中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

原標(biāo)題：“摩羅”復(fù)現(xiàn)和“心聲”再起——魯迅早期的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)與《野草》的寫作

“聲”對(duì)于魯迅的文學(xué)起源具有重要的意義。留日早期，正是注意到“詩(shī)力”與“心聲”之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，魯迅才棄醫(yī)從文，進(jìn)而投入“新生”的文學(xué)事業(yè)中；五四時(shí)期，隨著一種文化政治的興起，為了喚起更多的“真的聲音”，一個(gè)“吶喊”的魯迅也隨之到來；1920年之后，思想共同體的分化、國(guó)民性問題的一再反復(fù)，讓魯迅不僅看清民國(guó)“永遠(yuǎn)輪回”的本性，也看見一個(gè)有限度的自我，由此，“吶喊”的聲音逐漸“銷沉”，“寂寞”的魯迅重歸“寂寞”，而“寂寞”的極限則以《野草》寫作的完成為收束。可以說，“聲”之探求構(gòu)成了魯迅人生展開的主要線索。在此過程中，如果說“吶喊”對(duì)應(yīng)著一個(gè)外發(fā)性的啟蒙自我，那么《野草》的寫作則意味著魯迅經(jīng)歷了一次“聲”的內(nèi)轉(zhuǎn)，即他通過自我內(nèi)在聲音的設(shè)定，完成了“心聲”的找尋。在總結(jié)性的《野草題辭》中，魯迅首先就說：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛。”換言之，此時(shí)的魯迅舍棄了面向民眾的啟蒙聲音，開始獨(dú)自面對(duì)自我，并且以“沉默”的方式賦予自我一種內(nèi)在的聲音。而在《野草》的首篇《秋夜》中，魯迅首先就設(shè)定了一個(gè)封閉的自我空間，整個(gè)“秋夜”的展開都來自“我”的“看見”和“聽到”，除了“夜游的惡鳥”之外，所有的聲音都出自“我”。可以說，整個(gè)《野草》都是自我聲音的內(nèi)在展開。頗有意味的是，魯迅的文學(xué)起點(diǎn)從“心聲”的找尋開始，而“心聲”最終的落實(shí)并不是外在的，而恰恰是暗藏在魯迅的自我內(nèi)部。由此，借助《野草》的寫作，魯迅重新喚醒了早期的“心聲”機(jī)制，進(jìn)而以一種嶄新的主體姿態(tài)投入對(duì)“無聲的中國(guó)”的批判中。

一、作為“心聲”的《野草》

1920年之后，魯迅的思想姿態(tài)已經(jīng)相當(dāng)不同。此前“相信將來總要做到”“生命是進(jìn)步的，樂天的”“以后也該永遠(yuǎn)有路”的堅(jiān)定信念開始動(dòng)搖，而對(duì)“黃金時(shí)代”的不信任感則日益滋長(zhǎng)。魯迅的思想轉(zhuǎn)向清晰地投射在他這一時(shí)期的文體選擇上，他不僅完全停止了呈現(xiàn)“時(shí)弊的攻擊”、體現(xiàn)其思想鋒芒的隨感錄的寫作，用以“引起療救的注意”的小說也日漸寥落，取而代之的是對(duì)翻譯的大力投入，而正是借助翻譯，魯迅重新梳理了自我的精神歷程、整合了自我的思想危機(jī)。隨著愛羅先珂的“到來”，魯迅的“寂寞”再次被喚醒，以《吶喊自序》的寫作為標(biāo)志，一個(gè)“寂寞”的魯迅隨之生成，同時(shí)，也意味著一個(gè)“吶喊”的魯迅的結(jié)束。兄弟失和事件使得魯迅的“寂寞”進(jìn)一步發(fā)酵，魯迅也隨之進(jìn)入“夢(mèng)醒了無路可以走”的“無物之陣”，以《秋夜》的時(shí)空設(shè)定為開端，一個(gè)“野草”的魯迅開始到來。這段思想經(jīng)歷，魯迅后來在《〈自選集〉自序》中有著清楚的交代：

