《千里江山圖》中的“革命”與“有情”——以“一封沒有署名的信”為切入點
摘要：《千里江山圖》由正文三十四章（節）、“一封沒有署名的信”及附錄三部分構成。三部分之間可交相互證、互相發明。正文核心故事發源于一次真實的歷史事件，其中人物、情節，也皆有原型本事可循。孫甘露以小說家身份“躬身入局”，于血與火的斗爭這一特定歷史氛圍中，描繪時代和人物心理的細密紋理。然而在對時代暴風驟雨之變的“剛健”敘述中，亦不乏溫婉動人的“抒情”之筆。作為“副文本”的“一封沒有署名的信”可與書中人物及故事對讀，說明“革命”與“情感”、歷史和現實之內在關聯。正文中數個人物或因“愛”而生出革命的熱情，或因革命而激發“愛”，信仰因之與個體之“身”“心”密不可分。此種敘述，均可解作“革命”與“有情”的辯證，乃是對特定時代情感結構的頗具意味的藝術處理。《千里江山圖》因是在“剛健”風格之外，兼有“柔婉”之趣和“空靈”之音，非獨一味“實寫”。
關鍵詞：孫甘露 《千里江山圖》 革命 有情 情感結構
《千里江山圖》出版迄今雖不過年余，但論者甚多、成果頗豐，幾乎題無剩義。但細細讀來，可知在歷史、諜戰、先鋒、革命、空間等關鍵詞之外，尚能體會其間隱在的“抒情”之筆。作為全書“副文本”或“補遺”的“一封沒有署名的信（龍華犧牲烈士的遺物）”，書中人反復吟詠且為之心折的涅克拉索夫的詩句，凌汶以詩性筆墨追憶愛人龍冬的虛擬作品，等等，皆屬此類，為讀解全書人物和他們的故事不可或缺的重要一環。全書核心故事的“發動”，是打通上海至瑞金的千里交通線，“從上海到瑞金的直線距離，大概就1000多里地。但在當時是不能這樣走的，必須繞道，這樣的話就是3000里地”。此即《千里江山圖》所以得名的原因之一。故事也并非虛構，乃是有原型本事可循。“小說《千里江山圖》故事來源于中共黨史真實的歷史事件，1931年中國共產黨在上海的秘密機關遭到國民黨當局的嚴重破壞，‘中央有關領導必須從上海撤離，轉移到瑞金，轉移到更廣闊的天地里去’，一項代號為‘千里江山圖’的絕密地下行動由此展開”。
全書故事發端于1933年農歷臘月十五衛達夫、易君年、凌汶、秦傳安等人參與的一場秘密聚會的暴露所引發的一系列問題，收束于“千里江山圖”計劃完成，衛達夫等人決心慷慨就義，陳千里除掉盧忠德，之后負責把浩瀚同志安全地送至瑞金的重要時刻，此即“黃浦江”一節作為全書結尾的總括意義。此節末尾，即第377頁，作者注明“2022年3月完稿于上海思南”，標志全書終結。然在接下來的第378頁，有書信一封（即“一封沒有署名的信”）。
故事既已“終結”，為何“發出”書信一通？這封沒有署名的信，因此既可解作龍華犧牲烈士的遺物，亦可讀作書中人物相較于正文所述更為細膩幽微的內心風景：“也許該用密寫的方式寫在紙上，或者用莫爾斯電碼編成一段話，但是所有這些方式，都只是試圖在萬一被發現時無法破譯。而我真正想對你說的并非秘密，可以寫在云上，或者寫在水上，世間任何人都可以看到，但那只是寫給你的。猶如我此生說過的所有的話，被你的眼睛、耳朵捕獲，像是盲文或者世界語，它的凸起，它對自然語言的模仿，那隱約的刺痛或者句法，為你的指端所記取。”如是敘述，具體而微且極富詩性，叫人幾乎自然地聯想到作為先鋒小說家的孫甘露常用的，頗具個人色彩的抒情筆墨。“一封沒有署名的信”因此可與正文核心故事對讀，其間參差對照及可交互發明處，或也包含著打開作品世界的另一路徑。
