中國作家協(xié)會主管

在以文學(xué)評論為主題的大眾傳媒平臺“豆瓣”上，有著關(guān)于青年作家黎幺小說集《紙上行舟》的一則書評：“不知道從什么節(jié)點開始，出來一批青年寫作者，他們的作品都極富想象力，但我也只能讀到他們的想象力。大量光怪陸離的意象被看似精巧的文字編織在一起，讀者只能穿行在他們創(chuàng)作的那個非常虛無迷離的文字世界，但我也就到此為止了。”[1] 這則書評正是對這批青年作家文學(xué)特質(zhì)的集中概括。縱觀當今讓青年作家群體心神向往的“寶珀理想國文學(xué)獎”的入圍及獲獎書單，以及“單讀”“文景”“理想國”“后浪”等出品方出品的青年作家作品可知，相當一部分青年作家開始嘗試“幻想文學(xué)”，頗有一種二十世紀八九十年代“先鋒文學(xué)”卷土重來的趨勢。由于這些作家作品集中出現(xiàn)于新世紀之后，為論述方便，姑且將這些作家稱為“新世代”作家，將他們的這種寫作視為“幻想性敘事”。

“幻想文學(xué)”是多種相似但卻具有不同藝術(shù)追求的非寫實性文學(xué)類型的統(tǒng)稱，以《愛麗絲漫游仙境》《魔戒》等作品為代表。可以簡單地認為，“幻想文學(xué)”是“非寫實”的文學(xué)。而“幻想類小說”在概念上和“幻想文學(xué)”稍有區(qū)別，后者大都是脫離現(xiàn)實的空想，而前者可以是書寫現(xiàn)實的，只不過增添了“非現(xiàn)實”的“幻想性”特征。如阿根廷作家博爾赫斯的小說《通天塔圖書館》，雖然是在闡述書籍的形而上學(xué)的意義，卻是借助想象一個宇宙一樣的“圖書館”來展開。

“新世代”青年作家“幻想類小說”的代表作有林棹《流溪》《潮汐圖》，沈大成《小行星掉在下午》，雙雪濤《獵人》《飛行家》，陳春成《夜晚的潛水艇》，周愷《偵探小說家的未來之書》，郭爽《月球》，糖匪《奧德賽博》及周于旸《馬孔多在下雨》等，這些作品都基于幻想，或是用幻想去寫幻想，或是用幻想書寫現(xiàn)實。除了書寫幻想，探索語言、形式外，也不同程度地對當下的現(xiàn)實生活、社會問題留有一定的關(guān)注。他們的文學(xué)作品，就如同一面雙向的鏡子，一面朝向自己的內(nèi)心，在想象力的汪洋里漫游、揮灑幻想；另一面卻面向現(xiàn)實，這些現(xiàn)實或殘酷或溫暖——并且鏡子的兩面并不是完全被阻隔的，而是相互映照，相互混合，成為一個結(jié)晶體。

在這些作品之間，“陳春成事件”尤受矚目。小說《夜晚的潛水艇》獲得 2021 年“寶珀理想國文學(xué)獎”首獎，使陳春成從一個默默無聞的豆瓣寫手成為了備受關(guān)注的年度青年作家。本文以陳春成作品作為“新世代”青年作家作品的一面鏡子，將其作品的文學(xué)特質(zhì)統(tǒng)攝為“互文”和“幻想”兩大特性，剖析其幻想性的內(nèi)涵及與現(xiàn)實的連接，進而分析此類作品在當下青年作家群和讀者群乃至評論界倍受推崇的原因，并對青年作家幻想類作品的未來進行展望。

一、

以陳春成作品為例看青年作家幻想小說中的互文性敘事

敘事學(xué)家杰拉德·普林斯給“互文性”以如此定義：“在某一文本與其引用、重寫、吸收、延長或者一般意義上轉(zhuǎn)換另一些文本之間的關(guān)系。”[2] 而對互文性文本的研究，更多來源于“新批評派”，這一流派的文學(xué)批評把重點放在對文本自身的解讀上，如耶魯學(xué)派批評家哈羅德·布魯姆曾說“不存在文本，只有文本之間的關(guān)系”[3]；英國后象征主義詩人 T.S. 艾略特則認為，詩人或作家的個性不在于他的創(chuàng)新，也不在于他的模仿，而在于他自身的將從前的傳統(tǒng)、先前的文學(xué)囊括在自身之中的能力：“他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分，也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。”[4] 倘若是經(jīng)典的文學(xué)作品，這種互文性不僅不會影響其力度和經(jīng)典性，反而可以讓這部作品成為經(jīng)典的一部分，并且被后續(xù)的作家再次學(xué)習(xí)。所以，互文性在共時性上是一個“謎”，在歷時性上就是一個“鏈條”，只要文學(xué)存在，模仿、借鑒前人的互文性敘事就會存在。因此，互文性的“謎”是跨時空的，如果能將一個互文性文本的“前文”悉數(shù)剖析清楚，那么這一文本的問題也會迎刃而解。

