理這個(gè)稱(chēng)號(hào)，或者不妨直率地追問(wèn)：在小寫(xiě)真理的時(shí)代，為何還要執(zhí)迷不悟地堅(jiān)守“真理”這個(gè)名號(hào)？為何不干脆“棄真投假”？確實(shí)有哲學(xué)家選擇了這個(gè)看似更為極端的立場(chǎng)。比如德勒茲在《電影2》中就基于尼采關(guān)于“非真理(untruth)”的聞名論述，進(jìn)而倡導(dǎo)哲學(xué)應(yīng)該高揚(yáng)“虛假之力(les puissances du faux)”。同樣，?？略谄淝捌诘囊幌盗锌脊艑W(xué)的論著之中，也將真理和權(quán)力緊密掛鉤，將其視作權(quán)力裝置的籌碼和幫兇。
那么，在這樣一個(gè)時(shí)代，向來(lái)以營(yíng)造和抒發(fā)虛假之力為能事的藝術(shù)，難道不恰恰是生逢其時(shí)嗎？在如今的時(shí)代，難道人類(lèi)不正應(yīng)該乘上藝術(shù)的雙翼，縱情于造假與虛構(gòu)的無(wú)盡游戲嗎？但上面的這些論斷或許本身就隱藏著一個(gè)值得質(zhì)疑的前提，那正是真與假之間的二元對(duì)立。這個(gè)世界一定是非真即假嗎？真與假之間一定是勢(shì)不兩立、涇渭分明嗎？或許不盡然。很多冠冕堂皇的真理背后都是不可告人的心機(jī)和謊言，反過(guò)來(lái)說(shuō)，很多看似荒誕不經(jīng)的言論卻反而能令人警醒，進(jìn)而深思真理之所在。由此我們似乎領(lǐng)悟到，當(dāng)代的那些表面上贊頌虛假、批判真理的哲學(xué)立場(chǎng)，其實(shí)它們的真意或許恰恰在于顛覆真假之二元對(duì)立，進(jìn)而從虛假這一極入手，去探尋和敞開(kāi)另一條(或多條)別樣的求真之途。
在當(dāng)代的文化藝術(shù)領(lǐng)域之中，也同樣存在著近似的趨向。比如，在新近出版的論辯真假的重要文集之中，主編西德尼?霍曼(Sidney Homan)就將這個(gè)時(shí)代面對(duì)真理/真相/真實(shí)(reality)的方式區(qū)分為四種主要形態(tài)，從否認(rèn)(denying)、操控(manipulating)，再到轉(zhuǎn)化(converting)和增強(qiáng)(enhancing)。這恰好構(gòu)成了從假到真、從否定向肯定的轉(zhuǎn)變過(guò)程。就拿數(shù)字合成技術(shù)來(lái)說(shuō)，它固然可以成為否認(rèn)、歪曲、掩蓋真相的利器，但同樣也可以經(jīng)由對(duì)真實(shí)的轉(zhuǎn)化進(jìn)而以更為豐富、靈活而深刻的方式來(lái)展現(xiàn)真理。真理往往并非一目了然、清晰可見(jiàn)，因而總是需要求真者進(jìn)行艱難而復(fù)雜的“去偽存真”的工作。在這個(gè)方面，數(shù)字時(shí)代的種種技術(shù)手段恰能夠成為極為稱(chēng)手的工具?；袈M(jìn)一步將此種便利概括為三個(gè)方面。首先，數(shù)字“造假”能夠揭示現(xiàn)實(shí)之中那些曲折幽深、深藏不露的方面。其次，數(shù)字“荒誕”能夠激發(fā)人們換一種眼光重審現(xiàn)實(shí)，甚至激活大家心中的那種抵抗之力、變革之欲。最后，數(shù)字“共情”因而就能夠在人與人之間建立、維系更為緊密的紐帶，進(jìn)而導(dǎo)向未來(lái)共同體之建構(gòu)。
文集中匯聚了大量相關(guān)的資料和思考，從不同角度展現(xiàn)出由假入真的轉(zhuǎn)變過(guò)程。這個(gè)過(guò)程近來(lái)也愈發(fā)成為各種數(shù)字文化的一個(gè)明顯趨勢(shì)。固然，對(duì)數(shù)字造假的批判從來(lái)就不絕于耳，但似乎越來(lái)越多的人開(kāi)始在其中領(lǐng)悟到了那種更具有啟示性、未來(lái)感和變革意味的“求真之力”。比如游戲研究的巨匠博格斯特(Ian Bogost)在《新聞?dòng)螒颉芬粫?shū)中開(kāi)篇就指出，僅就探尋真相而言，電子游戲可能要遠(yuǎn)勝于之前的各種主流媒體，無(wú)論是報(bào)紙新聞、電視報(bào)道還是電影紀(jì)錄。他總結(jié)說(shuō)，“電子游戲可以展示文本，圖像，聲音，以及影像，但它們所能做的還要更多：通過(guò)建構(gòu)起人們能與之互動(dòng)(interact)的模型(models)，游戲得以模擬(simulate)事物之運(yùn)作”。顯然，電子游戲的求真之力主要體現(xiàn)為三點(diǎn)。首先，它是融合性媒介，因而能夠兼具從文本到影像的不同媒介的優(yōu)勢(shì)。其次，它是互動(dòng)性媒介，因而能夠讓玩家不僅成為消極被動(dòng)的看客，更是轉(zhuǎn)而成為積極介入的探索者、思考者，甚至行動(dòng)者。再次，它是系統(tǒng)性媒介，也即，它不滿(mǎn)足于如傳統(tǒng)新聞業(yè)那般僅按照來(lái)龍去脈的線(xiàn)性方式去講述一個(gè)故事，而更致力于以數(shù)字手段來(lái)呈現(xiàn)事件背后的更有縱深的背景與環(huán)境。由此他最后得出了與霍曼極為相似的結(jié)論，即以求真為己任的電子游戲確實(shí)能夠更好地激發(fā)人們思考，進(jìn)而凝聚人們的共情。
但除了電子游戲這個(gè)數(shù)字時(shí)代的新生兒和寵兒之外，那些有著更為悠久歷史的藝術(shù)形態(tài)是否也能夠在數(shù)字時(shí)代煥發(fā)出全新的求真之力呢？答案是肯定的。但泛泛而談既不明智，也無(wú)法在一篇論文的簡(jiǎn)短篇幅中有效實(shí)現(xiàn)。那不妨具體而微地聚焦于一個(gè)點(diǎn)。我們的選擇正是文學(xué)這個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)形態(tài)，并進(jìn)而選取間諜小說(shuō)這個(gè)更具有現(xiàn)實(shí)性、前沿性乃至爭(zhēng)議性的特殊類(lèi)型。
