中國作家協會主管

有關經典的生成機制，學界很早就達成了共識，即在以布魯姆為代表的本質主義和以布爾迪厄為代表的建構主義之間建立起一種綜合、全面的經典觀：一方面受建構主義啟發，認識到經典不會自動呈現，經典是在歷史中由多種因素、力量，通過多元途徑推舉建構而成，經典都有一個經典化的過程；同時又接受布魯姆對作品藝術價值、審美價值的強調，認為作家作品經典化的根本依據或主導因素仍在于作品自身。童慶炳從內部、外部、中介三個維度提出的有關經典化或經典建構的“六要素”說，大概是國內學界彌合“本質主義”和“建構主義”經典論最具代表性的學說。

不過，在進入具體作家作品經典化問題的探討時，我們會發現建構主義理論對研究者有著決定性的影響。目前可見的幾篇探討作家經典化的文章存在這樣一種寫作范式，即將諸路徑或因素比如批評家的闡釋、文學獎項、選刊文摘、文學史書寫等作為論述的基本框架，盡管有時也不忘提及作家作品的內在價值，但大多蜻蜓點水。從行文重點及文章結構都可看出鮮明的布爾迪厄意義上的“建構”邏輯，突出強調的是外力或外在因素對作家作品之經典性的“建構”作用。這樣的研究范式顯然不適合用于史鐵生，它會使我們偏離史鐵生文學經典化的根本線索和本質依據。

回顧史鐵生三十多年的文學生涯，可以看到，史鐵生一直身處時代的潮流和文學的潮流之中，但又始終與潮流無意識或自覺地保持著距離，他更鮮明的形象是一個文學世界的“獨行者”。孫郁曾說，史鐵生是以他的孤獨獲得朋友的。史鐵生及其文學的經典價值正是在時間的進程中，在他的“孤獨”中被發現的。盡管按照現有理論的解讀，其文學的經典性存在著被建構的成分或因素，但被建構的本質依據主要還是存在于作家作品內部的。在政治和商業因素或多或少都有所滲透的文學世界，史鐵生的經典形象與其說是由諸因素建構的，莫如說是在時間中“自我彰顯”進而被發現的。布魯姆說，“‘誰使彌爾頓成為經典?’這個問題的答案首先在于彌爾頓自己”。這樣的話同樣可以放在史鐵生身上。正如李建軍曾一針見血指出的，“經典的問題雖然復雜，但問題的實質依然是人的問題……離開了人，離開了作家的創作主體人格，經典問題的討論勢必會陷入虛幻的語境之中。”正是基于以上理由，本文以史鐵生及其作品為關注中心，沿著時間的線索追溯其創作過程，以探討史鐵生文學經典化的歷程。

史鐵生在1972年21歲殘疾后不久，就開始嘗試寫作。出現在讀者眼里的第一個作品是寫于1978年并于兩年后發表于《花城》的短篇小說《兄弟》。因此，我們暫且將1978年視為史鐵生文學創作的起點。從1978年到2010年12月31日去世，史鐵生的文學生涯長達32年。為使敘述清晰，我們以1985年（《我的遙遠的清平灣》以及《奶奶的星星》先后獲得全國短篇小說獎，《命若琴弦》發表）、1991年（《我與地壇》發表，引起轟動）和1999年（史鐵生進入文學史）這三個標志著史鐵生一步步邁向經典作家的重要節點作為分水嶺，將史鐵生的文學生涯分為四個階段進行闡述。

一、 1978—1985年：經典化的萌芽

1978—1985年是史鐵生初登文壇的7年。這一階段發表的31篇作品中，有14篇是刊發在《當代》《花城》《鐘山》《滇池》等頂級或重要刊物上的，他公開發表的第一篇作品《法學教授及其夫人》即發表在《當代》1979年第2期。作品在具有重要影響力的刊物發表對推進作家作品經典化意義重大，特別是在20世紀80年代文學刊物受眾極為廣泛的背景下，文學刊物對于推動作家作品進入文學舞臺的中心，具有不容小覷的作用。