就陳春成小說而言，互文性是其決定因素，如果沒有互文的存在，陳春成的所有作品都將無法產(chǎn)生。陳春成通過“致敬”“互文”的方式，在自己的作品里展現(xiàn)了別人的作品。而這一現(xiàn)象，在其他青年作家的幻想性文本中也十分常見，比如黎幺《山魈考殘編》、霍香結(jié)《銅座全集》基本是對帕維奇《哈扎爾辭典》的重述，即結(jié)構(gòu)上都是對一段史料的虛構(gòu)和杜撰，旁征博引，但最后引向的都是一個相似的文學(xué)事實：“重復(fù)虛構(gòu)”；班宇《安妮》則是對波拉尼奧《地球上最后的夜晚》的重述，主人公都是“B”，通過一系列的動作以及看似“流水賬”的表達，以折射人物心中濃厚的悲傷情緒。因而，青年小說家們的幻想敘事中，相當一部分的幻想也并非純粹的自發(fā)，而是通過互文的方式，重寫以往的文學(xué)作品，只是加入了一些個人的經(jīng)驗。

陳春成借鑒最多的作家是博爾赫斯和汪曾祺，甚至其作品中幻想小說最為關(guān)鍵的“幻想”因素其實并非來源于陳春成自己，而是來自博爾赫斯。陳春成的第一部小說《夜晚的潛水艇》在一開頭就表明了自己的互文性立場：“1966 年一個寒夜，博爾赫斯站在輪船甲板上，往海中丟了一枚硬幣……”[5] 而博爾赫斯的許多小說，都會以同樣的格式開頭，來構(gòu)建一個虛假的真實。比如在《小徑分岔的花園》的開頭，博爾赫斯寫道：“利德爾·哈特寫的《歐洲戰(zhàn)爭史》第二百四十二頁有段記載，說是十三個英國師（有一千四百門大炮支援）對塞爾—蒙托邦防線的進攻原定于一九一六年七月二十四日發(fā)動……證言記錄缺了前兩頁。”[6] 而陳春成《夜晚的潛水艇》大致描述的也正是一個“在幻想中幻想”的“元敘事”結(jié)構(gòu)，以“潛水艇”為媒介，將虛構(gòu)和現(xiàn)實打通——而博爾赫斯的存在，其實對小說本身無關(guān)緊要，只是“致敬而已”。陳春成這篇小說的“主旨”，其實也藏在對博爾赫斯詩歌《致一枚錢幣》[7] 的致敬當中。這首詩描述了兩組平行命運，對應(yīng)《夜晚的潛水艇》中的幻想和現(xiàn)實。而陳春成在開頭和結(jié)尾進行重復(fù)互文，“公元 2166 年一個夏天的傍晚……海浪沖上來一小片金屬疙瘩，銹蝕的很厲害。小孩撿起來看了看，一揚手，又扔回海里去了。”[8] 這種重復(fù)互文，從第一篇開始就奠定了陳春成敘事的基調(diào)——以博爾赫斯的作品為中軸，以博爾赫斯的幻想為自身幻想的核心，隨后在這些內(nèi)核之外，鋪陳上自己的一些想象性的話語。此類互文性敘事，實際上只是一種語言上的探索和游戲。

而陳春成的第二篇小說《竹峰寺》是一部散文式而非敘事性的小說，主人公“我”前往竹峰寺小住，遇到廟里的和尚慧燈、本培等，隨后展開和尚的故事，后續(xù)又引出一塊丟掉很久的石碑。而“我”又想藏一把鑰匙，結(jié)果意外在橋下發(fā)現(xiàn)了石碑，于是將鑰匙藏在石碑和橋墩間的青苔里[9] 。這篇小說的一切情節(jié)似乎擁有兩個“原文本”——一個是汪曾祺《受戒》，一個是博爾赫斯《沙之書》。面對前者，陳春成試圖駕馭汪曾祺式的散文化語言，而且情節(jié)上大都效仿《受戒》的故事模式，但由于陳春成缺乏汪曾祺的文化底蘊，所以哪怕試圖駕馭散文小說，也沒有寫出醇厚感。于是作者又將“中心”建構(gòu)在幻想上，但這一幻想又來自于博爾赫斯。《沙之書》的大致情節(jié)也是一個“隱藏”的線索，“我”無意在一個兜售《圣經(jīng)》的書商手中購得“沙之書”，“沙之書”無窮無盡，而“我”無法遏制自己的貪婪，恐受其影響，于是將其藏于圖書館的角落，令其隱沒[10] 。陳春成《竹峰寺》的“藏鑰匙”與其如出一轍。