后來《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化，并且落得一個(gè)“作家”的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作隨便談?wù)劇Ｓ辛诵「杏|，就寫些短文，夸大點(diǎn)說，就是散文詩(shī)，以后印成一本，謂之《野草》。

換言之，《野草》是魯迅第二次“寂寞”的產(chǎn)物，它既是“寂寞”魯迅的文體表現(xiàn)，也是魯迅應(yīng)對(duì)“寂寞”的一種形式手段。《野草》的開始首先就是內(nèi)置于一個(gè)“寂寞”的“秋夜”。以“哇的一聲，夜游的惡鳥飛過了”為分界，《秋夜》被分割成兩個(gè)意義結(jié)構(gòu)，一個(gè)是“我”“看見”，一個(gè)是“我”“聽到”，而無論是“看”還是“聽”，都是出自抒情自我的主體性發(fā)散。換言之，“看”和“聽”都是主體自我存在的外在標(biāo)識(shí)，二者的合力共同拼湊出了一個(gè)完整的自我。而“看”的對(duì)象主要是“棗樹”：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”不僅這個(gè)句子早已被經(jīng)典化，相關(guān)的解讀也呈現(xiàn)出經(jīng)典化的趨勢(shì)，比較合理的看法是將此看作一種修辭效果。但需要注意的是，修辭并非僅僅停留于形式的外部，它實(shí)際是思想根底的一種呈現(xiàn)。“一株……，還有一株……”的句式與“看”密切相關(guān)，它清晰地呈現(xiàn)了“看”的過程，而“看”也并非靜態(tài)式的掃描，而是主體內(nèi)在的意識(shí)凝聚，也就是說“看”作為一種外在的表征呈現(xiàn)出了主體內(nèi)在的能動(dòng)過程。從“一株”到“另一株”的“看”，魯迅不但完成了對(duì)“棗樹”的意義區(qū)分，更重要的是，從意義區(qū)分中，魯迅“看見”了一個(gè)內(nèi)在的自我。這與魯迅五四后的思想經(jīng)歷極為契合。這也就意味著魯迅從對(duì)“民國(guó)”的看、社會(huì)的看、民眾的看回復(fù)到對(duì)自我的看，而這一過程的完成正是伴隨著他“寂寞”的生長(zhǎng)。“寂寞”對(duì)魯迅而言不僅是從外在社會(huì)空間的痛苦撤離，更是一個(gè)打開主體自我的情感機(jī)制。

而“看見”的行為很快被“夜游的惡鳥”的出現(xiàn)所打斷，“我”也隨之轉(zhuǎn)入“聽到”的環(huán)節(jié)：“我忽而聽到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動(dòng)睡著的人，然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑。”然而，這笑聲并非出自他者，而恰恰來自“我”自己：“夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房。”魯迅在此使用了一個(gè)障眼法，“我”好像聽到了一個(gè)他者，然而這個(gè)他者很快被證實(shí)就是“我”自己，這里的寫作技術(shù)在于不僅呈現(xiàn)了一個(gè)發(fā)現(xiàn)自我的動(dòng)態(tài)過程，更展現(xiàn)出魯迅向外展開尋找“聲音”而不得，進(jìn)而回返到自我的內(nèi)部，在自我內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了他苦苦探求的“聲”。這與此前向外的“吶喊”已經(jīng)完全不同，此時(shí)的“聲”是向內(nèi)的。魯迅對(duì)“秋夜”這一意義時(shí)空似乎格外看重，1933年他再次寫到“秋夜”的體驗(yàn)：“我漫步著，漫步著，在少有的寂寞里。”只不過，此時(shí)“秋夜”里的“聲音”已經(jīng)“和先前不同了”。這在某種程度上構(gòu)成了對(duì)1924年“秋夜”的復(fù)寫，魯迅借助于“聽”的回返，在自我的內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了“聲”的根源。可以說，整個(gè)《野草》的寫作都圍繞著“聲”之內(nèi)轉(zhuǎn)進(jìn)行展開。