一、“一封沒有署名的信”與正文中的“抒情”筆墨
以筆墨濃淡論，正文核心故事涉及情感關系的，計有三對：陳千元與董慧文、凌汶與龍冬及陳千里和葉桃。龍冬和葉桃，皆屬不在場的“在場”者，他們均未直接參與“千里江山圖計劃”，但卻是理解全書核心故事不可或缺的重要人物。凌汶對龍冬的不能忘情，陳千里對葉桃的愛戀，皆是他們得以從容面對現實困境，內心始終柔腸百轉卻也壯懷激烈的緣由之一。他們的信仰，也因與個人情感的交互促進而內含著動人心魄的力量。“一封沒有署名的信”全文詩情濃郁，內含復雜之情感寓意，乃是理解正文故事的重要參照，為切近20世紀30年代情感結構的重要一維。其意義如威廉斯所論，“[情感結構]同結構所暗示的一樣嚴密和明確”，“它在我們的活動最微妙和最不明確的部分中運作。”然而在某種意義上，這種結構是“一個時期的文化”。進而言之，在特定的文學文本中，可以讀解出“一代人思想與感受的形成”，尤其是“個人情感與身體經驗對于思想的形塑作用”。“一封沒有署名的信”中重要段落與正文故事中人物情感和生命遭際的“互證”及其意義，亦可作如是解。
“我一直想給你寫一封信，但是不知道怎么落筆才不會泄露”。這樣的句子，或許出自董慧文之“口”。她還是年輕人，作品開篇時正和陳千元熱戀，她懷有革命熱情，卻缺乏具體的經驗。被捕入獄后，慌亂自然在所難免，因她不知“如何應付這樣的審訊”。“在她對革命的想象中，從來沒有出現過這樣的場面。她想象中的敵人，也不像面前這個人，這個自稱姓游的家伙，說話聽著和氣，卻讓她感覺隨時可能露出殘暴的面目”，但她告訴自己“必須咬緊牙關”。身陷囹圄，危險步步緊逼，面對所愛之人可能遭遇的絕境，她不能不“動情”。“照片上陳千元抿嘴瞪眼，怒氣沖沖。董慧文心里飄過一絲柔情”，但迅疾把目光轉向桌上的杯子，她覺得自己“不能盯著那張照片看太久”。陳千里初見她時，不由得想起葉桃。“千元真是跟他一模一樣，同樣的年齡、同樣年齡的女朋友、同樣在嚴寒中變得越發熱忱”。
董慧文、陳千元因革命而相識相戀，初次見面是在地下黨秘密機關。秘密機關在戲院邊上，與戲院樓共用樓梯，時間合適時，可以聽到戲臺上演出的聲音。董慧文第一次去時，戲院新編話劇演出已然過半，“舞臺上馬振華痛心疾首，樓道的每個角落都能聽見她悲傷的聲音，她準備寫完那封信就去投江自盡”。馬振華投江，并非虛擬人物的虛構故事，而是有明確本事可循。她的故事或也構成董慧文生活的參照，身在同樣的時代，二者的境遇、心理卻有云泥之別。在真實人物馬振華痛心疾首決議輕生前后，董慧文接到上級命令去給陳千元送文件。“她去過那里三次，每次都是去送文件。每一次接到任務，她的心情都很輕快，像信鴿從天上飛越大街小巷”。那時候，“她已經愛上他了，只不過那時候她自己不知道”。他們相熟之后，他告訴她，他正在翻譯涅克拉索夫的詩歌，“哥哥和他女朋友都喜歡涅克拉索夫，后來他也愛上了”。