陳春成之后的幾部小說，都傾向于“點子”式的幻想性，即用全篇故事去描述一個幻想。比如《傳彩筆》重寫“江郎才盡”的故事，寫出一個讓所有寫作者都兩難的話題，“寫還是不寫”——實際上這篇作品又可以歸納到“元敘事”的話題，用小說來探索“寫小說”，只不過這篇作品比較隱晦。實際上，陳春成《傳彩筆》的“幻想”“元敘事”，很可能也來自博爾赫斯。博爾赫斯的諸多作品，比如《小徑分叉的花園》，用迷宮套迷宮的方式去指涉這篇名為“小徑分岔的花園”的小說本身，也可以理解為通過幻想的迷宮去完成一部“元小說”。陳春成的另一篇小說《尺波》，和博爾赫斯的小說《環(huán)形廢墟》形成互文，后者講述的是一個傳教士夢見自己的幻影，可最后發(fā)現(xiàn)自己才是那個幻影，自己才是夢中人所夢的人[11] 。這部小說探索的便是“幻想和現(xiàn)實”的界限問題，以及古老的“柯勒律治之花”的命題。而《尺波》繼續(xù)互文，把《環(huán)形廢墟》的故事搬到“1950 年初春，發(fā)生在屏建甌兩縣交界的東峰尖剿匪戰(zhàn)斗中的一次交火”[12] ，實際上故事的內(nèi)核依舊是“虛構(gòu)與現(xiàn)實”，后來的作品《裁云記》[13] 或許在發(fā)生變化，而“我”最后面對的一扇扇門構(gòu)成的迷宮和類似的考據(jù)學(xué)，似乎又轉(zhuǎn)向和博爾赫斯《小徑分岔的花園》的互文。之后的作品《釀酒師》試圖幻想一種讓人忘乎所以的酒，則展現(xiàn)了記憶和現(xiàn)實的關(guān)系[14] 。

總體而言，這幾篇小說都是用詩化語言去描述幾個情節(jié)淡化的故事，以說明一個想象的“點子”，而這最關(guān)鍵的部分卻來自博爾赫斯。而我們知道在上世紀的“先鋒實驗文學(xué)”時期，博爾赫斯也作為一個模仿對象被馬原、格非、孫甘露等作家大量復(fù)制——但這一批小說并非是幻想小說，很多小說是形式文學(xué)，依舊構(gòu)建在現(xiàn)實層面，是現(xiàn)實意義上的互文。而陳春成一類的“新世代”青年作家，他們對形式實驗的探索并沒有那么大的熱情，而是借形式去寫一個飄逸的幻想、展現(xiàn)想象的極限，但重復(fù)過多就有拖沓之嫌，并且幻想的成分也停留在模仿階段。

而陳春成之后的作品似乎出現(xiàn)了些許轉(zhuǎn)向，因為他開始想要在作品中搭建一個完整的“故事”。在《〈紅樓夢〉彌撒》中，作者借鑒了武俠小說的結(jié)構(gòu)以及情節(jié)[15] ，小說搭建了一些“武俠”，試圖去還原《紅樓夢》的真相——在這里，作者是和金庸等人的武俠小說互文[16] ，也就是類型文學(xué)，同時也融入了懸疑色彩——但更根本的是去搭建一篇關(guān)于書籍消失的寓言，很可能是類似于布拉德伯里《華氏 451》類型的書籍毀滅的寓言[17] 。而他后續(xù)的中篇小說《音樂家》[18] ，則再次同博爾赫斯《博聞強記的富內(nèi)斯》形成互文，制造出一種“通感人”[19] ，但陳春成在這篇小說里似乎走得更遠了一些：他并沒有像先前的那些小說那樣僅僅把互文性停留在幻想層面，而是走向了對社會問題的批判。而最后，“音樂家”化為羽毛飛走，似乎已經(jīng)證明了藝術(shù)的飛升引發(fā)的人類精神的飛升[20] 。陳春成的這篇小說中，互文性終于不再是最重要的因素，而是作為一個輔助來展開自己的故事，這是一個小說家終于寫出完整的作品的標志。