做此選擇，至少基于三個(gè)要點(diǎn)，幾乎為間諜小說(shuō)大師約翰?勒卡雷(John Le Carré)一語(yǔ)道盡：“間諜生涯和小說(shuō)寫(xiě)作其實(shí)是天造地設(shè)的一對(duì)。兩者都要隨時(shí)準(zhǔn)備好去窺視人類(lèi)的罪過(guò)，以及通往背叛的種種途徑?！憋@然，間諜小說(shuō)之所以能夠洞察人心和真相，并非在于直接的描述或直白的抒寫(xiě)，而更是經(jīng)由“背叛”這個(gè)曲折迂回的中間環(huán)節(jié)。背叛在間諜小說(shuō)中有著極為錯(cuò)綜復(fù)雜的呈現(xiàn)，從背叛國(guó)家、背叛信仰，再到背叛家人、背叛朋友，甚至最終背叛自己。背叛之中充斥著種種否認(rèn)和操控、欺騙與謊言，但它最終所通往的卻未嘗不是對(duì)于真相本身的揭示、轉(zhuǎn)化與增強(qiáng)。勒卡雷自己坦承，“試圖為我們所居住的這個(gè)更為寬廣的世界創(chuàng)造一個(gè)大劇場(chǎng)”，這本是他的創(chuàng)作宗旨，但他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)，“掩飾是必要的，但是，偽造，則是斷然不可能的”。可見(jiàn)，營(yíng)造廣大的文學(xué)劇場(chǎng)，來(lái)作為通往真實(shí)的道路，這才是他孜孜以求的最終目的。這也是間諜小說(shuō)的精髓所在。下文就將圍繞揭示、背叛和書(shū)寫(xiě)這三個(gè)要點(diǎn)來(lái)展開(kāi)論述。
首先，間諜小說(shuō)到底揭示的是何種真實(shí)呢？又如何揭示？在勒卡雷看來(lái)，所揭示之真實(shí)大致有兩個(gè)方面，一是人心和人性，二則是現(xiàn)實(shí)世界。不僅他自己的文本，即便我們放眼間諜和偵探小說(shuō)的廣闊領(lǐng)域，揭示人心之詭詐和人性之叵測(cè)也往往是一個(gè)重要的主題。雖然很多間諜小說(shuō)都以重大的政治事件和社會(huì)變革為背景，但這些大的背景往往最終總需要落腳于人與人之間的勾心斗角、爾虞我詐。但僅局限于這個(gè)方面又稍顯膚淺，太過(guò)直接。實(shí)際上，勒卡雷自己還進(jìn)一步提出了有關(guān)人性的另一種更深層次、也更為復(fù)雜的真實(shí)。這又展現(xiàn)為外與內(nèi)的兩個(gè)方面。一方面，寫(xiě)作“倒更像是生命本身行進(jìn)的路線(xiàn)：越走越寬，直到進(jìn)入毫無(wú)連貫性存在的狀態(tài)”。顯然，寫(xiě)作和人生的格局皆是由小至大，不斷突破自己固有的邊界，融入更大的社會(huì)場(chǎng)域、更錯(cuò)綜復(fù)雜的力量糾葛之中。他的寫(xiě)作之所以每每呈現(xiàn)出迷宮的樣貌，并非只是一種匠心獨(dú)運(yùn)的寫(xiě)作技巧，而更是來(lái)自?xún)?nèi)與外、生命與世界不斷交織的真實(shí)形態(tài)。而另一方面，這個(gè)迷宮的樣態(tài)還有著更深的根源，那正是內(nèi)心的記憶。真實(shí)往往不會(huì)以直接和直白的方式示人，而總是要經(jīng)由記憶乃至想象的途徑被不斷地復(fù)制、重釋乃至改編：“真的有‘純粹的記憶’這種東西嗎？我很懷疑?！辽賹?duì)我而言是這樣，一輩子都在不斷混合自身經(jīng)歷和想象力之后，確實(shí)就是這樣?！?/p>
但間諜小說(shuō)當(dāng)然遠(yuǎn)非僅為內(nèi)心的寫(xiě)照，而更是要在內(nèi)心與外界的復(fù)雜交織中進(jìn)一步展現(xiàn)出社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身的謎樣的真實(shí)。從人心透視世界，由世界反觀(guān)人性，這或許是間諜小說(shuō)最令人深思之處。關(guān)于間諜小說(shuō)的深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，迄今還是當(dāng)屬卡威爾第(John G. Cawelti)的經(jīng)典概述最值得參考。他不僅從時(shí)間線(xiàn)索上將此種文學(xué)類(lèi)型的發(fā)展概括為二戰(zhàn)前、冷戰(zhàn)及后冷戰(zhàn)的三個(gè)主要階段，更是結(jié)合每個(gè)階段的代表性作家展現(xiàn)出迥異的書(shū)寫(xiě)之策略及真實(shí)之形態(tài)。這里不妨僅關(guān)注冷戰(zhàn)這個(gè)重要階段的三位創(chuàng)作者。起初，在米基?斯皮蘭(Mickey Spillane)的筆下，冷戰(zhàn)時(shí)期所特有的那種對(duì)秘密的迷執(zhí)甚至迷狂已然展現(xiàn)得淋漓盡致，只不過(guò)他的處理手法還是稍顯粗率，總是以近乎“歇斯底里，暴怒和偏執(zhí)狂”的方式將矛頭指向那些在社會(huì)和國(guó)家內(nèi)部進(jìn)行分裂的形形色色的“敵人”。在他這里，雖然隱藏的秘密和陰謀仍然是主導(dǎo)的動(dòng)機(jī)，但敵我之間的邊界始終是分明的，善惡之間的對(duì)立向來(lái)是鮮明的。
