《千禧年》：在類型與先鋒之間， 為記憶與想象辯論
《千禧年》首先是一部關(guān)于記憶的小說(shuō)。記憶是時(shí)間的屐痕，亞里士多德將記憶歸于第一感覺(jué)能力，即感知時(shí)間的能力。“記憶既不是感覺(jué)也不是判斷，而是當(dāng)時(shí)間流逝后它們的某種狀態(tài)或影響。感覺(jué)屬于現(xiàn)在，希冀屬于將來(lái)，記憶屬于過(guò)去。”（《論記憶》)當(dāng)時(shí)的一點(diǎn)刺激，被經(jīng)年的心流溫養(yǎng)、沖刷，時(shí)過(guò)境遷，如塵化珠，熠熠生輝。
在《千禧年》中，漫無(wú)方向的記憶被導(dǎo)入類型想象的道路。據(jù)DM公司指教，從神經(jīng)科學(xué)的角度看，大腦中的記憶就是電磁體儲(chǔ)存的電信號(hào)，通過(guò)“Deepmind技術(shù)”將記憶數(shù)據(jù)化，就能達(dá)到“重返過(guò)去”的精神效果，那記憶數(shù)據(jù)構(gòu)建的夢(mèng)境世界甚至“比真實(shí)更真實(shí)”。劉建云進(jìn)入千禧年的夢(mèng)境后，小說(shuō)分為雙線：記憶內(nèi)溯洄跋涉的劉建云，沉浸在溫情脈脈的舊日世界；現(xiàn)實(shí)中的DM公司，借助各種儀器翻閱和篡改記憶，冰冷無(wú)情。記憶內(nèi)外交織著“按”與“提”的敘事動(dòng)作。“按”入記憶的漫長(zhǎng)河流，敘事者就被無(wú)窮舊日氣息包圍，因?yàn)椤皬那奥保仨氭告傅纴?lái)才得從容舒展。然而敘事者不能一味跟著劉建云沉浸下去，否則小說(shuō)就會(huì)寫成長(zhǎng)篇巨制，寫成《追憶似水年華》般的《千禧年》。DM公司這個(gè)類型化的反派，一次次將我們從溫柔的記憶河流中提扯出來(lái)，使我們感到現(xiàn)時(shí)的風(fēng)如此冰冷，晝夜不息，自四面八方吹襲來(lái)。有趣的是，劉建云和敘事者共享著對(duì)于“沉浸”的警惕和隨時(shí)“提扯”的自覺(jué)，當(dāng)劉建云從記憶回歸現(xiàn)在并一舉挫敗DM公司陰謀時(shí)，我們才恍然得知，他始終分神于過(guò)去與現(xiàn)在，始終在“清醒地訪問(wèn)夢(mèng)境”。
劉建云不是沉湎于追憶的普魯斯特，倒不如說(shuō)，他立志成為新世紀(jì)的拉斯蒂涅，欲回佘山頂對(duì)全上海摩拳擦掌。早在千禧年到來(lái)時(shí)，程菁（“曾經(jīng)”）就已洞悉了他：“你更看重未來(lái)”。2037年的劉建云一次次重溫1999年，是因?yàn)?999年的劉建云過(guò)分急切地來(lái)到2037年。向之所欣，俯仰之間，已為陳?ài)E，那些被壓抑和淡忘的欲望，在凈月潭的宿命抵達(dá)后化為無(wú)法彌補(bǔ)的缺憾。“人終將為其年少不可得之物困擾一生”，留在劉建云記憶里的程菁，就成了千禧年的化身。走出充滿成功狂熱的青春記憶，一層層剝?nèi)ィ覀儾挪蹲降角ъ昴侨A麗的內(nèi)面——世紀(jì)末的北國(guó)大雪紛落，《精忠報(bào)國(guó)》歌聲朗然不絕，流星雨劃過(guò)千禧年的寧?kù)o夜空，他和程菁一同見(jiàn)證過(guò)那千年一回的隱秘奇跡。