緊隨《秋夜》的是《影的告別》，它整個(gè)的結(jié)構(gòu)方式都內(nèi)置于自我的內(nèi)部，是“影”“說出那些話”，是現(xiàn)在的“自我”告別曾經(jīng)那個(gè)虛幻的“自我”。在《求乞者》中，魯迅不僅袒露對(duì)外在聲音的“厭惡”和拒絕，更揭示自己厭惡的原因：“我厭惡他的聲調(diào)，態(tài)度。我憎惡他并不悲哀，近于兒戲；我煩厭他這追著哀呼。”魯迅在意的并不是聲音本身，而是求乞者聲音中的“調(diào)”和戲弄的“態(tài)度”。對(duì)于這種聲音魯迅并不陌生。《藥》中不僅寫到華老栓在兒子吃過人血饅頭之后，“整天的笑著”，更寫到康大叔等人對(duì)犧牲的革命者的唾罵。在翻譯《察拉圖斯忒拉的序言》的過程中，魯迅同樣遭遇了“求乞者”戲弄般的“聲音”。在察拉圖斯忒拉向民眾宣講自己的“超人”計(jì)劃之后，民眾的反應(yīng)是“歡呼而且鼓舌”，察拉圖斯忒拉只能無奈地“對(duì)他的心說，‘他們?cè)谶@里笑：他們不懂我，我不是合于這些耳朵的嘴。’”他又說：“現(xiàn)在他們瞥視我而且笑：而且他們正在笑，他們也仍嫌忌我。這有冰在他們的笑里”。類似的戲弄場(chǎng)景在《復(fù)仇（其二）》中再次出現(xiàn)，“兵丁們給他穿上紫袍，戴上荊冠，慶賀他；又拿一根葦子打他的頭，吐他，屈膝拜他；戲弄完了，就給他脫了紫袍，仍穿他自己的衣服”。在痛苦之中，耶穌發(fā)出了絕望的叫喊：“‘以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！’（翻出來，就是：我的上帝，你為甚么離棄我？！）”以質(zhì)疑上帝的方式，耶穌完成了自己“人之子”身份的確認(rèn)。耶穌的宿命事實(shí)上也是魯迅的遭遇，他借助耶穌“人之子”的叫喊拋棄了那個(gè)啟蒙的、虛幻的自我，隨之一同拋棄的還有自己“吶喊”的“聲音”：“然而我的心很平安：沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音。”這里的“聲音”并不是魯迅自己的聲音，而是啟蒙的聲音、外部的聲音。“沒有”意味著魯迅收束了自我，將此前“下山”的自我回收到自我的內(nèi)部，而回收的原因即在于曾經(jīng)“血腥的歌聲”被“自欺的希望”所“耗盡”了，因而魯迅說：“我的心分外地寂寞。”“寂寞”并不在于理想的幻滅，而在于從幻滅之中看到了“希望”的虛妄與自欺。魯迅在給許廣平的信中不只一次提到“希望”的“空想”性。而這也還不是“聲”之內(nèi)轉(zhuǎn)的全部。除卻對(duì)“黃金時(shí)代”虛無的體認(rèn)，人與人之間情感的隔膜也是重要原因。《風(fēng)箏》的寫作重心正是如此，它以1919年的《我的兄弟》為故事基礎(chǔ)進(jìn)行改寫，在親情的敘事表層之下所揭示的是難以打破的隔膜：當(dāng)“我”舊事重提，祈求兄弟諒解的時(shí)候，兄弟卻以“不記得了”“全然忘卻”阻隔了“我”想要懺悔、溝通、對(duì)話的道路，因而“我的心只得沉重著”，一個(gè)想要向外展開的“我”，只能退縮到自我的內(nèi)部。《風(fēng)箏》的故事可與兄弟失和事件相參照，在給魯迅的絕交書中，周作人說道：“過去的事不必再說了”，“以后請(qǐng)不要再到后邊院子里來。沒有別的話。愿你安心，自重。”對(duì)于周作人突然的“絕交”，魯迅并非沒有反應(yīng)，在第二天的日記中他記載了事情的后續(xù)：“上午啟孟自持信來，后邀欲問之，不至。”與《風(fēng)箏》中的“我”一樣，魯迅同樣遭遇了溝通的“隔膜”，周作人的“不至”在拒絕對(duì)話的同時(shí)，也把想要開口的魯迅封閉在了“寂寞”的自我內(nèi)部。在此后的寫作中，魯迅只能一直沉浸在自我的“夢(mèng)”中；最終在對(duì)犧牲反噬的憤怒中，發(fā)出了“無詞的言語(yǔ)”。