但到了希區(qū)柯克這第二位代表性人物這里，原本清晰的邊界開(kāi)始模糊，原本自信滿(mǎn)滿(mǎn)的判斷開(kāi)始動(dòng)搖。尤其在《西北偏北》這部杰作之中，不僅秘密變成了一個(gè)幽深曲折、難覓出口的迷宮，而且，卷入爭(zhēng)斗的雙方都在彼此欺騙的過(guò)程之中不斷陷入到自我欺騙的迷局，進(jìn)而令真相本身變得愈發(fā)撲朔迷離。真相是什么？這個(gè)追問(wèn)或許已經(jīng)讓位給“到底是否有真相”這個(gè)更具懷疑論色彩的極端質(zhì)詢(xún)。我們看到，雖然卡威爾第在這里并未著重論及勒卡雷(這確實(shí)令人稍感意外)，但他對(duì)希區(qū)柯克的分析亦完全適用于勒卡雷的創(chuàng)作。甚至不妨說(shuō)，希區(qū)柯克的繩索纏繞、迷魂顛倒的影像迷宮恰與勒卡雷的文本迷宮形成了一種有幾分顛倒的呼應(yīng)與鏡像：在電影之中，導(dǎo)演或許多少還是一個(gè)幕后操控、冷眼旁觀(guān)的主宰；但在文本之中，作者、人物與讀者皆身不由己地卷入到一場(chǎng)真?zhèn)文娴拈g諜游戲之中?！拔易钕矚g的就是寫(xiě)作的私密性?！紫?，你虛構(gòu)了自己，接著你又相信了虛構(gòu)的這個(gè)自己?！闭\(chéng)哉斯言。作者不再能置身事外，寫(xiě)作已然成為他探尋心靈和現(xiàn)實(shí)真相之際所必須艱難跋涉的宏大迷宮。
二、文學(xué)中的真理：
離基(Ab-grund)的世界
然而，到了以伊恩?弗萊明(Ian Fleming)為代表的第三個(gè)階段，所有這些心靈的掙扎、現(xiàn)實(shí)的迷局幾乎皆消失殆盡。在007這位新型間諜身上，殺戮源自無(wú)可置疑的指令(“l(fā)icense to kill”)，炫示著高超而專(zhuān)業(yè)的技巧，最后又以紙醉金迷的縱欲人生作為回報(bào)。斯皮蘭筆下的那種你死我活的戰(zhàn)爭(zhēng)不見(jiàn)了，希區(qū)柯克和勒卡雷畢生探索的謎題也消失了，余下的只有無(wú)盡而空洞的快感。這或許多少是一種自暴自棄的立場(chǎng)：或許這個(gè)世界還有很多隱藏的陰謀，或許這個(gè)社會(huì)的暗處還有很多陰險(xiǎn)的敵人，但不必?fù)?dān)心，總有英雄來(lái)拯救我們于水火之中，最終給我們帶來(lái)一個(gè)美好未來(lái)的承諾。
但這當(dāng)然不會(huì)是現(xiàn)實(shí)的真相，而更接近“真實(shí)的謊言”。由此不妨再度參考另外兩部經(jīng)典的間諜和偵探小說(shuō)的研究專(zhuān)著，重思其中所蘊(yùn)含的真實(shí)之惑、真相之謎。首先要論及的正是克拉考爾的名作《偵探小說(shuō)》，雖然成書(shū)較早，但堪稱(chēng)給出了迄今為止最具有啟示性、也最為完整的一個(gè)理論分析框架。大致可將其概括為層層遞進(jìn)的三個(gè)含義。第一層含義涉及到全書(shū)的立意。誠(chéng)如克拉考爾的研究專(zhuān)家米爾德?巴赫所言，此作的用意并非僅局限于某類(lèi)具體的文學(xué)類(lèi)型，而更是要透視其背后的“歷史哲學(xué)的和形而上學(xué)的闡釋”。那么，這個(gè)形而上學(xué)的背景又如何理解呢？戴維?弗里斯比(David Frisby)作出了極為凝練精辟的總結(jié)，直指當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)根本癥結(jié)，那正是意義的缺失。這也正是克拉考爾全書(shū)所貫穿的“否定性(negativity)”主題。借用韋伯的經(jīng)典論述，不妨說(shuō)在一個(gè)日漸祛魅的現(xiàn)代世界之中，起到主導(dǎo)作用的總是“形式化的理性(formal rationality)”，進(jìn)而將一切都化作冷冰冰的計(jì)算和機(jī)械性的程式，這不僅瓦解了更高的總體性的意義和目的，也從根本上取消了人與人之間凝聚成共同體的可能。由此就進(jìn)一步形成了一個(gè)悖論性的困境：一方面，是被強(qiáng)行以機(jī)械的方式被計(jì)算、被連接的各種力量；而另一方面，早已失散意義關(guān)聯(lián)的各種力量又總會(huì)以意外、偶然、驟發(fā)的形態(tài)突破著各種看似井然而嚴(yán)格的社會(huì)秩序，這正是社會(huì)性犯罪的一個(gè)主要根源。這也是蘊(yùn)生偵探小說(shuō)的一個(gè)重要的“形而上學(xué)”的前提。
由此也就涉及到偵探的地位這第二層含義。如果說(shuō)罪犯、偵探和警察往往構(gòu)成了偵探小說(shuō)的三要素，那么，夾在罪犯和警察之間的偵探幾乎總是處于一種尷尬而模糊的地位。無(wú)論是罪犯還是警察，他們的地位和作用都是相對(duì)清晰的，后者是社會(huì)秩序的化身，而前者則是無(wú)序的混沌力量的代表?？墒莻商降降赘鼉A向于哪一方呢？似乎任何一方都不是。他顯然迥異于罪犯，因?yàn)樗穆氊?zé)就是要清除混亂，讓社會(huì)復(fù)歸秩序。但他用來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的手法又與警察有天壤之別。警察所運(yùn)用的正是克拉考爾所批判的形式化的理性，而偵探正相反，他反倒是想在一個(gè)意義缺失的支離破碎的世界之中重探意義。但這又近乎一種西西弗斯式的徒勞甚至堂吉訶德式的荒誕，因?yàn)閭商讲](méi)有力量去通達(dá)更高的意義領(lǐng)域，而只能跟身邊的蕓蕓眾生一樣，深陷于現(xiàn)實(shí)之中，掙扎著、竭盡全力地去編織起那一個(gè)個(gè)看似牢固但實(shí)則脆弱不堪的意義脈絡(luò)。即使有答案，它也隨時(shí)隨地有可能被揭穿、被撕碎和被否棄；即使能找到答案，它也很可能在偵探的心中激起層層疑慮，而非堅(jiān)定的信念。正是在這個(gè)意義上，克拉考爾似乎不無(wú)悲憫地感嘆，偵探如果真的能洞察真相，那最終也無(wú)非正是這個(gè)世界本身的無(wú)意義的空洞以及無(wú)可掩飾的蒼白。這也是為何在他的文本中，會(huì)反復(fù)出現(xiàn)“空洞(empty)”“虛無(wú)(void)”這樣醒目的字眼。這也正是克拉考爾的第三層含義。由是觀(guān)之，如果說(shuō)斯皮蘭的作品是對(duì)這個(gè)虛無(wú)困境的簡(jiǎn)單粗暴的解決，希區(qū)柯克和勒卡雷的迷宮是試圖深入細(xì)致展現(xiàn)這個(gè)困境的錯(cuò)綜復(fù)雜，那么，弗萊明筆下的007則更是一種放棄思考甚至抉擇的無(wú)腦拒斥。