同許多初入文壇的寫作者一樣，史鐵生這一時期的創作主要還是對文學傳統的繼承，對文學已有風格、模式的學習、模仿，也體現出了對當時文學潮流的“追隨”。比如這一時期發表的多篇以“文革”武斗、政治壓迫、知識青年上山下鄉為背景的小說，無疑刻下了當時“傷痕文學”和“反思文學”的烙印。這一時期的史鐵生主要還是一個文學“追逐者”的姿態。不過，在這一追逐的姿態中，也隱約可見一個作家個性化的顯露。在追隨潮流、寫“社會的事”“歷史的事”的同時，史鐵生也寫著“個人的事”，吐露著個人化的生命和情感體驗。對他而言，內心深處最深刻的“傷痕”并非外在的歷史和社會造成的，而是他的殘疾，是命運的無情撥弄。這類作品格調陰暗低沉，發表時頗為曲折，這在當年讓史鐵生憤懣苦惱。大概也由此“刺激”了他對種種文學成規的反抗，其后期對文學之自由本質的深入思索，以及以“自由”為本的文學實踐，其精神原點或許應該追溯至此。

文學作品的藝術價值是經典建構的基礎，是經典之為經典的本質依據，這是布魯姆本質主義經典論的核心。而創造性則是布魯姆所強調的藝術價值最不可忽略的一個方面。一個沒有創造性、只知因襲模仿的作家，大概永遠不可能成為經典作家。在創作的最初階段，史鐵生已鮮明顯露出了他不甘囿于傳統、力圖創新的意識。這一時期有兩篇作品在形式、風格以及內容、主題上有著重大突破。一篇是《有關詹牧師的報告文學》（1984），一篇是《命若琴弦》（1985）。前者在現實基礎上有機融合了象征、荒誕、黑色幽默等現代技巧，在當時的文學語境里，有評論家認為，這是一部“開辟了新的領域和體現了獨一無二的風格的力作”；而《命若琴弦》（1985）則是寓言性作品。莽莽蒼蒼之下行走的一老一小兩個盲人的故事，折射出的是生命的普遍困境，這部作品被視為史鐵生今后哲思化寫作的起點。

這一階段史鐵生文學之路上重大的事件是《我的遙遠的清平灣》（1983）、《奶奶的星星》（1984）連續兩年獲得全國短篇小說大獎。這個獎由中國作協頒發，是當時最具權威性的獎項。史鐵生由此聲名鵲起，全國各地的采訪者蜂擁而至，這讓身體不佳精力有限的史鐵生不堪其擾，但這何嘗不是盛譽之下甜蜜的負擔。這個獎項對于深陷殘疾的陰影和困境中，渴望用筆走出一條路的史鐵生而言，太重要了。而從經典化的角度看，獲獎為史鐵生日后進入經典行列提供了“象征性資本”。

這個時期，評論界對《我的遙遠的清平灣》給予了毫不吝嗇的肯定。但《奶奶的星星》（1984）盡管獲獎，反響卻遠不及《我的遙遠的清平灣》，而對于史鐵生其他的作品，評論界更是反響寥寥。文學評論界對史鐵生這樣一位文壇新人的“冷落”，不難理解。文學新人總是需要更多突出的作品，才能真正吸引評論界的注意；不過更深層的原因，大概還在于有論者所說的，史鐵生的創作是與“時代語法”脫軌的。比如這一階段史鐵生的“個人化敘事”與時代風行的歷史敘事的脫軌，其作品中陰暗低沉的格調也與追求光明、高昂的時代審美相悖。在《我的遙遠的清平灣》（1983）獲得成功后，他的目光很快從那種深情超然的眺望拉回到了自身，發表了《夏天的玫瑰》（1983）、《山頂上的傳說》（1984）這樣籠罩著殘疾陰霾的作品。如果說這一時期，史鐵生的“脫軌”還是一種無意識不自覺的表現，那么，當時間往后推進，我們將會看到這種“脫軌”逐漸成為史鐵生自覺主動的追求，成為其創作的常態（當然，“脫軌”的具體所指，在不同時期是不一樣的）。也正因此，即使到后期，史鐵生聲譽漸隆，由“新人”變成了“老人”，相對而言，文學評論界對他依然缺乏足夠的熱情。對于史鐵生作品的評論，很多時候是滯后的，數量也不多。