不難看出，整個(gè)《野草》都發(fā)生在魯迅的自我內(nèi)部，可以說，《野草》的“聲音”不是向外的，而是內(nèi)轉(zhuǎn)的，因而也就是魯迅自己的“心聲”。而“心聲”的實(shí)現(xiàn)是以面對(duì)外在的“沉默”和“寂寞”為前提的，只有當(dāng)“沉默”的時(shí)候，魯迅才能夠回轉(zhuǎn)到自我之中，因?yàn)椤斑^去的生命已經(jīng)死亡”，意味著五四時(shí)期的主體機(jī)制和思想姿態(tài)已經(jīng)失效，自我必須從“吶喊”的外發(fā)狀態(tài)回轉(zhuǎn)到自我的內(nèi)在，進(jìn)行反思自省，這也正是《野草題辭》開篇所說的：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛。”1927年9月，身在廣州的魯迅再次回顧了這段在“沉默”與“開口”之間的寂寞掙扎：

夜九時(shí)后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡(jiǎn)直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時(shí)，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)感到空虛”。

1926年9月25日，魯迅從廈大國(guó)學(xué)院搬到了集美樓上，這里記述的即當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷。需要注意的是，無論是魯迅寫作《怎么寫——夜記之一》的時(shí)間，還是事件發(fā)生的時(shí)間，都與“秋夜”密切相關(guān)。更為巧合的是，《野草》首篇《秋夜》同樣產(chǎn)生于1924年的一個(gè)“秋夜”，某種程度上三者之間形成了一種內(nèi)在的呼應(yīng)，而這種呼應(yīng)顯然并不只是時(shí)間上的接近，更主要的在于，“秋夜”的時(shí)空意義內(nèi)含了魯迅相似的情感體驗(yàn)。夜記中寫道：“除我以外，沒有別人。”又說：“幾乎就要發(fā)見僅只我獨(dú)自倚著石欄，此外一無所有。”《秋夜》中也說道：“夜半，沒有別的人”。在這一獨(dú)立的時(shí)空，魯迅排除了一切身外，重新捕獲了自我，而自我的呈現(xiàn)并非機(jī)械的，而是需要“聽得自己的心音”這一動(dòng)態(tài)過程加以顯現(xiàn)。換言之，正是“心聲”的復(fù)活，自我才會(huì)現(xiàn)身。可以說，“秋夜”構(gòu)成了魯迅發(fā)現(xiàn)自我的“時(shí)間”機(jī)制，重新喚起了自我的“心聲”。此時(shí)的“心聲”不再是“血腥的歌聲”，而是“無量悲哀，苦惱，零落，死滅”。而“秋夜”的意義更在于，它能夠?qū)︻j敗的“心聲”進(jìn)行新的鍛造和醞釀：“使它變成藥酒，加色，加味，加香。”由此，“秋夜”不但為魯迅提供了發(fā)現(xiàn)“心聲”的時(shí)間契機(jī)，更為“心聲”的整合、重造提供了一種新生的機(jī)制。就在夜記寫作后不久，魯迅在一篇《小雜感》中再次提及了“秋夜”的新生意義：“要自殺的人，也會(huì)怕大海的汪洋，怕夏天死尸的易爛。但遇到澄靜的清池，涼爽的秋夜，他往往也自殺了。”在寫作《野草》的同時(shí)，魯迅的確有過自殺的念頭，但他的自殺并非付諸現(xiàn)實(shí)行動(dòng)，而《野草》的寫作正可以看作是他完成自殺的詩(shī)歌象征。因而，自殺的毀滅意義換個(gè)角度看也蘊(yùn)含著新生的可能。借助詩(shī)歌形式的再生產(chǎn)，魯迅鍛造出了一個(gè)嶄新的自我。可以參照的是，《野草》中大半都與“夜”有關(guān)。《希望》中表達(dá)了對(duì)“暗夜”的反抗：“肉薄這空虛中的暗夜。”《好的故事》發(fā)生在一個(gè)“昏沉的夜”。《頹敗線的顫動(dòng)》中，“老女人”在深夜中走向了“無邊的荒野”。《臘葉》同樣照應(yīng)了“秋夜”。整個(gè)《野草》都可以看作是作為魯迅“心聲”的“夜之歌”。