“他們說暴風雨即將來臨，我不禁露出微笑”，這是陳千里與陳千元的接頭暗號。彼時他們都是年輕人，有熱情、有追求，也正在形成能夠讓他們精神逐漸堅韌，心智更加成熟的信仰。“有一陣他們喜歡用這句詩來證實青春和熱情”。尤其是陳千里，像陳千元年輕時一樣，靠涅克拉索夫的詩歌度過漫漫長夜。他坐在火爐旁，“朗讀、背誦，或者默想，直到頭腦中充滿聲音”，尤為緊要的是，直到“葉桃和弟弟的身影從記憶中浮現”。涅克拉索夫的詩句在全書中時時躍現，既標舉陳千里、陳千元和他們的所愛之人葉桃、董慧文在面對血與火的現實斗爭時內心的堅韌和淡然，也表明“他們認識到了所從事工作的社會效應和巨大價值”。此間暗含著“革命理想主義”的巨大的，深具現實意義的精神效力。20世紀30年代初的革命理想主義觀念成為他們信仰的核心，陳千元、董慧文、凌汶情感及精神的轉變，即可視為革命自我修養的形成過程及其與現實極端境況的交互影響。絕密計劃“千里江山圖”發起并實施的并不漫長的過程，對書中人而言卻是驚心動魄，生死常在轉瞬之間。此種極端境況及其更為復雜的精神意涵，無疑在陳千里與葉啟年、葉桃父女的交往中得到了可謂細致、深入的呈現——此處暫不細論，后文將有詳述。
“我從來沒有想過我們會分別。雖然，每分每秒都可能是我們永別的時刻。而如果我們能看著彼此分開，那已經是幸運了”。生死別離，是書中另一對革命戀人凌汶和龍冬關系的關鍵詞。“大革命失敗后，她和龍冬所在的地下工作系統遭受重創。龍冬在危急情況下緊急撤離”，凌汶則被敵人逮捕，數月后出獄，回到家中，“只看到龍冬離開前寫給她的一封信”。她苦苦等了他兩年，得到了他犧牲的消息。這一段時間，她的境遇如同柔石《二月》中的那位女性，丈夫在戰斗中犧牲，她與兩個孩子相依為命。那時她認識了易君年——一個隱藏極深的敵人，后者告訴她，《二月》封面木刻圖案，是一條河，“河面上漂浮著樹葉、雨水和許多人的面孔”。是的，面孔。這自然讓人想到陳千里與老方圍繞幾位同志的“歷史”的對話。陳千里要更為詳盡地了解那次秘密會議參與者的過往信息而不是他們的現實表現，因為，“人的面貌很難看清楚，那是用他們的歷史一層層畫出來的”。其時易君年對凌汶的過往并不了解，他要考驗她。“革命是大浪淘沙”，精神的堅韌至關重要，凌汶的愛人龍冬因大革命失敗而不知所終。那個時候，“確實有很多人動搖、沉淪”。凌汶堅定信念的方式是回憶和寫作，寫作很多時候既是創造，也是回憶，回憶那些已然逝去的人物和時光，仿佛由此可以打開通往過去的秘密通道——一切真實不虛，如在眼前。
凌汶的作品是小說《冬》。她將自己和愛人之間的情感投射在虛擬世界中的人物身上。在小說中，那對戀人的如下對話猶如詩句：“‘我怕你有一天突然不見了，就像水進了大海。’/‘那你面對大海就能看見我。’”愛人龍冬雖然犧牲，卻始終活在凌汶的情感世界中，活在后者所寫的小說中。即便易君年出現，也不能驅散甚至取代龍冬在她心中的位置。她對易君年忽冷忽熱、若即若離，或許就是在等待著趟櫳門的最后的時刻。
敘述至此，作者一改此前“零度”筆法慣有的簡省和冷峻，筆墨間頓生暖意，一股濃重的抒情意味瞬間彌散開。“再往后走凌汶卻看見了夜空中的星星，那是一個露臺，兩側砌著半人高的磚墻，夜里也不冷，空氣甚至有些暖意，遠處有狗叫聲。她望著磚墻外面，周圍房子高低錯落。”“這些房子山墻連著山墻，瓦頂連著瓦頂，野貓在屋脊上一閃而過”。凌汶心想，“那天晚上龍冬是不是就像這只貓一樣，往屋脊下一翻，從此不見蹤影。國民黨特務們找不到他，連她也找不到他。”無需太長時間，她就明白了龍冬消失的大致原因，以及眼前這個叫易君年的人的真實面目。但她此刻無疑身處黑暗之中，似乎“又朝黑暗的水底下沉”，她無法逃離，她即將與她所愛的人一般在黑暗中悄然遁去。