在《偵探小說(shuō)》之后，對(duì)這個(gè)令人著迷的題材所進(jìn)行的哲學(xué)闡釋近乎絕跡，直到呂克?波爾坦斯基(Luc Boltanski)才算是激起了第二波重要的浪潮。在《疑案小說(shuō)與陰謀詭計(jì)》這部近作之中，他的立場(chǎng)看似與克拉考爾相悖，實(shí)則殊途同歸。首先，他開(kāi)篇看似與克拉考爾相近，將整個(gè)社會(huì)區(qū)分為兩個(gè)層次，但手法卻截然不同?？死紶枀^(qū)分的是高和低的兩個(gè)層次，前者指向意義的整體，后者則指涉意義缺失的現(xiàn)實(shí)。而波爾坦斯基則正相反，他區(qū)分的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表層與深層。這是否意味著他終于可以回應(yīng)、解答克拉考爾的那個(gè)經(jīng)典批判，進(jìn)而在空洞而無(wú)意義的表層之下去挖掘出深層的真實(shí)呢？或許遠(yuǎn)非如此。在某種意義上，他甚至反倒是加劇了、加深了現(xiàn)代世界的空洞深淵。何為表層呢？無(wú)非是以各種方式(可能是權(quán)威、經(jīng)驗(yàn)或習(xí)慣等)被建構(gòu)起來(lái)的連貫自洽的現(xiàn)實(shí)秩序。此種秩序往往構(gòu)成了人們?nèi)粘Ｐ袆?dòng)的恒常背景和默認(rèn)前提。但是，深思細(xì)究之下，我們反倒會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些平日里隱藏在后臺(tái)和背景中的秩序，至多只能說(shuō)是“明顯”而絕對(duì)算不上“自明(evident)”。明顯，意味著它們的那種看似不可置疑的地位；不自明，卻最終暴露出它們所缺乏的那個(gè)意義和理由的根基。是的，世界就是按照這樣的秩序運(yùn)轉(zhuǎn)的，我們每個(gè)人都習(xí)以為常，但究竟為何如此？為何一定如此？是否有可能不如此？沒(méi)人能給出確切、最終的回答。
而偵探小說(shuō)亦正是對(duì)于此種終極虛無(wú)的極致展現(xiàn)。不妨參見(jiàn)波爾坦斯基的這個(gè)根本界定：“一部疑案小說(shuō)源自某個(gè)事件，它即便看起來(lái)不甚重要，但卻以某種方式突顯于某個(gè)背景之上”。進(jìn)而導(dǎo)致了三個(gè)重要的效應(yīng)：一是“特異(singularity)”，即令事件本身掙脫了既定的框架，進(jìn)而變得無(wú)從解釋?zhuān)y以言喻；二是“異常(abnormal)”，即發(fā)生的事件總是偏離了既定的規(guī)范，進(jìn)而令人產(chǎn)生困惑和焦慮，從而也對(duì)社會(huì)秩序本身心生疑慮；三是“斷裂(irruption)”，即事件之發(fā)生中斷了表面的連續(xù)性，甚至瓦解了統(tǒng)一的背景，進(jìn)而以極具戲劇性的方式暴露出這個(gè)世界的支離破碎、毫無(wú)意義的真相?？梢?jiàn)，即便波爾坦斯基運(yùn)用了“隱藏的”“深層的”真相這樣的說(shuō)辭，也并不代表他就已經(jīng)在克拉考爾所批判的表面秩序之下重新發(fā)現(xiàn)了更具有意義的真實(shí)。他眼中的偵探小說(shuō)和間諜小說(shuō)，其實(shí)依然是意在揭穿那些連貫而自洽的現(xiàn)實(shí)秩序本身的空洞與虛無(wú)。
當(dāng)然，波爾坦斯基即便在最終立意方面與克拉考爾保持一致，但又確實(shí)比后者有所深化和推進(jìn)，這重點(diǎn)體現(xiàn)于他尤其對(duì)間諜小說(shuō)所揭穿的現(xiàn)實(shí)秩序給出了更為切實(shí)的說(shuō)明和解釋。在專(zhuān)論間諜小說(shuō)的第四章之中，他首先辨析到，間諜小說(shuō)與其他的偵探和犯罪小說(shuō)相比，至少有一個(gè)突出差異，那正是對(duì)所謂“戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)”的刻畫(huà)。這其實(shí)與卡威爾第的論斷大同小異。從斯皮蘭到007，流行文本和大屏幕上的間諜形象確實(shí)都圍繞著各種形態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)展開(kāi)，大至國(guó)家之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，小至個(gè)人之間的恩怨，甚至有時(shí)還交織著人與技術(shù)、外星、神秘力量等的詭異戰(zhàn)爭(zhēng)(比如《X檔案》)。但波爾坦斯基所謂的戰(zhàn)爭(zhēng)并非僅局限在這些可見(jiàn)的沖突形態(tài)之中，而更指向全球化時(shí)代的一個(gè)隱藏危機(jī)，那正是邊界與流動(dòng)之爭(zhēng)。對(duì)邊界的敏感以及由此所展開(kāi)的各種明爭(zhēng)暗斗，其實(shí)并非冷戰(zhàn)時(shí)期所獨(dú)有的主題。根據(jù)吉登斯(Anthony Giddens)的聞名論斷，“國(guó)界只是在民族-國(guó)家產(chǎn)生過(guò)程中才開(kāi)始出現(xiàn)的”，這至少提醒我們，邊界和領(lǐng)土之爭(zhēng)也已經(jīng)有著一段相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史了。不過(guò)，進(jìn)入到晚期資本主義階段之后，不斷有各種流動(dòng)的力量在逾越著領(lǐng)土的邊界，甚至模糊著各種原本涇渭分明的界限(“內(nèi)部與外部，公共與私人”)，正是這一個(gè)主導(dǎo)的趨勢(shì)給當(dāng)代的間諜小說(shuō)提供了更為明確的創(chuàng)作背景。