而《李茵的湖》，是陳春成的一篇回憶性的散文，亦真亦幻，對情感的追憶讓幻想建立在現(xiàn)實之上[21] ，至于互文性則并不強烈，但很有可能也是一篇散文化的小說，只是更為私人了一些的第一人稱敘事，更像班維爾《海》一樣的迷霧[22] ，更像石黑一雄《遠山淡影》《長日留痕》般面紗般的不可靠敘事，對記憶遮遮掩掩，以幻想的方式拉開回憶的帷幕。

陳春成在出版小說集《夜晚的潛水艇》之后，在《收獲》上發(fā)表了另一篇小說《雪山大士》，講述一個足球隊員的神秘經(jīng)驗[23] 。這篇小說依然充滿了幻想性、互文性，但其語言似乎不再是博爾赫斯的精致、玄學(xué)和迷宮，而是充滿了力量和憂傷——這讓人聯(lián)想到陳春成曾閱讀過的另一位拉丁美洲作家波拉尼奧，在他的小說集《重返暗夜》之中，有一篇同樣講述足球運動員神秘經(jīng)驗的小說《布巴》[24] ，這篇作品很有可能正是陳春成《雪山大士》的原型，只不過陳春成將波拉尼奧所寫的巫術(shù)轉(zhuǎn)化為獨特的佛教輪回觀。當然，在語言和情節(jié)的互文性之外，陳春成依舊采取了一些古典的表達、一些漢語特有的意象和一些自己的生活經(jīng)驗（比如足球經(jīng)驗），似乎也反映了一些現(xiàn)實因素。

總而言之，陳春成的作品具有強烈的互文性，而這一互文性也是“新世代”青年作家幻想小說的共性。典型的代表是林棹《潮汐圖》，從語言上互文了博爾赫斯的文字游戲和卡爾維諾的幻想——無節(jié)制的譬喻和想象，并且恰當利用了通感，就像《看不見的城市》里面的語言：“在帝王的生活中……會有一種空虛的感覺，在黃昏時分襲來，帶著雨后大象的氣味，以及火盆里漸冷的檀香木灰燼的味道；會有一陣眩暈，使眼前繪在地球平面圖上的山脈與河流，在黃褐色的曲線上震顫不已。”[25] 《潮汐圖》還互文了卡夫卡的荒誕——比如“動物視角敘事”。這種互文在本質(zhì)上敘述的是一段歷史的創(chuàng)傷，正如她在第一部長篇《流溪》中運用同樣的互文來敘述個人的創(chuàng)傷一樣。而她的博物學(xué)傾向似乎是對埃科進行互文——林棹在《潮汐圖》中的語言以想象為起點，以埃科式的博物為終點。埃科的《玫瑰的名字》中，語言和博物似乎是生長在一起的：“‘我知道你們藏書館的藏書比基督教世界任何一個藏書館都豐富。……我知道你們珍藏的《圣經(jīng)》的數(shù)目相當于開羅引以為豪的兩千四百部《古蘭經(jīng)》，我還知道你們的氣派十足的藏書柜，明顯地壓倒了幾年前異教徒們（他們像說謊的王子那樣膽怯）高傲的神話，他們曾想要擁有六百萬冊藏書和能接納八萬注釋者和二百名謄寫員的特里波利藏書館。’”[26] 類似地，入圍“寶珀理想國文學(xué)獎”的作家班宇的幻想敘事，也呈現(xiàn)了對波拉尼奧的作品的互文。青年小說家黎幺則依然走向了“博物”和“想象”，與帕維奇形成互文。雙雪濤《天吾手記》則和村上春樹《1Q84》形成互文，連主人公的姓名都如出一轍[27] 。這些“新世代”作家的幻想文學(xué)，通過互文性，將個人經(jīng)驗、文學(xué)史、幻想架空因素三方面結(jié)合在一起。“互文性”幾乎是他們作品的核心要素，因為“原文本”既是骨架又是踏板，這些作者把想象力注入其中，附加上自己時代特有的生活經(jīng)驗，從而形成自己的風(fēng)格。