相較于出場不多也涉世未深的董慧文，凌汶心智要更為成熟，也更富革命經驗，但她的情感、心理仍未得到充分的展開。真正較為完整的女性革命者形象，并非全書故事的具體參與者，而是始終“在場”的葉桃。關于誰該為葉桃之死負責，是陳千里、葉啟年暗戰的焦點。這并非顯在的革命內容，卻是橫亙在二人心中久久不能釋懷的心結。因崇拜時為大學教授、一個無政府主義者、世界語學者的葉啟年，陳千里如同年輕人一般，時常出入葉家，也參加過以葉啟年為代表的某個組織的活動。那是火熱的革命年代，每個年輕人都意氣風發、激情滿懷，隨時準備著參與到偉大的革命創造活動之中。陳千里左沖右突，方向不明，直到他認識了其時正在北京女子師范大學讀書的葉桃。是她改變了他的生活道路。“葉啟年一直猜錯了，無論從什么角度看，都不是陳千里把葉桃引上了那條反對父親的道路。實際情況恰恰相反，葉桃才是陳千里的引路人。是葉桃告訴他，她父親的虛無主義背后，躲著一個投機分子、野心家。”
陳千里和葉桃的愛戀，正是始自他們識破投機分子葉啟年的真實面目之際。正源于此，“某種迷人的混沌狀態終于消散了，就像一陣風吹過，就像陽光融化玻璃墻上的霧霜，他和葉桃，兩個人完全看清楚了對方的心思。”這無疑是頗為動人的重要時刻，兩個志同道合的年輕人，心心相印，他們讀《上尉的女兒》，一起去學世界語。已然開始悄悄閱讀《新青年》的葉桃思想迅速成熟，讓陳千里隱隱覺得，“別處某個地方，必定有一件更加重要的事情在等著她”。一年后，葉啟年真面目暴露，葉桃也進入了瞻園，也就是國民黨黨務調查科。其時，葉桃置身的外部世界兇險萬分，充斥著陰謀和殺戮，但與之相對的，則是因從事意義重大的工作給他們帶來的內心的喜悅。在陳千里后來的追憶中，葉桃在瞻園的那幾個月，“過得特別安寧，葉桃也特別快樂。”因為她“好像找到了真正有意思的工作”。那時候，“他們去梅花山，正是早春二月，虬枝上開滿梅花，山坡上像籠罩了粉色云霧。他們心心相印，覺得整個世界退卻到遠處，眼前只剩下梅樹、藍天和那張臉龐。他們滿心喜悅，一起背誦著涅克拉索夫：他們說暴風雨即將來臨，我不禁露出微笑”。這并不是年輕人墜入愛河后慣有的對現實的忽視，而是革命信仰鑄就的強大內在力量。她為他指明了方向，“讓他了解了一個人應該投身于什么樣的事業，才會讓人生變得更有意義”。構成他們精神資源的是《共產黨宣言》《遠方來信》《布爾什維克》和涅克拉索夫的詩集。更何況他們也在規劃和憧憬他們的未來——既是世界的未來，也是個人情感可以寄身的未來，“一個充滿光明和希望的地方。”信仰之力無遠弗屆，既可形塑個人身心，亦能承諾人與世界雙重意義上的未來。
二、“革命”的“有情”，抑或“有情”的“革命”