與看重未來(lái)的劉建云恰好相反，《千禧年》似乎運(yùn)用頗經(jīng)典的懷舊敘事：重過(guò)往而略現(xiàn)時(shí)。千禧年的記憶敘事步履彳亍、不疾不徐，青春遍歷的華麗，最終上升為天人感通的奇跡。而一旦離開(kāi)千禧年的記憶世界，從2037年到尾聲部分的2073年，現(xiàn)時(shí)敘事便浮光掠影，迅疾而跳躍，充滿喧嘩與騷動(dòng)。尾聲部分，主人公在生命的盡頭回首往昔，無(wú)限靜謐。然而，這種著眼于懷舊情緒的讀法，卻對(duì)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)的一大特點(diǎn)有所忽視——楔子和第十節(jié)敘述的兩樁千禧年奇跡，與小說(shuō)其他部分始終保持著曖昧的距離。在小說(shuō)楔子和第十節(jié)的描寫中，千禧年不僅是線性歷史的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，更以奇跡般的宇宙力量，指示出世界與歷史統(tǒng)一體的斷裂點(diǎn)，是對(duì)日益技術(shù)化的庸俗世界展開(kāi)的激進(jìn)否定。
《千禧年》的第一到第九節(jié)，從2037年這一“后千禧年時(shí)間”起筆，以DM公司陰謀的展開(kāi)與敗露為敘事推力，通過(guò)平行蒙太奇的雙線敘事方式，敘事者交叉記憶世界與現(xiàn)實(shí)世界，既以頻繁的敘事變速造成閱讀刺激和懸疑效果，也以有主次、有詳略的敘事安排，將DM公司借由日記而重構(gòu)的記憶世界敘述為真實(shí)的“過(guò)去”。第九節(jié)的敘事反轉(zhuǎn)，既對(duì)前面鋪設(shè)的所有伏筆進(jìn)行回收，也在敘事形式上否定了以技術(shù)建構(gòu)記憶世界的合法性，完成對(duì)技術(shù)性記憶的逆轉(zhuǎn)與反抗。然而，這一反轉(zhuǎn)也動(dòng)搖了此前記憶敘事的可靠性。小說(shuō)的千禧年敘事，并非自然而然的青春懷舊，它從一開(kāi)始就具有躡蹤追隱的目的。
從“直搗黃龍”到《精忠報(bào)國(guó)》，從大愛(ài)小愛(ài)的論辯到千年一遇的流星雨，劉建云的千禧年記憶，無(wú)數(shù)次同兩場(chǎng)千禧年的隱秘奇跡交臂而過(guò)，當(dāng)時(shí)的他懵然不覺(jué)，后來(lái)的他若有所失。后千禧年的劉建云，并不受困于DM公司的小小陰謀，他焦慮的是身處千禧年“之外”的位置。直到小說(shuō)進(jìn)入尾聲，這種焦慮也沒(méi)有得到緩解——“劉建云忽而覺(jué)得真是活得太久了，一部老電影已經(jīng)演完，影院即將打烊，而他無(wú)處可去，卡在莫名的空洞中，煩躁而憂傷。”
盡管《千禧年》以記憶立足敘事，但記憶本身不是重點(diǎn)。劉建云訪問(wèn)記憶，是為了“彌補(bǔ)內(nèi)心的缺憾”，更是為了“在夢(mèng)境里找什么”——用拉康的話說(shuō)，為了尋找“對(duì)象a”（objet a）。對(duì)象a無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言表述，因?yàn)樗侵黧w進(jìn)入象征界時(shí)，或者象征界制造出主體時(shí)，被抽取、被剝奪、被遺忘之物。拉康將對(duì)象a視為欲望的成因，和表達(dá)主體終極欲望張力的“剩余”，它位于全部欲望不可企及的邊緣，并且任何欲望都不能耗盡它。