二、

“新世代”青年小說家的幻想性敘事

“新世代”青年小說家的幻想性敘事，從語言、結(jié)構(gòu)層面來看，具有一定的“游戲化”的傾向。他們的作品往往“看上去”游離于現(xiàn)實，構(gòu)建一個小世界并沉溺其中，開展語言游戲；但又沒有完全淪為孫甘露式先鋒文學(xué)的“語言暴政”[28] ，而是采取迎合大眾的語言。例如，陳春成的小說具有通透的想象力，語言古典雅致，具有足夠的驚艷性，哪怕他的內(nèi)核不一定屬于自己，而是屬于互文，但他的語言也足夠吸引當今大量讀者——相較之下，博爾赫斯的語言是博學(xué)的、專業(yè)化的，未必受到大眾讀者的喜愛，受眾更多是精英、專業(yè)的讀者。陳春成的小說在“豆瓣”以及諸多網(wǎng)絡(luò)平臺上得到認可，這也證明其受眾的不一般。而同樣飽受關(guān)注的青年小說家雙雪濤、班宇的幻想類作品，盡管往往和“東北經(jīng)驗”結(jié)合在一起，但依舊無法脫離“游戲化”傾向。比如雙雪濤《飛行家》《刺殺小說家》等作品，前者在結(jié)尾化為虛幻的想象，后者甚至出現(xiàn)大量商業(yè)性質(zhì)的奇幻因素[29] 。班宇《山脈》則是以對胡安·魯爾福的互文為開始，轉(zhuǎn)向?qū)畮Ц咴貛У南胂螅湔Z言游戲甚至讓人聯(lián)想到馬原的藏區(qū)小說系列[30] 。當然也有例外，比如班宇《冬泳》波拉尼奧式的詩意結(jié)尾，也的確將東北創(chuàng)傷的殘酷性進行了升華。

“新世代”青年小說家的幻想性敘事從總體特征來看，是“內(nèi)向”的，或者說是“內(nèi)省”的。如同馬華作家黃錦樹將中國臺灣上世紀八九十年代的邱妙津、袁哲生、黃國峻等一批作家定義為“內(nèi)向世代”[31]，“新世代”青年幻想作家也具有相似的特征。其中一類青年作家，如林棹、陳春成、黎幺等人，他們的幻想敘事是內(nèi)向的、“私人化”的，書寫的更多是隱匿的私人經(jīng)驗，且并非平鋪直敘，而是將私人體驗轉(zhuǎn)換為幻想、象征來進行書寫。比如《流溪》書寫的是林棹自身的個人情感、生活創(chuàng)傷[32] ，卻用博物幻想的象征寓言來展現(xiàn)，且作品意象充斥著私人化的想象，讀者很有可能墮入意象之中，無法理解文本。陳春成《夜晚的潛水艇》書寫的是自身童年經(jīng)歷，將平常的哀樂暫時置之度外，而后在腦中幻想、狂歡。和林棹、陳春成同樣類型的作家還有沈大成（《迷路員》《小行星掉在下午》）、鄭小驢（《可悲的第一人稱》）、孫頻（《我們騎鯨而去》）等。毫無疑問，這樣的幻想文學(xué)似乎更受大眾歡迎，因為在一個同質(zhì)化嚴重、高強度競爭的生活模式里，生活平臺也由線下轉(zhuǎn)移到線上，大眾讀者群體少了安全感，多了精神落差和壓抑、緊張，而青年作家的私人想象好比子宮，讓所有缺乏生活的讀者產(chǎn)生蜷縮其中的欲望，在幻想的羊水里得到關(guān)懷、得到情緒治療。這種幻想性、玄理性讓青年讀者可以暫時從壓抑的生活里“逃逸”，正如同陳春成在上枯燥的數(shù)學(xué)課時逃逸到幻想的潛水艇里。

但毫無疑問，這樣的幻想“私人化書寫”是脆弱的，與其說是“小說”，不如說更像是一首詩，作家在創(chuàng)作的同時也在不斷發(fā)掘自我的存在，但這樣的主體性依舊是脆弱的，在現(xiàn)實中“逃逸”不可能永遠存在，所以不論是作者還是讀者依舊在現(xiàn)實世界搖搖欲墜。