在史鐵生初登文壇的這個階段，特別需要提到徐曉和她身邊的讀書界。童慶炳在經典建構的“六要素”中，提到了“發現人（或贊助人）”這一要素。“發現人要具備的品質是，第一是具有發現能力，提出對于作品的新體會、新理解，第二具有較大的權威性，他的這種權威性使他的發現能推廣開來。”在史鐵生文學經典化的這一階段，徐曉承擔了“發現人（贊助人）”的角色。史鐵生和徐曉1974年夏在地壇公園相遇，繼而成為好友。當他作品寫出來還沒有信心投稿時，首先是被徐曉拿到她和幾個朋友編輯的一本民間刊物上發表。他在這本刊物上發的第一篇作品是短篇小說《兄弟》，發表后得到極高評價，并很快被《花城》發現并轉載。而他創作初期最具代表性的作品《沒有太陽的角落》，最初也發表在這本刊物上，繼而被《青年文學》轉載。盡管這本民間期刊存在時間不長，但正如有人所言，這本期刊以及圍繞在它旁邊的讀書界“對史走上文壇及其現代主義式生存體驗皆有影響。”

文學經典化是一個歷史化的過程，自作品生成之日或者說自作家踏上文壇之時就已開始。回到三四十年前史鐵生創作的初始階段，或許沒有人會輕易論定史鐵生今后會成為一個經典作家，然而，三四十年后，回看史鐵生這一時期的創作，或許可以說，我們看到了經典性的可能和萌芽。事實上，日后被評論界推崇，為大眾喜愛的史鐵生的經典之作有五篇出于這個階段：《秋天的懷念》（1981）、《我的遙遠的清平灣》（1983）、《奶奶的星星》（1984）、《合歡樹》（1985）以及《命若琴弦》（1985）。

二、1986—1991年：經典化的發展期

1986年史鐵生成為北京市作協合同制作家；1986—1991年這6年，他發表了大約27篇作品，基本都是發表在《鐘山》《當代》《人民文學》《收獲》等重點刊物上；這期間他有四部小說集出版，還獲得了兩個比較重要的文學獎項。但至少在1991年《我與地壇》發表之前，扮演著建構文學經典幕后推手的文學評論界似乎對史鐵生更加“冷落”，究其原因，大概還在于他的“脫軌”。

史鐵生該階段創作上一個明顯的變化是，他幾乎完全放棄了前期傳統的“歷史化”敘事，這一階段的小說基本是沿著《命若琴弦》（1985）開辟的道路前進的。這些作品緊扣“生”“死”“命運”“孤獨”“愛情”等經典母題探求終極的救贖之路。除了主題從具體的人、事、境遇轉向對普遍性的關注，也表現出了形式上的探索和突破。作品形式的變化，并非他的“特立獨行”，而是與時代風潮同軌的。20世紀80年代后半段，尋根文學、先鋒文學、新寫實主義紛紛涌現。史鐵生與新寫實主義無緣，對尋根文學也不滿意。“不過，他對先鋒文學倒頗感親切。先鋒文學的技法經驗、文體的自覺意識深深吸引了他。但遺憾的是，他的文體實驗不僅使得前期培養起來的讀者大量流失，也無法吸引專業評論者的視線。這幾年，對史鐵生這類作品作出及時評述的，只有四篇。其中兩篇《當代西緒福斯神話——史鐵生的心理透視》和《大徹大悟：絕望者的美麗遁詞——關于史鐵生的小說》發表于1989年，作者是同一人：青年評論家吳俊。這兩篇文章引起了較大反響，但這是兩篇極其尖銳毫不留情的批評文章。