不過(guò)這樣一來(lái)，波爾坦斯基似乎就背離了克拉考爾的那個(gè)初衷，因?yàn)檫@就等于對(duì)表面秩序背后的隱藏真實(shí)給出了一個(gè)甚為明確的界定，那就是如今在全球范圍內(nèi)散布、蔓延的各種流，從資本流、信息流到人力之流、物資之流，甚至情動(dòng)之流。但這個(gè)頗有幾分《反俄狄浦斯》式的闡釋思路真的能夠給間諜小說(shuō)的真實(shí)指涉給出一個(gè)蓋棺定論嗎？間諜小說(shuō)，真的就是在德勒茲和加塔利意義上的與資本主義的欲望機(jī)器勾連在一起的文學(xué)機(jī)器嗎？或許不盡然。這就需要我們帶著上文提出的這些線(xiàn)索和困惑重新回到海德格爾的文本，再度深思藝術(shù)與真理之關(guān)系這個(gè)根本問(wèn)題。
實(shí)際上，即便《藝術(shù)作品的本源》這篇文本早已名聞遐邇，催生了無(wú)數(shù)的引證與詮釋?zhuān)嗌倭钊嗽尞惖氖?，很少有學(xué)者真正將海德格爾的藝術(shù)之論與真理之思密切關(guān)聯(lián)在一起。藝術(shù)每每是一個(gè)突出的要點(diǎn)，而真理這條線(xiàn)索卻往往隱藏不顯，甚至含混不清。對(duì)這一點(diǎn)的糾偏，還是拉帕波特(Herman Rapaport)進(jìn)行得最為直接徹底。在《藝術(shù)中可有真理？》這篇名文之中，他幾乎花費(fèi)了三分之一的篇幅來(lái)細(xì)致梳理海德格爾真理觀(guān)的演變，并尤其突出了“離基”這個(gè)晚期的核心要點(diǎn)，頗值得參考。首先，在他看來(lái)，若要最清晰簡(jiǎn)潔地概括海德格爾的真理觀(guān)的要義，那正是從古羅馬以來(lái)占據(jù)主導(dǎo)的“veritas”重新回歸古希臘的“aletheia”。二者的區(qū)別也很簡(jiǎn)明，前者是以認(rèn)識(shí)與對(duì)象的符合為主導(dǎo)，并最終導(dǎo)向了表象這個(gè)古典知識(shí)型的主流形態(tài)；而后者則正相反，致力于突破表象的框架，令人向著存在本身敞開(kāi)。但這個(gè)界定里面當(dāng)然有兩個(gè)疑點(diǎn)尚需澄清。一是存在自身的敞開(kāi)究竟展現(xiàn)為何種形態(tài)？二是人由此所實(shí)現(xiàn)的自由到底應(yīng)該如何理解？對(duì)此，海德格爾在《論真理的本質(zhì)》中都給出了清晰的解答。存在自身的敞開(kāi)，當(dāng)然需要被描述為那個(gè)學(xué)界早已耳熟能詳?shù)恼诒闻c去蔽的游戲，但反觀(guān)自由，就成為一個(gè)相當(dāng)困惑的難題。海德格爾首先警示我們，對(duì)于自由的一個(gè)最為“頑冥不化”的誤解就是僅將其視作“人的特性”。人的自由遠(yuǎn)非起點(diǎn)，更非根本，相反，它要?dú)w屬于存在本身的自由敞開(kāi)。也正是因?yàn)槿绱耍麑?duì)各種高揚(yáng)人之自由的概念進(jìn)行了嚴(yán)厲批判，而“體驗(yàn)”和“主體性”更是首當(dāng)其沖。
但要真正理解這里的自由之辯，還是需要重點(diǎn)參照《哲學(xué)論稿》這部總結(jié)性的巨作。在其中，遮蔽和去蔽的游戲獲得了一個(gè)更為清楚的哲學(xué)界定，那正是離基。不妨從三個(gè)要點(diǎn)對(duì)這個(gè)晦奧的概念稍加闡釋。首先當(dāng)然是否定性的凸顯，“因?yàn)榇嬗兄举|(zhì)現(xiàn)身包含著‘不’，所以存有屬于‘不’”。而在本有敞開(kāi)自身的三種主要方式之中，無(wú)論是回響、傳送還是跳躍，否定與“不”都是論述之中的核心環(huán)節(jié)。其次，引入這個(gè)否定維度之后的離基有著各種復(fù)雜形態(tài)，而海德格爾主要用“陰森”這個(gè)詞來(lái)描摹。但陰森和可怕，皆不可歸結(jié)為人自身的種種情感體驗(yàn)，而更是指向離基的那種幽暗淵深的樣貌。如何恰切理解離基的深淵呢？比較是一個(gè)可行的辦法。海德格爾也明確比照了無(wú)基、離基與建基這三個(gè)密切相關(guān)的概念。無(wú)基很接近克拉考爾對(duì)于現(xiàn)實(shí)秩序之空洞與虛無(wú)的批判性總結(jié)，它恰好體現(xiàn)出“偽裝”與“腐敗”這兩個(gè)鮮明要點(diǎn)，甚或根本弊病。偽裝，正是用表面上的井井有條遮蔽根基之處的徹底空無(wú)；腐敗，正是由此令人陶醉于表面的浮華與快感，進(jìn)而喪失了向著存在本身進(jìn)行敞開(kāi)與回歸的決心。而離基則正相反，它首先展現(xiàn)為極端而強(qiáng)烈的否定或“無(wú)化”的契機(jī)，對(duì)各種既定的秩序、現(xiàn)實(shí)的框架、連貫的法則進(jìn)行根本性的拒斥，但卻意在由此敞開(kāi)那個(gè)更為幽深且蘊(yùn)藏豐富的本有之源。