魯迅借助“秋夜”的意義空間發(fā)現(xiàn)了自我的“心聲”，而也正是“心聲”的發(fā)現(xiàn)，決定了《野草》的文體選擇。因?yàn)樵隰斞冈缙诘奈膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)中，“心聲”與“詩(shī)力”是密切相關(guān)的。值得注意的是，在《野草》寫作前后，魯迅一再返顧早期的摩羅詩(shī)人，重新激活了自身的“詩(shī)力”經(jīng)驗(yàn)。

二、“摩羅”與“詩(shī)力”的復(fù)現(xiàn)

魯迅在《怎么寫》中記述的“聽得自己的心音”的經(jīng)歷，事實(shí)上就發(fā)生在他編輯《墳》后不久。在《寫在〈墳〉后面》中，魯迅表達(dá)了相似的情感體驗(yàn)：“今夜周圍是這么寂靜，屋后面的山腳下騰起野燒的微光；南普陀寺還在做牽絲傀儡戲，時(shí)時(shí)傳來鑼鼓聲，每一間隔中，就更加顯得寂靜。電燈自然是輝煌著，但不知怎地忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心。”在寂靜的夜的時(shí)空，魯迅的“心聲”再次被開啟。由此可見，魯迅回返“心聲”并不是應(yīng)激式的情緒閃現(xiàn)，而是有意識(shí)地進(jìn)行“回心”內(nèi)轉(zhuǎn)。這一點(diǎn)從《墳》的編輯中即可管窺。