普通讀者對實驗性作品的抗拒，原因不難理解。但問題是，這一時期，對馬原、余華、格非、孫甘露等人的先鋒寫作投以熱情關注的評論界為何對史鐵生的“先鋒”寫作如此冷漠呢？原因或許在于史鐵生“先鋒”得還不夠徹底、純粹。他非但沒有在形式的探索中迷失精神的理性追求，在現代主義的形式中，他的理性反而似乎變得更加強勁而突出。這固然顯露出了他的可貴，但史鐵生這樣一種將抽象形式與理性混合的“先鋒”性，無疑也存在問題。敏銳的吳俊這時就指出了其作品的局限：敘述語調單一、敘述者的主觀性過強、過于急切地給讀者灌輸觀念。

有論者在追溯史鐵生文學生涯時，曾指出這一階段文學場域“局外人”的角色讓史鐵生感到憂慮，由此他在作品中添加技術元素，力圖融入文學主流，但事實并非如此。史鐵生“局外人”的角色，只因他又一次的“脫軌”表現。前期的脫軌是無意識不自覺的，這一次的脫軌應該是史鐵生的主動選擇。他或許對文學評論的冷落有所不甘甚至不滿，但沒有未被納入主流話語的焦慮。史鐵生“難以劃分！”“究其原因是他寫作的志向原本就不俗，他不以寫作求聞達和牟利，他寫作的目的有些像他筆下的游方藝人，沒有多少現實功利的追求，只是為了訴說”。史鐵生這一時期一些隨筆中有關文學本質、文學潮流的觀點也印證了這樣一種判斷，從這些隨筆可以看出史鐵生日漸強大的文學自信。

客觀而言，史鐵生這一時期的創作盡管表現出現代主義的影響，但并非是對潮流的附和，只是恰巧現代派的形式、技巧、想象方式契合了他的生命境況，以及對文學的審美本能。現代主義對史鐵生創作的影響并不止于這個階段，而是一直延續到最后。后來也有評論家意識到這樣一種創作的問題所在。現代主義的影響雖然造成了史鐵生文本閱讀性的減弱，但無疑也成就了他走向心魂的自由的寫作。

總體看來，20世紀80年代后期，史鐵生相對是“孤獨”“沉寂”的。但1991年《我與地壇》的發表帶來了重大轉機。

吳俊批評史鐵生此前作品中表現出的大徹大悟，不過是絕望者的美麗遁詞。但1991年《我與地壇》中流露出的平和、溫情、透徹，大概沒有人會認為是一種自我安慰或自我欺騙，彼時的史鐵生不能說已大徹大悟，但經過近二十年漫長而痛苦的思索，加上希米的到來帶給他的美好而穩定的生活，史鐵生終于與命運握手言和，他慨嘆苦難有它的價值和意義，而無論遭遇怎樣的人生，人都應該“愛命運”。這種生命的領悟和精神上的釋然，成就了《我與地壇》。如果說《我的遙遠的清平灣》（1983）取的是時代的個體（知青）視角，《命若琴弦》（1985）聚焦的則是抽象的哲學的個體生命，直到《我與地壇》（1991），史鐵生第一次正面書寫了他獨特的肉身境遇，由此抵達宇宙性、人類性、宗教性的思悟。也正是這樣一種融合，使得作品既深刻又具備了直擊人心的情感力量。

《我與地壇》的發表在當時極具轟動性。諸多評論也紛紛見諸報刊，人們不約而同表達了贊美，“更重要的是開始建構史鐵生的‘成長史’”。這體現出了文學評論家力圖將史鐵生納入現有文學史譜系的意圖。1998年始，史鐵生被納入幾本重要的文學史著作。