這一番思辨，如果僅停留在哲學(xué)論證的層次，確實(shí)晦澀難解，但一旦落實(shí)于藝術(shù)創(chuàng)造的領(lǐng)域之中，或許就變得清晰顯豁了?！墩軐W(xué)論稿》全書(shū)最后以“藝術(shù)作品的本源”收尾，或許亦正是此意。帶著這個(gè)關(guān)鍵背景反觀(guān)《藝術(shù)作品的本源》一文，不難發(fā)現(xiàn)離基之存有論在其中所起到的主導(dǎo)作用。誠(chéng)如馬克?辛克萊爾的精辟論斷，該文中最具啟示的當(dāng)屬“大地”這個(gè)概念，而海德格爾的相關(guān)闡述毫無(wú)疑義地展現(xiàn)出離基之意味。“真理是非真理”，而“非”這個(gè)否定性維度的最根本體現(xiàn)正是大地：“大地將裂隙收回到自身之中，裂隙于是才進(jìn)入敞開(kāi)領(lǐng)域而被制造”。
三、幽靈書(shū)寫(xiě)：
背叛的主體
“適合于一般‘形而上學(xué)’的東西，終究也適合于對(duì)‘藝術(shù)作品的本源’的沉思，而這種沉思可為一種歷史過(guò)渡性的決斷做準(zhǔn)備。”那么，何種決斷？怎樣準(zhǔn)備？要回答這些問(wèn)題，首先要對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所深陷的種種無(wú)基之癥狀與困境進(jìn)行徹底剖析。就此而言，《哲學(xué)論稿》中的論斷顯示出遠(yuǎn)勝于波爾坦斯基的洞察力。
《疑案小說(shuō)與陰謀詭計(jì)》中最終將偵探小說(shuō)所揭示的現(xiàn)實(shí)迷局概括為邊界與流動(dòng)之爭(zhēng)，但這當(dāng)然不足以觸及現(xiàn)實(shí)和真相之根本。毋寧說(shuō)，從流的角度描繪和闡釋當(dāng)下的世界，這也仍然還是僅停留于相當(dāng)?shù)谋砻鎸哟?。不妨?duì)照參考海德格爾指出的“存在之離棄狀態(tài)”的六點(diǎn)批判。如果說(shuō)“計(jì)算”“快速”和“巨量”這三點(diǎn)皆鮮明指向技術(shù)加速所導(dǎo)致的種種頑疾，那么后三點(diǎn)幾乎都指向了對(duì)情緒、體驗(yàn)這些主體性維度的批駁。這或許也提示我們，海德格爾對(duì)真理和離基的深刻哲思，最終并非意在否定人的自由，而更是要對(duì)人的自由進(jìn)行更為真實(shí)而本源的哲學(xué)界定。人的自由遠(yuǎn)非隨心所欲，亦非隨情而動(dòng)，更非以表象的方式作為萬(wàn)物的尺度，而是要以離基之洞見(jiàn)來(lái)對(duì)抗無(wú)基之體驗(yàn)?！斑@個(gè)時(shí)代以謀制方式——也就是以這個(gè)時(shí)代自己的方式——使可疑問(wèn)者得到承認(rèn)，但同時(shí)又使之變得毫無(wú)危險(xiǎn)。而且，這就是體驗(yàn)活動(dòng)：一切都變成一種‘體驗(yàn)’”。在一個(gè)數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)和AI的時(shí)代，體驗(yàn)的無(wú)基狀態(tài)更是變本加厲、病入膏肓，它愈發(fā)被“謀制”為在一個(gè)數(shù)字的表面之上無(wú)盡連接和蔓延地被計(jì)算、被形式化、被程式化的要素與力量。它也可以催生強(qiáng)烈的快感，但那背后只是無(wú)基的空洞。它也可以激發(fā)主體之意識(shí)，但那最終只是無(wú)基之游牧。就間諜小說(shuō)而言，不難發(fā)現(xiàn)弗萊明筆下的007或許最為契合此種無(wú)基的形態(tài)。這或許也是為何他(而非勒卡雷的史邁利)能夠成為新時(shí)代的間諜模版。
由此反觀(guān)勒卡雷的創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他關(guān)于背叛的種種深刻啟示不僅能夠深化間諜小說(shuō)對(duì)無(wú)基荒誕的種種揭示，而且更能夠?qū)５赂駹柕募怃J批判從文學(xué)藝術(shù)的角度進(jìn)行回應(yīng)。在《哲學(xué)論稿》的最后(尤其第262節(jié))，海德格爾曾提示我們，要對(duì)主體性進(jìn)行重新反思，不再(僅)將其歸結(jié)為生命與體驗(yàn)這些流動(dòng)之物，而更是要從離基的存有論角度敞開(kāi)自由的別樣可能。我們想說(shuō)的是，勒卡雷筆下的那些幽靈般的背叛性人物，或許正是離基主體的一種鮮明形態(tài)。這也是本文選擇間諜小說(shuō)對(duì)當(dāng)下時(shí)代的真理問(wèn)題進(jìn)行重思的一個(gè)根本緣由。
背叛，向來(lái)是勒卡雷小說(shuō)的重要主題之一。在《柏林諜影》50周年的前言開(kāi)篇，他甚至再度不厭其煩地描述了貫穿他的寫(xiě)作生涯的種種根本背叛：“五十年來(lái)，自此之后的每一次采訪(fǎng)都是為刺穿我的偽裝、找到那個(gè)并不存在的真相而進(jìn)行的努力”。那么，到底如何對(duì)此進(jìn)行深入的理論闡釋呢？阿隆諾夫(Myron J. Aronoff)的洞察頗為學(xué)界認(rèn)同，那正是把此種背叛從根本上理解為以懷疑論為特征的“自由的性情(liberal temperament)”。自由，但卻并非是自由主義。因?yàn)槔湛ɡ坠P下的人物及其他自己之所以要面對(duì)世界、他人和自身持一種自由的態(tài)度，恰恰正是為了對(duì)任何一種通行或既定的政治立場(chǎng)保持反思和審慎的距離。不輕易地接受某種立場(chǎng)，而是要在錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)格局之中對(duì)其進(jìn)行考量、審視，甚至批判，這就是所謂“自由”之真意。這最終是為了在一個(gè)日趨崩壞的世界之中仍然保持內(nèi)在自我與外部世界的平衡，進(jìn)而在各種力量爭(zhēng)斗的漩渦之中保持人格的健全(“personal integrity”)。