飽含深情的“一封沒有署名的信”及書中若干抒情之筆，皆可視為人物“情動”的時刻。“情動”不僅可以指稱人物日常具有的普通情感，亦包含重要的精神意涵：“人是一個情感存在，一個始終在發生變化的情感存在。人的存在就是情感活動，affect是人的生存樣式（存在之力）。而這個情感既是身體性的（活動之力），也是心靈性的（思想之力）。”行文至此，似乎可以稍稍宕開一筆，參之以真實人物的革命情感。1933年（與《千里江山圖》故事設定的時間為同一年），在《我的創作生活》中，丁玲強調“她開始走上創作道路的1927年這個年份的特殊意義。這一年，轟轟烈烈的大革命失敗”（亦是龍冬失蹤的時代背景），“在北京，李大釗被軍閥張作霖殺害，反動勢力猖獗”。丁玲精神郁悶至極。是年秋，丁玲失蹤數月后，她和馮雪峰的信以《不算情書》為名發表，內容包含著丁玲對馮雪峰的源出于“革命”的“愛”：“只愿意永遠停留在沉思中，因為這里是占據著你的影子，你的聲音，和一切形態，還和你的愛……”
這是真正的“革命”的“有情”，一如“一封沒有署名的信”中全無猶疑，而是充滿對世界和人的愛。這愛的對象，包括植物和它們的故事，報恩寺塔、龍華和上海，紅色、白色和紅白混色的花朵，見過和未見過的事物，他們的過去和世界的未來。這里邊有回憶中的風景，有眼前可見之物，它們皆是舊的，是如凌汶所感受到的黑暗一般甚至讓人恐懼的，然而因為信仰，一切皆閃耀著理想的光芒和色彩。這是書中人物和構成他們精神的核心內容的根本意義所在，是烈士寫給未來任何一個具體的個人的信，或許也是作者將之放在書后的用意所在——烈士在面對死亡時的淡定和從容，背后必然蘊含著巨大的、由革命信仰所鑄就之精神和情感的力量。此力量足以化解自我“身”“心”之痛苦，足以讓生命的意義超越肉身的限制而在更高的層面得以實現。此種本應“顯白”卻以“隱微”的方式呈現的“意義”，表征著理解“革命”與“有情”，抑或信仰與身心關系的不同方法。如李楊所論，后世批評家將丁玲批評沈從文的原因歸結為“政治情結、政治心理或一種政治策略，卻無法或不愿將其理解為一種信仰。——一方面，這是沒有信仰的時代的表征，另一方面，也是極為重要的一方面，是批評家壓根兒無法相信那種完全排斥了‘自我’和‘個人’的‘政治/革命’的真實性！”此為對丁玲“信仰的‘政治/革命’的最大誤解，這個‘政治/革命’不但沒有排斥‘個人’或‘自我’，相反，它是‘個人’與‘自我’的鳳凰涅槃，——甚至還可能是男歡女愛的烏托邦”。
如此，“一封沒有署名的信”或許并無可以考訂的確定的“收信人”，其中“內容”的指向，也不僅是20世紀30年代的現實。它是《千里江山圖》附錄二“在相關行動中犧牲的中共地下組織成員”中的葉桃、無名氏、方云平、凌汶、林石、陳千元、董慧文、衛達夫、李漢、梁士超、田非、秦傳安，革命在30年代的陳千里，以及他們所代表的數代革命英烈集體寫給他們身后的時代和個人的“信”。它的作者孫甘露不過是一位可以讓歷史和未來聯通的“信使”。他從已然“冰冷”的材料中抉發出與活生生的人物血肉相關的“具體性”，而那些依然存活于歷史中的人物和他們的“內心活動”，則“感召出了寫作者的無限遐思”，其間亦有“想象”和“感慨”：“我們見過的，沒見過的。聽你講所有的事，我們的過去，這個世界的未來”。“有時候，我仿佛在暗夜中看見了我自己。看見我在望著你，在這個世界上，任何地方，一直望著你，望著夜空中那幸福迷人的星辰”。