《我與地壇》獨特的美學風格在當時還引發了一股模仿之風，與余秋雨、張中行等的創作一道，掀起了20世紀90年代的散文熱潮。在后來的文學史書寫中，《我與地壇》被納入以余秋雨《文化苦旅》為代表的“文化散文”或“大散文”之列。

2000年始,《我與地壇》開始進入全國各地多版本高中語文教材。學校教育對于經典的傳承、傳播效應使得《我與地壇》成為史鐵生作品中最具經典性、影響最為廣泛的一部。

三、1992—1999年：經典性的初步確立

《我與地壇》（1991）的成功讓評論家們真正意識到了史鐵生的重要性。不過對1992—1999年這8年間史鐵生發表的為數不多的小說，評論界似乎興致不高，大概只有《中篇1或短篇4》（1992）引起了評論者的注意。

這一階段最值得一提的是《務虛筆記》。這是史鐵生積三年心力，完成的生平第一部長篇，長達40萬字。作品以幾組愛情故事為主線，探索了諸多生命的主題，之前作品中的藝術技巧也幾乎全融化到這部小說里：人物形象的符號化、敘事的中斷與串聯，以及大量思辨性質的獨語、對話。無論主題還是藝術探索，《務虛筆記》都堪稱史鐵生的“集大成”之作，是他踐行自由化寫作的最佳證明，但《務虛筆記》注定讓大多數讀者望而卻步。

除了讀者的漠然，因為《我與地壇》而燃起對史鐵生的關注、對這部長篇充滿期待的評論界也集體陷入了可怕的沉默。1996年《務虛筆記》在《收獲》刊出后幾近一年時間，無一篇評論。一年多后，評論界才似乎從這部奇特的作品中緩過神來，零星有了反應。有評論者開始為《務虛筆記》的被冷落鳴不平，呼吁“這是一部中國的小說、‘人類的’小說。更是一部‘應該引起文學界重視的作品’。”張檸盛贊史鐵生的“文字般若”，認為這是一部堪稱當代中國的情感教育或心靈史的作品；孫郁指出，完全哲理化和意象化的《務虛筆記》“深邃駁雜、明暗不定，仿佛一個謎讓人難以揣摩”，但“史鐵生以自己的孤獨獲得了朋友，其作品也因此與流俗區別開來。”來自哲學界的關注在某種意義上更是印證了《務虛筆記》的思想分量。在《讀〈務虛筆記〉的筆記》中，周國平贊嘆史鐵生是“天生的哲人”，對《務虛筆記》作了詳盡而嚴謹的哲學性闡述；鄧曉芒則以極度熱情的語言將《務虛筆記》推舉為90年代文壇的巔峰之作，認為史鐵生是當代文學界唯一進入了現象學語境的作家。

佛克馬說：“闡釋是經典形成過程中整合性的一部分。文本能否被保存下來取決于一個不變的文本和不斷變化著的評論之間的結合。”《務虛筆記》印證了闡釋的重要性。假如沒有張檸、孫郁、周國平、鄧曉芒等知名學者、評論家的推舉，《務虛筆記》的命運很難預料，他們堪稱《務虛筆記》的“發現人”，對《務虛筆記》的經典化有著很大貢獻。2004年黃修己的《20世紀中國文學史》（下卷）中以近千字的篇幅介紹了《務虛筆記》，其中重點借鑒的正是孫郁在《通往哲學的路——讀史鐵生》中對《務虛筆記》的評價。