背叛并非只是吸引觀(guān)眾的敘事機(jī)關(guān)，也不只是對(duì)兇險(xiǎn)的現(xiàn)實(shí)所發(fā)出的犬儒式嘲諷，而更是要恪守清醒，直面真實(shí)的自我。因此，雖然在他的筆下，眾多人物往往都會(huì)陷入到自我懷疑、自我否棄甚至自我毀滅的境地之中，但他們及勒卡雷自己每每都會(huì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)那種“信念(faith)”之力。信念，絕非是盲從甚或固執(zhí)，而更是來(lái)自審時(shí)度勢(shì)的清醒與堅(jiān)定。清醒的信念，才是自由的根源。為了追求、實(shí)現(xiàn)此種自由，自我才需要一次次的背叛，逾越邊界，掙脫框架，撕裂表面。勒卡雷的書(shū)寫(xiě)確乎在某種意義上回應(yīng)了海德格爾晚期的玄思：究竟如何在一個(gè)日漸無(wú)基的世界之中重建主體性？以懷疑為手段、以自由為歸宿的背叛性自我似乎可以成為一個(gè)重要的選項(xiàng)。
這里就可以從勒卡雷和間諜小說(shuō)進(jìn)一步拓展，對(duì)文學(xué)中的背叛主體稍加引申。實(shí)際上，如果說(shuō)有一個(gè)概念能夠?qū)Υ朔N主體形態(tài)進(jìn)行恰切描摹和概括，那或許正是在德里達(dá)那里被深刻全面闡發(fā)的“幽靈書(shū)寫(xiě)(ghost writing)”。幽靈書(shū)寫(xiě)，原意本來(lái)是找人代筆，也即真正的作者隱藏在文本背后不見(jiàn)蹤跡。德里達(dá)使用這個(gè)概念當(dāng)然也基于這個(gè)原意，但也蘊(yùn)藏著更為豐富深?yuàn)W的文化及思考的邏輯。首先應(yīng)看到，作為一種不可忽視的文化和社會(huì)現(xiàn)象，幽靈早已在自古至今的人類(lèi)歷史中留下了太多復(fù)雜曲折的印跡，但它首次真正成為令學(xué)界關(guān)注的思辨性主題，或許還是在賴(lài)爾的名作《心的概念》之中。雖然“機(jī)器中的幽靈”這個(gè)膾炙人口的說(shuō)法本意是批駁笛卡爾式的身心二元論，但賴(lài)爾確實(shí)借幽靈這個(gè)形容進(jìn)而批判了另外一種根深蒂固的思想模式，即僅用伽利略時(shí)代以來(lái)的物理因果的框架來(lái)單方面地闡釋心靈現(xiàn)象，進(jìn)而忽視了一個(gè)根本事實(shí)，即后者本可以、本應(yīng)該擁有它所獨(dú)有的闡釋和思考邏輯。
在賴(lài)爾那里，幽靈(spectral)這個(gè)說(shuō)法傾向于貶義，即突出心理現(xiàn)象從屬于物理法則的那種“如影隨形”的附屬地位，但到了20世紀(jì)后半期，尤其是伴隨著德里達(dá)的一系列相關(guān)專(zhuān)論的問(wèn)世，“幽靈性(spectrality)”及其獨(dú)特的邏輯逐漸成為推動(dòng)文化創(chuàng)造乃至哲學(xué)反思的一個(gè)更為積極的動(dòng)力。在代表性的文集《幽靈性讀本》的開(kāi)篇，諸位編者便明確強(qiáng)調(diào)幽靈作為一個(gè)“概念隱喻”所起到的重要的“理論框架”的功用。在這個(gè)框架之中，德里達(dá)的幽靈之思當(dāng)然奠定了最為關(guān)鍵的基礎(chǔ)。只不過(guò)，誠(chéng)如編者所敏銳指出的，學(xué)界對(duì)德里達(dá)的幽靈概念的關(guān)注大多僅局限于馬克思主義和精神分析這兩個(gè)方面，而很大程度上忽視了《論精神》之中所給出的第三種思路，而該作之中最引人關(guān)注和深思的幽靈性邏輯或許正是“裂隙(Riss)”這個(gè)本就取自海德格爾的重要概念。考慮到裂隙與“大地”、尤其是“離基”這些基本概念之間的密切關(guān)系，那么，它尤其對(duì)于本文的論證來(lái)說(shuō)具有至關(guān)重要的意義。上節(jié)最后提到了大地作為離基之裂隙的重要形態(tài)，而在《論精神》這里，裂隙更是進(jìn)一步從大地被移置于精神的內(nèi)部：“裂隙在精神與自身之關(guān)聯(lián)的本質(zhì)之中切割開(kāi)痛苦，精神則借此聚集自身、分裂自身。正是在痛苦中，精神給出靈魂。靈魂又反過(guò)來(lái)承擔(dān)精神?！边@樣，我們不僅得以將自我聚集又分裂的裂隙視作幽靈性的根本邏輯，更是能由此與勒卡雷式的背叛主體和苦痛體驗(yàn)這兩個(gè)要點(diǎn)關(guān)聯(lián)在一起。自我為何要背叛？并非僅僅是出于憤怒、絕望抑或自棄，而更是試圖以離基之裂隙去更為根本地直面無(wú)基時(shí)代的困境。此外，即便勒卡雷自己并未明言，但自我懷疑甚至自我毀滅的過(guò)程總是與刻骨銘心的苦痛體驗(yàn)關(guān)聯(lián)在一起的，這也是明顯的事實(shí)。
幽靈書(shū)寫(xiě)，正是這樣一種以文學(xué)和書(shū)寫(xiě)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)自我背叛的離基裂隙。在專(zhuān)論德里達(dá)的幽靈書(shū)寫(xiě)理論的著作之中，卡斯特里卡諾(Jodey Castricano)細(xì)致概括了其四個(gè)本質(zhì)特征，而無(wú)論是書(shū)寫(xiě)之中的他者的蹤跡，還是此種蹤跡的種種沉默的姿態(tài)、召喚的意志乃至真實(shí)的見(jiàn)證，其實(shí)都是為了以根本而極端的力量在自我和精神的內(nèi)部去撕裂開(kāi)種種幽靈性之裂隙。在另一部從德里達(dá)的幽靈書(shū)寫(xiě)來(lái)重釋當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐的專(zhuān)著之中，戴維?