如果說(shuō)對(duì)象a是“欲望的真相”，那么在追索對(duì)象a的過(guò)程中不斷跌落的體驗(yàn)，讓我們窺得在象征界與實(shí)在界的交匯處、在“宇宙的縫隙”中綻放的審美輝光。拉康曾以“典雅愛(ài)情”的歐洲文學(xué)母題為例，指出所有騎士關(guān)于貴婦人的賦魅和愛(ài)欲想象，均源自回溯性的建構(gòu)，“典雅愛(ài)情”實(shí)則圍繞虛空展開(kāi)。情人是對(duì)象a的化身與阻隔，正如“美”是“真”的誘惑與屏障。以青春愛(ài)情記憶的形式展開(kāi)敘事的小說(shuō)主體，始終在千禧年“之外”，它環(huán)繞虛空般的楔子和第十節(jié)展開(kāi)自身，并在對(duì)象a/“千禧年之謎”的追憶過(guò)程中，重復(fù)趨近和跌落的循環(huán)，由此升華出動(dòng)人心弦的愛(ài)情傳奇。
壯烈的歌聲、青春的胸口，以身體的碎片化形式指示對(duì)象a的運(yùn)行痕跡，然而，通過(guò)文字符號(hào)觸碰符號(hào)不可捕捉之物的努力，注定會(huì)失敗，于是字跡化為無(wú)形，真實(shí)消隱于記憶深處。正因它永遠(yuǎn)處于記憶不可企及的核心缺失中，敘事者只能以想象的方式代為鋪排。
想象遙接永恒，向無(wú)限的外部開(kāi)放。所謂“神思方運(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形”（《文心雕龍·神思篇》），充盈的想象力將永恒之物具象化，自然世界內(nèi)部包藏著的靈幻之影，被接引為一息間的心靈啟悟。想象是一場(chǎng)追逐永恒之魅的心靈旅程，瞬息萬(wàn)變，動(dòng)蕩莫測(cè)，卻能在偶然間抵達(dá)自我與自然、時(shí)間與永恒的和諧與完滿，過(guò)后即又消逝無(wú)形。匪夷所思，莫名所以，仿若奇跡，再精妙的神經(jīng)科學(xué)和人工智能也無(wú)法抵達(dá)。這是小說(shuō)家的權(quán)柄，仿佛太初有言，亦莊亦諧地喚出晨曦，照亮經(jīng)驗(yàn)的庸常、記憶的蒙沌。四時(shí)行焉，百物生焉。
在《千禧年》中，記憶與想象作為身體的內(nèi)在覺(jué)知力，比AI技術(shù)更深切地抵達(dá)宇宙萬(wàn)物近乎無(wú)限的神秘整體，這與科學(xué)時(shí)代的共識(shí)，尤其與科幻小說(shuō)的“定律”相抵牾。其一，當(dāng)“地外文明”“黑暗森林”的宇宙社會(huì)學(xué)取代“天外飛仙”“八荒六合”的神思玄想，所謂“宇宙的無(wú)限性和整全性”，已成為一則古老過(guò)時(shí)的迷信。其二，“技術(shù)感知力”升級(jí)或取代了人類感知力，千百年來(lái)對(duì)宇宙、時(shí)間和自然奧妙的不懈探勘，統(tǒng)統(tǒng)被歸入“洞穴地理學(xué)”的次級(jí)范疇，走出洞穴，探索真實(shí)，必須依仗精準(zhǔn)的技術(shù)而非含糊的心靈。《千禧年》在表面上借助科幻小說(shuō)的形式，乃是有意向上述兩種科幻共識(shí)提出異議，科幻想象的數(shù)碼表層下，流動(dòng)著浪漫派的華光絢彩。記憶不是數(shù)據(jù)，正如“心臟不是心靈”。技術(shù)的進(jìn)步，不也可能是想象的退步？記憶的膨脹，不也可能是對(duì)心靈的遺忘？從這一角度來(lái)看，與其說(shuō)《千禧年》是對(duì)1999年的懷舊，不如說(shuō)是對(duì)想象力的懷舊。