《墳》是一部“論文和隨筆集”，收錄了魯迅自1907年到1925年的4篇早期文論、19篇白話文以及一前一后的序跋。《墳》的時(shí)間跨度相當(dāng)大，集合了魯迅將近二十年的寫作史，而它的體式在魯迅自己看來也是“截然不同”。那么，魯迅為何要編輯這樣一部看起來內(nèi)容不太相關(guān)的文集呢？首先，長(zhǎng)時(shí)段的編選某種程度上勾勒連綴起了魯迅整個(gè)的文學(xué)生涯。對(duì)于魯迅而言，這次編輯具有檢省自我的深刻意味，魯迅自己也說：“這總算是生活的一部分的痕跡。所以雖然明知道過去已經(jīng)過去，神魂是無法追躡的，但總不能那么決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。”其次，更重要的原因在于，魯迅從中看到了“自我的根源”。《墳》的編輯起意最初就在于魯迅“偶爾看見了幾篇將近二十年前所做的所謂文章”，而且從中重新咀嚼到了某種不能割棄的原點(diǎn)意義：“自己卻總還想將這存留下來，而且也并不‘行年五十而知四十九年非’，愈老就愈進(jìn)步。”也就是說，在魯迅看來，這些“少作”并不因其處于進(jìn)化鏈條的開端而應(yīng)該被壓抑和省略，在開端之中恰恰蘊(yùn)含著自我的文學(xué)起源，而它的原點(diǎn)意義在魯迅看來并沒有持續(xù)性地發(fā)作：“其中所說的幾個(gè)詩(shī)人，至今沒有人再提起，也是使我不忍拋棄舊稿的一個(gè)小原因。他們的名，先前是怎樣地使我激昂呵，民國(guó)告成以后，我便將他們忘卻了，而不料現(xiàn)在他們竟又時(shí)時(shí)在我的眼前出現(xiàn)。”由此，魯迅編輯《墳》的根本原因在于重新召喚“摩羅詩(shī)人”，他力圖借助《墳》的編輯，把自我重新嫁接到早期的文學(xué)起源中，一方面重新恢復(fù)自我“激昂”的主體姿態(tài)，另一方面也為自我的“心聲”尋找有效的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和形式機(jī)制。在《寫在〈墳〉后面》中，魯迅再次強(qiáng)調(diào)了“摩羅詩(shī)人”的重要意義：“其中所介紹的幾個(gè)詩(shī)人的事，或者還不妨一看。”在此前一年寫作、后也收入《墳》中的《雜憶》中，魯迅不僅同樣提及了“摩羅詩(shī)人”，更細(xì)致講述了“摩羅詩(shī)人”帶給他的情感撞擊：“那時(shí)我所記得的人，還有波蘭的復(fù)仇詩(shī)人Adam Mickiewicz；匈牙利的愛國(guó)詩(shī)人Pet?fi Sándor；飛獵濱的文人而為西班牙政府所殺的厘沙路”，“有人說G.Byron的詩(shī)多為青年所愛讀，我覺得這話很有幾分真。就自己而論，也還記得怎樣讀了他的詩(shī)而心神俱旺。”后來在《奔流》的編校中看到白莽所譯的《彼得斐行狀》，不僅再次喚起了魯迅的“摩羅”記憶，更激起了魯迅自身的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)：“收到第一篇《彼得斐行狀》時(shí)，很引起我青年時(shí)的回憶，因?yàn)樗俏夷菚r(shí)所敬仰的詩(shī)人”，“紹介彼得斐最早的，有半篇譯文叫《裴彖飛詩(shī)論》，登在二十多年前在日本東京出版的雜志《河南》上，現(xiàn)在大概是消失了。其次，是我的《摩羅詩(shī)力說》里也曾說及，后來收在《墳》里面。”綜合《野草》前后魯迅密集的“摩羅”記憶來看，“摩羅詩(shī)人”的意義在于不僅激活了魯迅早期的“心聲”體驗(yàn)，讓魯迅重新看見了“自我的根源”，更在于魯迅力圖借助記憶的回返，從“摩羅詩(shī)人”所凝聚的“詩(shī)力”與“心聲”的主體機(jī)制中重新習(xí)得一種自我新生的可能。

1907年前后的魯迅與寫作《野草》時(shí)的處境極為相似，都深處“寂寞”之中，但也稍有不同，相比于《野草》時(shí)自我的“寂寞”，魯迅在留日時(shí)期所面對(duì)的是作為“寂漠境”的整個(gè)“中國(guó)”。因而，魯迅早期的思想底色并不是面對(duì)自我，而是為了應(yīng)對(duì)整個(gè)時(shí)代。也就是說，他的整個(gè)思想行動(dòng)在根本上仍然內(nèi)置于清末以來變法圖新的思想氛圍中。然而對(duì)于當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)的世界主義和無政府主義等思想潮流，魯迅不僅不熱心其中，反而將之視作“擾攘”“惡聲”對(duì)其大力批判。內(nèi)中原因在于，魯迅從種種思潮流變中所洞察到的僅僅是變革的表象。而在魯迅看來，變革的根柢在于“心聲”和“內(nèi)曜”：“內(nèi)曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也。”魯迅的變革邏輯仍然在“立人”，而“立人”的方法則在于“聲入心通”的一元化：“蓋惟聲發(fā)自心，朕歸于我，而人始自有己；人各有己，而群之大覺近矣。”換言之，只有獲得心聲，發(fā)現(xiàn)自我的內(nèi)在空間，才能創(chuàng)制出一個(gè)自覺的現(xiàn)代主體，進(jìn)而經(jīng)由“個(gè)”與“群”的辯證，完成一個(gè)嶄新的民族共同體的構(gòu)造。魯迅與當(dāng)時(shí)流行的變革潮流的間距即在于此。問題在于，心聲的原動(dòng)力在哪？“心”與“聲”進(jìn)行怎樣的綜合才能夠生成一種能動(dòng)有效的“心聲”？