考弗蘭(David Coughlan)也給出了相似的界定：“幽靈書(shū)寫(xiě)就意味著此種生命的痕跡，以及我們以幽靈的方式將自身和他者寫(xiě)入(write into)世界的方式。”這里，除了突出了幽靈書(shū)寫(xiě)的那種逾越生死邊界的離基運(yùn)動(dòng)，更是進(jìn)一步將自我和世界關(guān)聯(lián)在一起，由此也就在離基的世界和背叛的自我這兩個(gè)本文的關(guān)鍵主題之間建立起本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。幽靈性，絕非是自我的自怨自艾、顧影自憐；幽靈性裂隙，也絕非是自我針對(duì)自身的毀滅性沖動(dòng)和否定性意志。自我之所以要不斷的背叛，進(jìn)而以幽靈的形態(tài)穿越生死、穿梭文本，正是為了再度找到直面他者、回歸世界的道路。這，既是海德格爾所闡發(fā)的“自由”，更是勒卡雷所堅(jiān)持的“信念”。在后文展開(kāi)的論述之中，考弗蘭尤其重點(diǎn)結(jié)合瑪麗蓮?羅賓遜(Marilynne Robinson)的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)而指出，真正的幽靈書(shū)寫(xiě)最終是為了重建人與人之間、人與世界之間的精神性紐帶，再度找到“回家”的路。
四、結(jié)語(yǔ)：閃爍(flickering)主體
——數(shù)字時(shí)代的幽靈書(shū)寫(xiě)
伴隨著文學(xué)書(shū)寫(xiě)全面進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，幽靈性的邏輯也同樣得到了引申與轉(zhuǎn)化。
實(shí)際上，德里達(dá)在一系列重要采訪(fǎng)之中，很早就已經(jīng)從幽靈性的角度對(duì)數(shù)字媒介進(jìn)行了批判性的反思。比如，在《紙或我，你懂的……》之中，他就作為一個(gè)資深的寫(xiě)手頗為動(dòng)情地比較了紙質(zhì)媒介與電腦書(shū)寫(xiě)之間的根本區(qū)別。當(dāng)我們不再用紙和筆，而是終日面對(duì)屏幕敲打鍵盤(pán)之時(shí)，這所改變的并非只是書(shū)寫(xiě)的習(xí)慣，而是更進(jìn)一步抽離了書(shū)寫(xiě)原本依賴(lài)的那個(gè)肉身性和物質(zhì)性的根基。德里達(dá)由此感嘆道，“無(wú)基(baseless)”的電子書(shū)寫(xiě)也正在、將要徹底改變?nèi)说闹黧w性的形態(tài)，甚而將其化作幽靈之形態(tài)。
然而，這篇1997年的采訪(fǎng)至多只能算是發(fā)出了預(yù)警，而尚未全面深入到數(shù)字書(shū)寫(xiě)的幽靈邏輯之深處。隨后，伴隨著各種“交互性數(shù)字?jǐn)⑹隆?interactive digital narrative)的興起，又有眾多思想家沿著這個(gè)方向進(jìn)行了見(jiàn)識(shí)卓然的推進(jìn)。比如，早在《賽博文本》這部開(kāi)山之作中，艾斯班?艾瑟特(Espen J. Aarseth)首先就著力批判了以傳統(tǒng)的敘事和書(shū)寫(xiě)理論來(lái)“生搬硬套”電子書(shū)寫(xiě)的不恰當(dāng)做法，并尤其將彼得?伯格?安德森(Peter B?gh Andersen)對(duì)于“幽靈符號(hào)(ghost signs)”的尷尬闡釋作為重要標(biāo)靶。幽靈，在安德森的計(jì)算機(jī)符號(hào)學(xué)(computer semiotics)的框架之下全然是一個(gè)負(fù)面而消極的現(xiàn)象，它指的是那些明明在交互系統(tǒng)之中發(fā)揮作用，但卻難以用傳統(tǒng)的符號(hào)學(xué)理論來(lái)闡釋的令人難解的現(xiàn)象。它略顯多余，但又不可或缺。
這也就激發(fā)其他學(xué)者去探尋電子書(shū)寫(xiě)所獨(dú)有的、不能被歸并入傳統(tǒng)的文學(xué)符號(hào)理論的幽靈性邏輯。凱瑟琳?海勒(N. Katherine Hayles)顯然是這個(gè)方向上最具原創(chuàng)、也最為堅(jiān)定的開(kāi)拓者。早自《我們何以成為后人類(lèi)》這部奠基作之中，她就已經(jīng)明確用“閃爍”這個(gè)獨(dú)創(chuàng)的概念來(lái)區(qū)別、進(jìn)而整合文學(xué)書(shū)寫(xiě)與電子書(shū)寫(xiě)?！伴W爍”，本是意在拓展乃至修正拉康關(guān)于“浮動(dòng)的能指”的聞名理論，進(jìn)而將論述的重心從符號(hào)和文本進(jìn)一步拓展至數(shù)字的交互性系統(tǒng)，建立起“技術(shù)、文本和人類(lèi)”之間的連接線(xiàn)路。何為閃爍呢？它既是連接，但同時(shí)又凸顯出那些偶發(fā)的、局部的、不可預(yù)測(cè)的裂隙。在閃爍之處，數(shù)字系統(tǒng)難以形成徹底的封閉，而總是在與人的交互之中保持敞開(kāi)狀態(tài)；在閃爍之中，人類(lèi)主體也得以不斷掙脫自身的中心地位和本質(zhì)界定，進(jìn)而不斷地“背叛”自己，從書(shū)寫(xiě)者到操作者再到“電子人(cyborg)”，不斷抒發(fā)著“自由之性情”。閃爍的系統(tǒng)與閃爍的主體相得益彰、珠聯(lián)璧合，這或許就是幽靈書(shū)寫(xiě)的另外一種積極而富有希望的形態(tài)。就此看來(lái)，數(shù)字時(shí)代的幽靈寫(xiě)手們真的酷似勒卡雷筆下那些自我背叛的間諜，在一個(gè)充滿(mǎn)變動(dòng)、福禍相依的世界之中仍然在探尋著真理、恪守著信念?！皩?xiě)作就是等待”，等待那個(gè)即將到來(lái)的幽靈主體。