面對(duì)工業(yè)革命帶來(lái)的社會(huì)沖擊，19世紀(jì)浪漫主義—人文主義—現(xiàn)實(shí)主義的先鋒文學(xué)鏈條，未能抗衡工業(yè)技術(shù)的變速，而后起的先鋒寫作沉淪于內(nèi)心世界，制造工業(yè)社會(huì)的存在主義神話。卡爾維諾批判這一先鋒文學(xué)進(jìn)路依靠本能—存在—宗教的根本動(dòng)力，他由此提議，先鋒文學(xué)應(yīng)該繼承保羅·塞尚、畢加索等人具有理性的形式先鋒派：“通過(guò)最大限度的努力實(shí)現(xiàn)客觀事物的非人性化，從而完成對(duì)內(nèi)心的回歸：這個(gè)由技術(shù)和生產(chǎn)構(gòu)成的世界在形式上的模仿過(guò)程，也變得內(nèi)在化，成為一種目光和一種與外部現(xiàn)實(shí)建立聯(lián)系的方法。”（《挑戰(zhàn)迷宮》）然而，這或許只是以文學(xué)建筑學(xué)代替存在主義的文學(xué)占靈術(shù)。形式技術(shù)層面的外向性與共同性，并不等同于現(xiàn)實(shí)性與普遍性。誠(chéng)如卡爾維諾自言，面對(duì)由認(rèn)識(shí)論—文化迷宮構(gòu)成的文學(xué)，真正的出路不存在，一個(gè)迷宮總是通往另一個(gè)迷宮，尋找出路的毅力構(gòu)成迷宮游戲的享樂(lè)要素，而這個(gè)游戲的核心是迷失。就此而言，卡爾維諾所表彰的“挑戰(zhàn)迷宮的文學(xué)”，或許無(wú)法與他批評(píng)的“屈服迷宮的文學(xué)”或“先鋒派內(nèi)心主義路線”區(qū)別開(kāi)來(lái)。先鋒文學(xué)在工業(yè)社會(huì)的“進(jìn)路”或“出路”，始終懸而未決。
透過(guò)百余年來(lái)工業(yè)社會(huì)與先鋒文學(xué)的張力，再回到《千禧年》，我們能從數(shù)碼革命的重重魅影當(dāng)中，捕捉到19世紀(jì)文學(xué)的先鋒精神。在凱歌高進(jìn)的技術(shù)浪潮面前，文學(xué)有淪為巫術(shù)或技術(shù)的危險(xiǎn)，《千禧年》“未絕大冀于方來(lái)”，不在瑣碎凌亂的心理描寫糾纏，不以迷亂精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)取樂(lè)，而是返本歸元、“直搗黃龍”，以科幻的敘事形式激發(fā)屬于當(dāng)下的“神思”與“心聲”，在記憶技術(shù)的重圍下贖救我們關(guān)于過(guò)去與未來(lái)的想象力。相比千年一次的流星奇跡和水底可能蟄伏的黑色巨獸，作為“科學(xué)幻想”的記憶技術(shù)顯得多么現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)到它分明還未真正到來(lái)，卻已變得庸俗不堪。新千年的科學(xué)機(jī)器仍在開(kāi)疆?dāng)U土，進(jìn)軍記憶世界是自然而然的邏輯順延。面對(duì)科學(xué)的心靈化，或者說(shuō)，面對(duì)心靈的科學(xué)化，《千禧年》執(zhí)拗守望著原初的自然王國(guó)，在天文（流星）與地理（洪水巨獸）之間，叩訪心靈的隱秘角落。借助對(duì)記憶危機(jī)的想象，小說(shuō)家暗度陳倉(cāng)，以過(guò)去的名義，向未來(lái)發(fā)起捍衛(wèi)想象力的陣地戰(zhàn)，預(yù)演人類風(fēng)蕭水寒的一擊。