當然，也存在另一類的青年幻想作家，更偏向于“時代書寫”，他們不滿足完全地墮入幻想，也不想完全地進行寫實，而是開始尋找幻想和現(xiàn)實的邊界，盡管有時也會產(chǎn)生一種無力感。比如東北作家雙雪濤，他的作品如《平原上的摩西》書寫的是上個世紀的東北下崗潮引發(fā)的社會問題[33] ，但他在后續(xù)的寫作中，將幻想元素融入其中，比如《刺殺小說家》《翅鬼》的玄幻性、《飛行家》最后的幻想元素，乃至雙雪濤終于拋棄了東北寫作，在獲“寶珀理想國文學(xué)獎”首獎的《獵人》中，走向了純幻想的先鋒寫作，頗有“先鋒文學(xué)”的遺風(fēng)。同樣的還有班宇、鄭執(zhí)等作家，他們從私人寫作走向時代敘事，但又同時將幻想性、互文性寫作和現(xiàn)實主義文學(xué)進行融合，寫出了《冬泳》《逍遙游》《仙癥》等一系列不一樣的“創(chuàng)傷敘事”。這樣“半幻想半寫實”的作品，或是讓殘酷的現(xiàn)實變得輕盈如卡爾維諾，或是借助想象讓殘酷的現(xiàn)實變得更加冷酷無情如卡夫卡。

但無論是第一類還是第二類，“新世代”青年作家的幻想小說，都像是一面連通幻想與現(xiàn)實的鏡子——或是第一類將鏡面對準自己，或是第二類將鏡面對準時代記憶。這些幻想性小說受到歡迎，或許也展現(xiàn)了我們當下的文學(xué)、乃至社會的一些現(xiàn)象。所有人都戴著一副面具，所有人都渴望獲得一面鏡子，或是逃逸其中忘卻自我，或是看見假面之下的自我是如此丑陋從而獲得警醒。但這些幻想小說，其實就像《紅樓夢》的“風(fēng)月寶鑒”。正面看，我們可以沉醉其中，醉生夢死，比如閱讀《夜晚的潛水艇》，讀者就像醉倒在幻夢之中無法自拔；但當我們看向鏡子的另一面，我們會剝開這些青年作家利用大量的互文、幻想制造的迷霧，望向其中的內(nèi)核——往往是血淋淋的現(xiàn)實和創(chuàng)傷——陳春成幻想小說《音樂家》的背后是殘酷的“反烏托邦”，《夜晚的潛水艇》背后是那些不擅長學(xué)業(yè)的同學(xué)的不被關(guān)注，林棹《流溪》背后是壓抑的個人經(jīng)歷，雙雪濤《北方化為烏有》的背后是工業(yè)化導(dǎo)致的嚴重異化，班宇《逍遙游》背后是身患絕癥的人的痛苦的吶喊。

三、

“新世代”青年作家幻想性敘事的未來方向

隨著“新世代”青年作家的小說逐漸步入主流文壇，人們在閱讀、思考這些作品的同時，也不禁對這些青年作家的未來產(chǎn)生期待。但實際上，不論是主題還是類型，都讓這一批幻想性敘事作品的未來布滿了疑問。

從主題上看，不論是中國現(xiàn)代文學(xué)還是當代文學(xué)，“土地”和“人”的元素貫穿始終，哪怕是“輕盈”的作家，也很難徹底脫離“土地”與“人”這一文學(xué)傳統(tǒng)所帶來的巨大的向心力。社會學(xué)家費孝通先生早已在《鄉(xiāng)土中國》中指出了中國社會的“差序格局”，人與人的關(guān)系在鄉(xiāng)土中像漣漪一樣一環(huán)套一環(huán)，無法獨立地從集體中分離，這是中國文化所固有的品性[34] 。而“現(xiàn)實主義”，正是最為忠實于現(xiàn)實并描繪“土地”和“人”的文學(xué)。中國的現(xiàn)當代文學(xué)似乎總是與現(xiàn)實主義風(fēng)格纏繞在一起，哪怕是那些汲取西方現(xiàn)代主義文學(xué)風(fēng)格并開展“文體實驗”的作家筆下的作品。一如文筆輕飄、富有禪意、又帶有意識流特征的廢名，在他的《桃園》《竹林的故事》中，書寫的主題也均為鄉(xiāng)土。又如行文技巧走歐化路線的海派作家劉吶鷗、穆時英，也把作品根植在都市。就算是到了當代文壇的“先鋒文學(xué)”，也是和“土地”與“人”這兩個基本命題分不開的。