1992年金漢主編的《新編中國當代文學史》中，列專節討論的“新時期”小說家多達48人，史鐵生不在其列。但六七年后，幾部權威或重要的文學史著作都將史鐵生納入重要作家行列，對他的作品進行了非常詳細的肯定評述。進入文學史的書寫，是對史鐵生從《我的遙遠的清平灣》（1983）、《命若琴弦》（1985）到《我與地壇》（1991）直至《務虛筆記》（1995）這一路走來21年文學生涯的肯定，某種意義上，也意味著其文學經典地位的初步確立。那么，緣何在短短幾年間，史鐵生就進入了文學史家的視野并被認為具有不可忽略的地位呢？究其原因，除了《我與地壇》（1991）的轟動，及《我與地壇》（1991）和《務虛筆記》（1995）獨特的藝術性和思想性外，還有一點在史鐵生經典化之路上起到了非常重要的作用。這就是發生在1993—1995年間的“人文精神”大論爭。在一次次的論爭中，史鐵生與張承志、韓少功、張煒等成為90年代亂象橫生的文學世界“燈塔”一樣的存在。“人文精神”大論爭不可避免地影響到了文學史的編撰，“1994年后，‘純文學’/‘商業文化’的二元對立機制開始成為文學史的新一輪編碼原則。自然地，以‘靈魂的事’為務的史鐵生獲得了‘抵抗者’的身份指認。”

20世紀末有四部文學史著作將史鐵生列入其中。率先將史鐵生列入文學史的是1998年謝冕主編的“百年文學總系”叢書，其中尹昌龍《1985:延伸與轉折》中提到了史鐵生。而真正給予史鐵生重要地位的是1999年的三部文學史：洪子誠和陳思和分別所著的《中國當代文學史》以及朱棟霖的《中國現代文學史》，這三部文學史在論及史鐵生時，主要即是遵循“人文精神”大論爭的認知機制來評述的。

布爾迪厄認為，“文學藝術品價值的創造者并非藝術家，而是生產場作為信念的世界。”文學經典建構的能動者是“掌握著文學合法性權力的文化權威與文化機構”。“人文精神”大論爭對于史鐵生進入文學史及其文學經典化的意義似乎印證了這一觀點。但對此可以提出這樣的疑問：如果就外在表現而言，文學經典建構的能動者確實是活躍于文化場中的權威，比如文學史編撰者。但問題是在新一輪的文學史書寫中，文學史編撰者為什么選擇的是史鐵生，而不是其他作家？事實上，經典建構的本質依據不在文化權威，而在作家作品。是史鐵生一貫孤獨、務虛的寫作在“務實”的年代，在“人文精神”大論爭的背景下凸顯出了他的價值，從而進入了文學史編撰者的視野。他的“抵抗者”的身份不是文學權威無根據的命名，而是被“發現”的。

四、2000年至今：經典化的深化

2000年，在史鐵生文學經典化的道路上是具有重要意義的一年。這一年，在由上海作協等發起組織的“百名評論家評選90年代優秀作家作品”的活動中，史鐵生被評為90年代最有影響力的10位作家之一。而在評選出的最有影響力的10部作品中，有史鐵生的兩部作品：《我與地壇》和《務虛筆記》。

2000年的另一件大事是，《我與地壇》（第一、二節）被人民教育出版社選入《全日制普通高級中學教科書（試驗修訂本·必修）語文》。隨后，全國各地其他多個版本的語文教材也將其收入。《我與地壇》進入教材后，教材編寫者很快注意到了史鐵生的其他作品，《秋天的懷念》《合歡樹》隨后幾年也相繼進入了全國多地中學（包括高等職業中學）和小學語文教材，以及留學生漢語教材。越來越多的教材編寫者意識到了史鐵生作品的價值，迄今仍在挖掘史鐵生作品中可以進入教材的作品。