在魯迅看來，“心聲”的起源就是詩(shī)歌：“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲。古民神思，接天然之閟宮，冥契萬(wàn)有，與之靈會(huì)，道其能道，爰為詩(shī)歌。其聲度時(shí)劫而入人心，不與緘口同絕；且益曼衍，視其種人。”換言之，詩(shī)歌為“心聲”的表達(dá)呈現(xiàn)提供了一種有效的形式機(jī)制。借助詩(shī)歌的傳染，不僅人類歷史被敘述和建構(gòu)，依靠對(duì)歷史的串聯(lián)、編織詩(shī)歌更造就了獨(dú)立的民族種群。文明的衰落在魯迅看來并不是制度器物的失效，而是作為民族歷史根源的“心聲”的中斷以及能夠表達(dá)“心聲”的詩(shī)人的“絕跡”。那么，重振文明即意味著重新喚起“心聲”、重新召喚詩(shī)人的出現(xiàn)。但是魯迅尤其強(qiáng)調(diào)，文明的重振并非文明的復(fù)古，而是在“時(shí)時(shí)上征，時(shí)時(shí)反顧”、綜合復(fù)古和“拿來”的基礎(chǔ)上保持文明不斷進(jìn)化的姿態(tài)。這也就意味著“詩(shī)力”與“心聲”都不是簡(jiǎn)單的擬古，而是一種新的創(chuàng)造。很快，在“別求新聲于異邦”的思路中，魯迅發(fā)現(xiàn)了“摩羅詩(shī)人”，魯迅不僅從他們身上看到付諸行動(dòng)的反抗意志、更看到“詩(shī)力”喚起“心聲”的強(qiáng)大效果。魯迅對(duì)“詩(shī)力”與“心聲”的理解很有可能受到赫爾德的影響。赫爾德認(rèn)為，民族的語(yǔ)言起源就是“詩(shī)歌成分的匯集”，詩(shī)歌不僅根植于民族的情感，更依賴其“同情”的感染效力統(tǒng)合分散的民眾，由此，既依靠民族精神的凝聚維護(hù)民族的獨(dú)立統(tǒng)一，更通過對(duì)民眾抒情能力的建立保持民族的進(jìn)化節(jié)奏。在赫爾德看來：“詩(shī)歌源于對(duì)積極活躍的自然事物的發(fā)聲所作的模仿，它包括所有生物的感嘆和人類自身的感嘆；詩(shī)歌是一切生物的自然語(yǔ)言，只不過由理性用語(yǔ)音朗誦出來，并用行為激情的生動(dòng)圖景加以刻畫；詩(shī)歌作為心靈的詞典，既是神話，又是一部奇妙的敘事詩(shī)，講述了多少事物的運(yùn)動(dòng)和歷史！即，它是永恒的寓言詩(shī)（Fabeldichtung），充滿了激情，充滿了引人入勝的情節(jié)！”而詩(shī)歌的力量在于“如果詩(shī)是它應(yīng)該成為的那樣，那末，就其本質(zhì)而論，它就應(yīng)該是感人肺腑的。詩(shī)，它是感官上的最富有表現(xiàn)力的語(yǔ)言，它是充滿熱情的并且是能喚起這種熱情的一切東西的語(yǔ)言，是人們經(jīng)歷過、觀察過、享受過、創(chuàng)造過、得到過的想象、行動(dòng)、歡樂或痛苦的語(yǔ)言，也是人們對(duì)未來抱有希望或心存憂慮的語(yǔ)言。”進(jìn)而，“詩(shī)力”在指向一個(gè)能動(dòng)的抒情自我的同時(shí)，也就指向了民族本身：“民族的感情將會(huì)造就詩(shī)人，他們對(duì)自己同胞的同情將會(huì)培育可愛的詩(shī)人，而且因?yàn)槲覀儾活櫼磺欣щy和壓迫已經(jīng)作好了一切準(zhǔn)備，我們作了這么多的努力，尤其是發(fā)現(xiàn)了要害之所在，那便是真實(shí)、宗教和天真，這一點(diǎn)就連我們的敵人也不否認(rèn)，只要我們繼續(xù)前進(jìn)，我們就會(huì)真正找到我們的道路，看清我們的目的，并且通過對(duì)人民的影響而最終達(dá)到這個(gè)目的！”正如馮慶所說：“赫爾德的語(yǔ)言起源論最終不僅要通向民族文化的獨(dú)立性，還要通向族群當(dāng)中每一個(gè)體重新理解傳統(tǒng)、重新創(chuàng)作新的抒情范式的自我覺悟。也就是說，能夠參與到對(duì)民族之詩(shī)的感悟當(dāng)中表達(dá)自我的民眾越多，抒情的自我啟蒙也就能夠越順利地進(jìn)行下去——這才是赫爾德的本意：塑造一個(gè)通過文藝生活積極表達(dá)自我并與他人互相溝通的新生活范式。”換言之，赫爾德的“詩(shī)力”不僅在于喚起“心聲”，更在于保證“心聲”的不斷被創(chuàng)造。赫爾德的思路顯然為魯迅的文明再造提供了相當(dāng)不同的視野，它既不是某種“主義”，也不同于文學(xué)的啟蒙教化，而是立足于具備“心聲”“內(nèi)曜”的現(xiàn)代主體自我的構(gòu)造。