從根本上講，中國現(xiàn)當代作家的血液里所孕育的，是千年文化積淀而成的人際關(guān)系、道德價值觀以及背后無法剝離的鄉(xiāng)土性。面對這一厚重的文化脈絡(luò)，以陳春成、林棹、雙雪濤、班宇為代表的青年作家，處于一個眼花繚亂且同質(zhì)化愈發(fā)嚴重的時代，他們究竟用什么來繼承中國現(xiàn)當代文學(xué)、乃至中國文學(xué)中的“土地”與“人”？這是一個值得思考的問題。誠然，這些作家的部分作品的確也觸及到一些社會問題，比如班宇《盤錦豹子》中所描繪的東北上世紀末所經(jīng)歷的“下崗潮”，雙雪濤《平原上的摩西》中所探索的人性黑暗與救贖。可這些均是他們的早期作品，進一步閱讀他們最新的小說集，雙雪濤的《獵人》、班宇的《緩步》，可以發(fā)現(xiàn)這兩位以“東北”地域性而著稱的小說家，又脫離了東北寫作，開始進行幻想式、先鋒式的創(chuàng)作。還有一批“新世代”青年作家的小說，依舊局限在私人化的寫作階段，哪怕是將小說立意于地域性和歷史（如《潮汐圖》），文字也依舊是私人的，并不具備老一輩作家作品中蘊含的文化底蘊和思維力度。面對這樣的“新世代”文學(xué)，讀者不禁會產(chǎn)生一定程度上的審美疲勞，并且對這些文學(xué)的未來進行發(fā)問：距離現(xiàn)實越來越遙遠的文學(xué)，其未來何在？

并且，從小說本身的類型來看，這一批青年作家也沒有拿出任何一部成形的長篇作品，而這正是他們書寫的題材導(dǎo)致的。無限的空想，哪怕基于一定哲理的空想，卻沒有一個水泥地一樣的歷史和現(xiàn)實作為框架進行襯托，只可能完成一些以“點子”為中心的幻想式短篇，離具有一定廣度和深度的、對完成度具有較高要求的長篇小說還有一定差距。換句話說，幻想與現(xiàn)實是缺一不可的，但它們應(yīng)當是天平兩端的關(guān)系，如果過分傾斜于幻想性，就會滑向游戲化、平面化的極端。雙雪濤的《刺殺小說家》、班宇的《山脈》，呈現(xiàn)在我們眼前的，與其說是“小說”，不如說是充滿著娛樂傾向的電子游戲。而無限的互文，不具備更多獨有的創(chuàng)造，就會有滑入成為“索引”或者“百科全書”而非充滿真情實感的文學(xué)作品的風(fēng)險。比如榮獲“寶珀理想國文學(xué)獎”首獎的《潮汐圖》就充斥著旁征博引的博物學(xué)內(nèi)容，充斥著古怪的方言和千奇百怪的隱喻。但從完成度上講，《潮汐圖》卻并沒有完整清晰地呈現(xiàn)出作家有意展現(xiàn)的十九世紀的南方歷史書寫，更多地還只是停留在語言游戲和私人化的風(fēng)格實驗層面。

這批“新世代”青年作家的幻想小說，可能存在以下兩種讀者：第一類讀者自然可以在其中尋求解脫，并且追憶自我，尋求溫暖的夢鄉(xiāng)。讀者可以得到一種敘事層面的治療。另一類讀者試圖解構(gòu)這些作家所搭建的幻想、互文，找出背后那些不得不借助幻想來書寫的殘酷。這些幻想因素，如同赫爾墨斯的飛行靴，讀者會穿上它，然后斬下現(xiàn)實中殘酷的美杜莎讓人石化的頭顱。

綜而觀之，幻想小說盛行的優(yōu)勢就是豐富了中國純文學(xué)的“主力軍”，可是這些“新世紀”的青年作者似乎再也拿不出《白鹿原》《平凡的世界》那樣具有社會廣度和歷史深度的厚重作品。他們的作品依靠幻想去無限蔓延，但殊不知，正因為他們只有幻想這一根支柱，就很容易受到局限，很容易崩塌。幻想再好，總是有種輕飄感，或許這也是為什么當下的青年總是希望像卡爾維諾筆下的柯西莫男爵一樣棲息在樹上，他們或是游戲這個世界，或是審視這個世界，但相反的是，他們再也沒有回歸大地的懷抱。[35]

注釋

[1]Hoja：《〈紙上行舟〉短評》，豆瓣網(wǎng)，https://book.douban.com/subject/34820409//comments/?sort=time&status=P，2020 年 1 月 10 日，2023 年 6 月 23 日。

[2] [ 美 ] 杰拉德·普林斯：《敘述學(xué)詞典》，喬國強、李孝弟譯，上海譯文出版社 2011 年版，第 106-107 頁。

[3] Harold Bloom, A Map of Misreading , Oxford: Oxford University Press, 1975, p. 3.