進入中小學教材，與進入文學史一樣（大多數文學史也是大學教材），意味著對其作品經典性某種程度上的認可。不過如童慶炳所言，“一部作品能不能成為經典，最終是由廣大的讀者批準的，不是由意識形態的霸權所欽定的。”外部的意識形態等力量“并不能以命令的方式，強令讀者接受某個經典。它們必須與讀者商兌，得到讀者的認同，文學經典才可能流行起來。離開讀者的閱讀和再創造活動，或者說在讀者不買賬的情況下，無論意識形態和詩學觀念如何強力推行，文學經典是無法成立和流行起來的。”《我與地壇》《秋天的懷念》《合歡樹》等打動了無數老師，也打動了一批批年輕學子，包括許多來自異國的留學青年，他們是推動史鐵生文學經典化走向深入的重要力量。

在史鐵生最后10年發表的作品中，重點應該提到的是他的思想隨筆《病隙碎筆》（1999—2001）和第二部也是他最后一部長篇小說《我的丁一之旅》（2005）。《我的丁一之旅》發表于《當代》2005年第6期，同年底單行本由人民文學出版社出版，隔年即2006年就發行再版。這意味著這個階段史鐵生已積累了相當豐富的讀者資源。這又是一部“反小說”的小說，是緊扣一個愛情難題的思想實驗。對于普通讀者而言，閱讀難度可見一斑。但為什么仍有著不錯的銷量？原因或許如一位論者所言，“讀者大眾對于史鐵生這一作者的閱讀期待遠勝于對于文本的閱讀期待。史鐵生成為了一個對抗俗世物欲的絕佳符碼，閱讀史鐵生便是接近人文精神，便是企及文學真諦。”可見這時的史鐵生已然是一個“神圣”的存在，只是其“神圣”形象并非布爾迪厄強調的是文化場內“游戲的產物”，而主要是從他一貫堅持的純粹的靈魂的寫作中生長出來的。

“病隙碎筆”顧名思義是史鐵生在生病的間隙寫成的。因癱瘓長年久坐，腎功能損壞，1979年才28歲的史鐵生就不得不造瘺排尿，到1998年，雙腎徹底壞死，自此開始了近13年兩天一次的透析生涯。《病隙碎筆》是他開始透析的前3年寫的。1999—2001年在《花城》《天涯》《北京文學》上連載。連載期間，并未引起太大關注。但2002年由陜西師范大學出版社結集出版后，很快在評論界和普通讀者群引發了較大反響。2002年，《病隙碎筆（六）》獲得首屆老舍散文獎一等獎；同年，因為《病隙碎筆》系列，史鐵生獲得了“華語文學傳媒大獎”年度杰出成就獎。

《病隙碎筆》以一篇篇短小的文字探討了有關個體和社會的諸多命題或問題，筆端深及宗教領域，神性之光照閃耀在字里行間，照亮了史鐵生的生命，也給許多人尤其是身處病痛或其他煩擾中的讀者以精神的鼓舞和思想的支持。《病隙碎筆》的熱銷再次證實史鐵生作品的經典化與其作品本身的藝術水準、思想深度、精神境界是分不開的。但同時也讓我們意識到這一點，即史鐵生獨特的生命境遇、他的“病殘”大概也在無意識中參與到了其文學經典化的建構中。程光煒在《關于疾病的時代隱喻——重識史鐵生》一文中曾指出，《我與地壇》的成功，很大原因在于“在無意中建立起的從病殘到寫作再到著名作家的敘述關聯”，認為假如“不對病殘故事加以敘述，不對它做‘形而上’的思考，不把作家和病殘置于‘玄思的世界’中，《我與地壇》的‘思想’就不會煥發出今天這樣的‘文學史’光彩”。而在一個“一切精神文化現象都難逃‘被消費’的命運”的年代，史鐵生“病殘”的意義更是“升華到了精神元話語的層次。這是一個似乎超越了所有當代作家思想認識的精神層次。史鐵生變成了文學界的陳寅恪、顧準和吳宓，他是評論家心目中真正的文化英雄”。如果說，《我與地壇》第一次廣泛地把史鐵生的“病殘”故事傳播到了讀者之中，那么，十年后的《病隙碎筆》無疑又一次強化了“病殘”。事實上，很多讀者正是因為“透析”事件走近了史鐵生，走近了《病隙碎筆》。史鐵生痛苦的生命境遇與他優美的文字、深邃的思想以及達觀超脫的生命境界之間構成了奇妙的張力，使得他以及他的文學籠罩上了神秘乃至神圣的光輝。當然，程光煒將“病殘”及其在時代中的隱喻視作參與塑造史鐵生及其文學經典形象的重要因素，并非是要否定史鐵生文學本源的價值，正如他所說，“沒有90年代壓倒一切的消費文化意識形態，何來史鐵生的‘精神價值’？”但同時他也意識到，“沒有史鐵生的‘精神價值’，我們又何來對90年代問題的深刻的認識？”而當時間行進到21世紀，我們這個時代的氛圍、我們這代人的精神面貌，則更反證著史鐵生及其文學存在的價值。