是為與足以彪炳史冊的煌煌“事功”相對之個體生命的“有情”，是沈從文于無可如何之境所領悟的足以安頓身心之“有情”。“事功為可學，有情則難知”，《千里江山圖》通篇并無20世紀50年代初沈從文夜讀《史記》獲得如上體悟時的心理糾結和現實困惑。孫甘露和他的《千里江山圖》或還有更為高遠的寄托。正文與“一封沒有署名的信”及附錄一、二合論，即不妨讀作“聯接歷史溝通人我的工具”，逝去的人物和他們的生命故事雖已遠去，那些容括生命之“有情”的筆墨得以永在。“一切英雄豪杰、王侯將相、美人名士，都成塵成土，失去存在意義。另外一些生死兩寂寞的人，從文字保留下的東東西西，卻成了唯一聯接歷史溝通人我的工具。因之歷史如相連續，為時空所阻隔的情感，千載之下百世之后還如晤相對。”
同為思考并處理“事功”，抑或“革命”與“有情”之關系，沈從文、丁玲這一對一度交往甚厚的重要人物取徑并不相同。“水火不容的丁玲與沈從文，其實是中國現代文學史上難得的可以放在一起對讀的作家。如果說沈從文表現的是洞見了歷史的‘怪獸性’之后，在一個‘天地不仁’的時代對生命與存在的悲憫”，那么與此相對，“丁玲窮其一生在其文本內外向我們表達的，則是‘萬物有情’——‘有情’之‘事功’，或曰‘事功’之‘有情’。”《千里江山圖》中的革命者，他們所面對和處理“情動”的現實的方式，近于丁玲而非沈從文。若非如是，如何理解“一封沒有署名的信”中柔情背后的從容與淡定？——一種與糾纏于個人得失、榮辱、進退、死生相對之博大情懷、“回蕩”著深具30年代革命理想主義精神的余響——聲音激蕩、震人心魄。
作為“龍華犧牲烈士”遺物的“一封沒有署名的信”，或許還是作者特意留給讀者的“謎語”。讀者“可以把它當作書里的某個人對某個人寫的”，也就是全書的組成部分，“也可以把這封信看成是關于這部書的一封信，從外部來理解它”。信是公開的、顯白的，卻內含著“潛文本”，有隱微義。這隱微義事關“革命”與“有情”。“我們并不指望在另一個世界重聚，我們摯愛的只有我們曾經所在的地方，即使將來沒有人記得我們，這也是我們唯一愿意為之付出一切的地方”。。我、此在、肉身、被給定的地方、世界、現實、未來，愛與生及死，記憶與遺忘，現實與未來，等等，包含著豐富的意義和復雜的指向。即便時空轉換，哪怕生死阻隔，活過愛過創造過的具體生命曾在且真實不虛，哪怕他（她）并未在史籍中留名（附錄一、二貌似以“紀實”之筆“補充”正文未及詳述的部分，卻在另一意義上標志出全書的“虛構”性質），他們的生命也會凝聚為一股浩然之氣，穿透時空的重重阻隔，抵達任何一個具體的生活世界。一如“一封沒有署名的信”中內蘊著的對愛人、世界和未來，對千里江山海樣的深情。這極為動人的抒情之筆，因此飽含具體個體對于愛與生的執著和信念，包含著巨大的精神創造的能量，無遠弗屆、沛然廓然、莫之能御，如是天地正氣，堪與日月爭輝。它是信仰的力量，也是生命的力量，無窮無盡，生生不息，涵納過去，容括現在，也指向未來。
三、“柔婉”之趣與“空靈”之筆
