中國作家協會主管

《千禧年》首先是一部關于記憶的小說。記憶是時間的屐痕，亞里士多德將記憶歸于第一感覺能力，即感知時間的能力。“記憶既不是感覺也不是判斷，而是當時間流逝后它們的某種狀態或影響。感覺屬于現在，希冀屬于將來，記憶屬于過去。”（《論記憶》)當時的一點刺激，被經年的心流溫養、沖刷，時過境遷，如塵化珠，熠熠生輝。

在《千禧年》中，漫無方向的記憶被導入類型想象的道路。據DM公司指教，從神經科學的角度看，大腦中的記憶就是電磁體儲存的電信號，通過“Deepmind技術”將記憶數據化，就能達到“重返過去”的精神效果，那記憶數據構建的夢境世界甚至“比真實更真實”。劉建云進入千禧年的夢境后，小說分為雙線：記憶內溯洄跋涉的劉建云，沉浸在溫情脈脈的舊日世界；現實中的DM公司，借助各種儀器翻閱和篡改記憶，冰冷無情。記憶內外交織著“按”與“提”的敘事動作。“按”入記憶的漫長河流，敘事者就被無窮舊日氣息包圍，因為“從前慢”，必須娓娓道來才得從容舒展。然而敘事者不能一味跟著劉建云沉浸下去，否則小說就會寫成長篇巨制，寫成《追憶似水年華》般的《千禧年》。DM公司這個類型化的反派，一次次將我們從溫柔的記憶河流中提扯出來，使我們感到現時的風如此冰冷，晝夜不息，自四面八方吹襲來。有趣的是，劉建云和敘事者共享著對于“沉浸”的警惕和隨時“提扯”的自覺，當劉建云從記憶回歸現在并一舉挫敗DM公司陰謀時，我們才恍然得知，他始終分神于過去與現在，始終在“清醒地訪問夢境”。

劉建云不是沉湎于追憶的普魯斯特，倒不如說，他立志成為新世紀的拉斯蒂涅，欲回佘山頂對全上海摩拳擦掌。早在千禧年到來時，程菁（“曾經”）就已洞悉了他：“你更看重未來”。2037年的劉建云一次次重溫1999年，是因為1999年的劉建云過分急切地來到2037年。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，那些被壓抑和淡忘的欲望，在凈月潭的宿命抵達后化為無法彌補的缺憾。“人終將為其年少不可得之物困擾一生”，留在劉建云記憶里的程菁，就成了千禧年的化身。走出充滿成功狂熱的青春記憶，一層層剝去，我們才捕捉到千禧年那華麗的內面——世紀末的北國大雪紛落，《精忠報國》歌聲朗然不絕，流星雨劃過千禧年的寧靜夜空，他和程菁一同見證過那千年一回的隱秘奇跡。

與看重未來的劉建云恰好相反，《千禧年》似乎運用頗經典的懷舊敘事：重過往而略現時。千禧年的記憶敘事步履彳亍、不疾不徐，青春遍歷的華麗，最終上升為天人感通的奇跡。而一旦離開千禧年的記憶世界，從2037年到尾聲部分的2073年，現時敘事便浮光掠影，迅疾而跳躍，充滿喧嘩與騷動。尾聲部分，主人公在生命的盡頭回首往昔，無限靜謐。然而，這種著眼于懷舊情緒的讀法，卻對于小說結構的一大特點有所忽視——楔子和第十節敘述的兩樁千禧年奇跡，與小說其他部分始終保持著曖昧的距離。在小說楔子和第十節的描寫中，千禧年不僅是線性歷史的時間節點，更以奇跡般的宇宙力量，指示出世界與歷史統一體的斷裂點，是對日益技術化的庸俗世界展開的激進否定。

《千禧年》的第一到第九節，從2037年這一“后千禧年時間”起筆，以DM公司陰謀的展開與敗露為敘事推力，通過平行蒙太奇的雙線敘事方式，敘事者交叉記憶世界與現實世界，既以頻繁的敘事變速造成閱讀刺激和懸疑效果，也以有主次、有詳略的敘事安排，將DM公司借由日記而重構的記憶世界敘述為真實的“過去”。第九節的敘事反轉，既對前面鋪設的所有伏筆進行回收，也在敘事形式上否定了以技術建構記憶世界的合法性，完成對技術性記憶的逆轉與反抗。然而，這一反轉也動搖了此前記憶敘事的可靠性。小說的千禧年敘事，并非自然而然的青春懷舊，它從一開始就具有躡蹤追隱的目的。

從“直搗黃龍”到《精忠報國》，從大愛小愛的論辯到千年一遇的流星雨，劉建云的千禧年記憶，無數次同兩場千禧年的隱秘奇跡交臂而過，當時的他懵然不覺，后來的他若有所失。后千禧年的劉建云，并不受困于DM公司的小小陰謀，他焦慮的是身處千禧年“之外”的位置。直到小說進入尾聲，這種焦慮也沒有得到緩解——“劉建云忽而覺得真是活得太久了，一部老電影已經演完，影院即將打烊，而他無處可去，卡在莫名的空洞中，煩躁而憂傷。”

盡管《千禧年》以記憶立足敘事，但記憶本身不是重點。劉建云訪問記憶，是為了“彌補內心的缺憾”，更是為了“在夢境里找什么”——用拉康的話說，為了尋找“對象a”（objet a）。對象a無法通過語言表述，因為它是主體進入象征界時，或者象征界制造出主體時，被抽取、被剝奪、被遺忘之物。拉康將對象a視為欲望的成因，和表達主體終極欲望張力的“剩余”，它位于全部欲望不可企及的邊緣，并且任何欲望都不能耗盡它。