2010年12月31日，史鐵生去世。他的去世引起了巨大反響。陳村感嘆，“從沒見過一個中國當代作家被讀者被網友這樣整齊地認可。”史鐵生離開了，但他文學的經典化路程仍在繼續。迄今關于史鐵生的研究專著有11部，有關史鐵生的紀念文集有3部，傳記及評傳3本。同時需要提及的是，在史鐵生去世后他身邊摯友發起創辦了“寫作之夜”叢書編委會以及史鐵生研究會。這兩個組織每年通過紀念活動及出版書籍的方式，為推動史鐵生及其文學的經典化作出了很大貢獻。

受布爾迪厄建構主義理論的影響，如今我們討論經典問題時似乎回避不了“建構”一詞。不過，在布爾迪厄的理論中，“建構”被賦予的是“發明”“生產”之意，他強調的是外在因素對于經典生成的決定性意義。在文學市場化的語境中，布爾迪厄的建構理論可用于分析、理解當下諸多“經典”現象，但卻不適宜用在史鐵生等嚴肅作家身上。在史鐵生經典化的問題中，談及“建構”指向的是另一種意思，即“發現”。可以說，史鐵生的經典化之路是文學評論家、文學史編撰者、教材編寫者、出版商，以及普通讀者等對其文學價值的發現之路。史鐵生文學經典化的本質依據是存在于作家作品內部的，在于其文學自身的經典性。史鐵生文學的經典性具體體現在哪里？這是需要深入闡述的問題，在此簡單談這樣兩點：一是文學形式上的創造性；一是思想情感上的“正極性”。客觀而言，史鐵生在小說形式上的自由度超過了其散文寫作，這尤其體現在他中后期兩部長篇小說中，但在現代主義影響下過于“放任”地讓哲學進入文學，卻構成了對文學性的巨大挑戰。盡管受到鄧曉芒等知名學者的贊賞，但相對而言，史鐵生散文上的成就更為世人認可，其在散文形式上的創造也更具典范性。

相對于形式的創造性，史鐵生文學的經典性主要表現為思想情感的“正極性”。所謂“正極性”，指的是“在價值觀、情感態度和道德境界上表現出的一種高尚而偉大的性質。”這是李建軍在《經典的律則》一文中提出的。在當代作家中，這樣一種“正極性”在史鐵生身上最為鮮明。盡管歷經磨難，然而“愛”就像一條七色彩虹橫貫在史鐵生生命和創作的上空。愛是唯一的救贖，這是史鐵生給予我們最為深刻的領悟。

在新世紀幾本重要的文學史中，史鐵生依然占據著重要的位置。本文主要是在中國的視域、在歷史化的維度中探討史鐵生文學的經典化，但正如不少學者指出的，當代文學經典化還應考慮到國際化這個向度。那么，將視野擴大到世界文學的領域，在世界文學的背景下史鐵生又處在一個什么樣的位置？他的經典性在世界文學的視域能否成立？這是一個更為復雜的問題，需要另文探討。