“有情”的“革命”及其價值不僅關涉如何讀解書中人物和他們的故事，闡發他們的生活和生命選擇的意義路徑，也自然關涉到如何理解全書風格。“粗略的回望這本小說構思之初的各種設想，似乎是想尋找小說藝術的某種本質性的力量，來和它所想表達的主題的嚴肅性形成呼應；或者因其隱秘錯綜的人物關系在全知敘述和受限的視角間尋求平衡；由于故事所呈現的機密行動和社會環境、公共空間和私人感情的交互影響，我不得不思考勒卡雷式的側寫甚至計算機式的算法，并通過明確的延宕獲致精確的路徑”。“小說藝術的本質性力量”，約略體現于“一封沒有署名的信”與正文核心故事的互文所敞開的頗為復雜的觀念、情感和藝術空間中。“革命”與“有情”的辯證及其意義，僅屬解讀路徑之一種。而近乎電影分鏡頭般的敘述筆法，則是“通過明確的延宕獲致精確的路徑”題中應有之義。不僅如此，《千里江山圖》的重要特征之一，還有關于上海、廣州歷史風物的合乎現實真實的細致描畫。而相較于作者先鋒時期小說的形式感，“《千里江山圖》的形式感由直觀的外顯轉為內在的隱含，從先鋒性的反小說和語言的詩性彌散，轉換為樸素簡潔的寫實性”。
全書通篇敘述極為簡練，隨人物及故事移步換景，如登華山，隨處可見懸崖峭壁，行走其間，必然時時如履薄冰，如臨深淵，若干人物和他們的故事，亦如刀削斧斫，有如電影劇本般的簡潔明快。論風格小說整體偏剛健，然其間亦不乏柔婉之筆，“一封沒有署名的信”即屬典型。此信既屬可與正文人物和他們的故事對讀的重要內容，亦屬可以指向作者既往寫作的隱秘通道。其他如陳千里和葉桃、凌汶和龍冬、陳千元和董慧文的情感故事，皆意蘊豐富，內含理解革命年代情感結構的重要內容。外部世界的敵我斗爭跌宕起伏、潮起潮落也震人心魄，如華山諸峰競起、險象環生，叫人心驚；人物內心和情感世界之天人交戰則細膩幽微、靜水深流卻溫婉動人，如白云出岫、霧起終南，耐人尋味。
如此，剛健與柔婉并在，實境與虛境共生，《千里江山圖》因是生發一種清晰與混沌共在的美感，如書畫中之“留白”。“白”不是“空無”，而是另一種意義上的“實有”，是足以與實境相應之虛境，內涵無“物”勝有“物”之意。全書核心故事線索清晰可辨，重要人物性格亦堪稱鮮明，敘事視角雖自由轉換，但讀者若是有心，也不難辨明。然進入敘事所打開的藝術空間，于明暗相間之中，仍覺在清晰線索和人物心理的復雜脈動之外，尚有不能簡單把握的幽深地帶。此虛實相生之筆法的意義所在。僅從實處看，則流于表面；僅自虛處解，則失之偏頗。其作為“先鋒”與“現實”統合之作的意義，正在虛實相間、剛柔并濟處。最具典范意義的筆墨，當屬全書點題之筆，在第十四章“暗語”中，乃是陳千里和另一位重要人物林石的對話：
“我想找一幅宋畫。”
“那可不好找。”
“受人之托，找不到也得找。”
“那您說說看是那一幅？”
“《千里江山圖》。”
“你打開窗朝外面看。”
“說的是，這些人就是江山。”
此系“暗語”，卻有“明意”。既點出王希孟名作《千里江山圖》作為書名緣起和參照的意義，也說明全書故事的核心要義，正在“建設比畫作《千里江山圖》所描繪的美麗江山更為現代更為文明的新中國”。陳千里、葉桃、龍冬、凌汶、陳千元、衛達夫等人所關涉的“人事”之后，是浩浩蕩蕩、橫無際涯的千里江山。而“人事”漸次淡去，“江山”逐漸凸顯，不獨可以表征20世紀30年代革命史的重要一頁，亦足以表征更為廣闊的時代和現實議題。如此，“明”“暗”互證、“虛”“實”相映，歷史與現實的參差對照，心靈與世界的交互激蕩，朗然如在目前。其間數個人物于“革命”與“有情”的互證，最終的落腳點——其更為闊大的歷史、精神和現實意義——便在此處。
〔本文注釋內容略〕