[4] [ 美 ] 托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社 2012 年版，第 2 頁。

[5][8][9][12][13][14][15][20][21] 陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店 2020 年版，第 3 頁、17 頁、22 頁、149 頁、69 頁、83 頁、95 頁、165 頁、129 頁。

[6][11] [ 阿根廷 ] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《小徑分岔的花園》，王永年譯，上海譯文出版社 2015 年版，第 83 頁、41 頁。

[7] [ 阿根廷 ] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《另一個，同一個》，王永年譯，上海譯文出版社 2016 年版，第 125 頁。

[10] [ 阿根廷 ] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《沙之書》，王永年譯，上海譯文出版社 2015 年版，第 125 頁。

[16] 雙雪濤《武術(shù)家》也是互文武俠小說。

[17] 布拉德伯里給出了一個未來寓言，那就是書籍的消失，消防員成為了“燒書者”，而這背后是對意識形態(tài)的直接反抗和表達。見 [ 美 ] 雷·布拉德伯里：《華氏 451》，于而彥譯，上海譯文出版社 2017 年版。

[18] 文中提到的《音樂家》《傳彩筆》《竹峰寺》，均來自作品集《夜晚的潛水艇》。

[19] 博爾赫斯這篇作品中，富內(nèi)斯因為一次意外，獲得了永不遺忘的能力，且他具有記憶一切細節(jié)的能力。博爾赫斯的靈感是一次失眠，讓他認為，失眠似乎正導(dǎo)向人類和宇宙的貫通。見 [ 阿根廷 ] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《杜撰集》，王永年譯，上海譯文出版社 2015 年版，第 3 頁。

[22] 《海》采用第一人稱，主人公面對大海，對自己過去的悲傷選擇逃避和面對。見 [ 愛爾蘭 ] 約翰·班維爾：《海》，王睿譯，人民文學(xué)出版社 2018 年版。

[23] 陳春成：《雪山大士》，《收獲》2021 年第 5 期。

[24] 布巴是一名足球運動員，卻掌握了巫術(shù)，每次比賽前進行巫術(shù)儀式，就會獲得成功。見 [ 智利 ] 羅貝托·波拉尼奧：《重返暗夜》，趙德明譯，上海人民出版社 2021 年版，第 203 頁。

[25] [ 意大利 ] 伊塔洛·卡爾維諾：《看不見的城市》，張密譯，譯林出版社 2019 年版，第 3 頁。

[26] [ 意大利 ] 翁貝托·埃科：《玫瑰的名字》，沈萼梅、劉錫榮譯，上海譯文出版社 2010 年版，第 41-42 頁。

[27] 雙雪濤：《天吾手記》，北京日報出版社 2022 年版；[ 日 ] 村上春樹：《1Q84》，施小煒譯，南海出版公司 2011 年版。

[28] 孫甘露的先鋒性已經(jīng)蔓延到了語言層面，語言嚴重西化，語法上也不符合中文習(xí)慣。例如：“也不知是從什么時候開始，我熱切地傾向于一種含糊其詞的敘述了。我在其中生活了很久的這個城市已使我越來越感到陌生。它的曲折回旋的街道：具有冷酷而令人發(fā)怵的迷宮的風(fēng)格。它的雨夜的情懷和晴日的景致紛紛涌入我亂夢般的睡思。在我的同時代人的匆忙的奔波中我已由一個嗜夢者演變成了夢中人。我的世俗的情感被我的敘述謹慎地予以拒絕，我無可挽回地被我的坦率的夢想所葬送。我感到在粉紅色的塵埃中，世人忘卻了陽光被遮蔽后那明亮的灰色天空，人們不但拒絕一個詳夢者同時拒絕與夢有關(guān)的一切甚至夢這個孤單的漢字。”見孫甘露：《請女人猜謎》，上海文藝出版社2017 年版，第 18 頁。

[29] 雙雪濤：《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社 2017 年版。

[30] 班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社 2020 年版。

[31] 黃錦樹：《內(nèi)在的風(fēng)景——從現(xiàn)代主義到內(nèi)向世代》，《華文文學(xué)》第 2015 年第 1 期。

[32] 林棹：《流溪》，上海三聯(lián)書店 2020 年版。

[33] 雙雪濤：《平原上的摩西》，北京日報出版社 2021 年版。

[34] 費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京大學(xué)出版社 2012 年版，第 37-48 頁。

[35] 參見房偉：《當下青年寫作的“四種癥候”及其反思》，《揚子江文學(xué)評論》2023 年第 2 期。