如果說對象a是“欲望的真相”，那么在追索對象a的過程中不斷跌落的體驗，讓我們窺得在象征界與實在界的交匯處、在“宇宙的縫隙”中綻放的審美輝光。拉康曾以“典雅愛情”的歐洲文學母題為例，指出所有騎士關于貴婦人的賦魅和愛欲想象，均源自回溯性的建構，“典雅愛情”實則圍繞虛空展開。情人是對象a的化身與阻隔，正如“美”是“真”的誘惑與屏障。以青春愛情記憶的形式展開敘事的小說主體，始終在千禧年“之外”，它環繞虛空般的楔子和第十節展開自身，并在對象a/“千禧年之謎”的追憶過程中，重復趨近和跌落的循環，由此升華出動人心弦的愛情傳奇。

壯烈的歌聲、青春的胸口，以身體的碎片化形式指示對象a的運行痕跡，然而，通過文字符號觸碰符號不可捕捉之物的努力，注定會失敗，于是字跡化為無形，真實消隱于記憶深處。正因它永遠處于記憶不可企及的核心缺失中，敘事者只能以想象的方式代為鋪排。

想象遙接永恒，向無限的外部開放。所謂“神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形”（《文心雕龍·神思篇》），充盈的想象力將永恒之物具象化，自然世界內部包藏著的靈幻之影，被接引為一息間的心靈啟悟。想象是一場追逐永恒之魅的心靈旅程，瞬息萬變，動蕩莫測，卻能在偶然間抵達自我與自然、時間與永恒的和諧與完滿，過后即又消逝無形。匪夷所思，莫名所以，仿若奇跡，再精妙的神經科學和人工智能也無法抵達。這是小說家的權柄，仿佛太初有言，亦莊亦諧地喚出晨曦，照亮經驗的庸常、記憶的蒙沌。四時行焉，百物生焉。

在《千禧年》中，記憶與想象作為身體的內在覺知力，比AI技術更深切地抵達宇宙萬物近乎無限的神秘整體，這與科學時代的共識，尤其與科幻小說的“定律”相抵牾。其一，當“地外文明”“黑暗森林”的宇宙社會學取代“天外飛仙”“八荒六合”的神思玄想，所謂“宇宙的無限性和整全性”，已成為一則古老過時的迷信。其二，“技術感知力”升級或取代了人類感知力，千百年來對宇宙、時間和自然奧妙的不懈探勘，統統被歸入“洞穴地理學”的次級范疇，走出洞穴，探索真實，必須依仗精準的技術而非含糊的心靈。《千禧年》在表面上借助科幻小說的形式，乃是有意向上述兩種科幻共識提出異議，科幻想象的數碼表層下，流動著浪漫派的華光絢彩。記憶不是數據，正如“心臟不是心靈”。技術的進步，不也可能是想象的退步？記憶的膨脹，不也可能是對心靈的遺忘？從這一角度來看，與其說《千禧年》是對1999年的懷舊，不如說是對想象力的懷舊。

面對工業革命帶來的社會沖擊，19世紀浪漫主義—人文主義—現實主義的先鋒文學鏈條，未能抗衡工業技術的變速，而后起的先鋒寫作沉淪于內心世界，制造工業社會的存在主義神話。卡爾維諾批判這一先鋒文學進路依靠本能—存在—宗教的根本動力，他由此提議，先鋒文學應該繼承保羅·塞尚、畢加索等人具有理性的形式先鋒派：“通過最大限度的努力實現客觀事物的非人性化，從而完成對內心的回歸：這個由技術和生產構成的世界在形式上的模仿過程，也變得內在化，成為一種目光和一種與外部現實建立聯系的方法。”（《挑戰迷宮》）然而，這或許只是以文學建筑學代替存在主義的文學占靈術。形式技術層面的外向性與共同性，并不等同于現實性與普遍性。誠如卡爾維諾自言，面對由認識論—文化迷宮構成的文學，真正的出路不存在，一個迷宮總是通往另一個迷宮，尋找出路的毅力構成迷宮游戲的享樂要素，而這個游戲的核心是迷失。就此而言，卡爾維諾所表彰的“挑戰迷宮的文學”，或許無法與他批評的“屈服迷宮的文學”或“先鋒派內心主義路線”區別開來。先鋒文學在工業社會的“進路”或“出路”，始終懸而未決。

透過百余年來工業社會與先鋒文學的張力，再回到《千禧年》，我們能從數碼革命的重重魅影當中，捕捉到19世紀文學的先鋒精神。在凱歌高進的技術浪潮面前，文學有淪為巫術或技術的危險，《千禧年》“未絕大冀于方來”，不在瑣碎凌亂的心理描寫糾纏，不以迷亂精巧的結構設計取樂，而是返本歸元、“直搗黃龍”，以科幻的敘事形式激發屬于當下的“神思”與“心聲”，在記憶技術的重圍下贖救我們關于過去與未來的想象力。相比千年一次的流星奇跡和水底可能蟄伏的黑色巨獸，作為“科學幻想”的記憶技術顯得多么現實，現實到它分明還未真正到來，卻已變得庸俗不堪。新千年的科學機器仍在開疆擴土，進軍記憶世界是自然而然的邏輯順延。面對科學的心靈化，或者說，面對心靈的科學化，《千禧年》執拗守望著原初的自然王國，在天文（流星）與地理（洪水巨獸）之間，叩訪心靈的隱秘角落。借助對記憶危機的想象，小說家暗度陳倉，以過去的名義，向未來發起捍衛想象力的陣地戰，預演人類風蕭水寒的一擊。