以“詩(shī)力”與“心聲”為扭和的思路不僅構(gòu)成魯迅的文學(xué)起源，也為他的“聲”之探求設(shè)定了邏輯起點(diǎn)。在民元之后的“寂寞”之后，魯迅發(fā)出了“救救孩子”的“吶喊”，而“吶喊”的一個(gè)重要目的即在于發(fā)現(xiàn)“真的聲音”。無論是對(duì)《一個(gè)青年的夢(mèng)》的翻譯，還是《隨感錄 四〇》的寫作，魯迅的心力付出都在于召喚一種“醒過來的人的真聲音”。然而不能否認(rèn)的是，此時(shí)魯迅的主體姿態(tài)始終是向外的。而隨著外部的“黃金時(shí)代”的理想的坍塌，對(duì)聲音的找尋只能回落到自我的內(nèi)部。這構(gòu)成了《野草》寫作的重要起點(diǎn)。整個(gè)《野草》實(shí)際上就是魯迅“心聲”的回返。如此，魯迅首先需要面對(duì)的問題是“心聲”怎樣回返，以什么樣的方式來表達(dá)內(nèi)轉(zhuǎn)的“心聲”，這里所涉及的問題其實(shí)就是《野草》的寫作方式問題：魯迅為何要以詩(shī)的方式來處理自我的思想危機(jī)，以及怎樣通過詩(shī)的形式來實(shí)現(xiàn)自我“心聲”的有效表達(dá)？以此觀之，那么，《野草》寫作前后對(duì)早期“摩羅詩(shī)人”的一再返顧顯然就不僅僅是抒情式的回憶，而是借助回憶重新喚醒早期的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，“詩(shī)力”與“心聲”的扭和不僅提供了一種有效的形式機(jī)制，魯迅更從“詩(shī)力”的改造生產(chǎn)作用中看到了自我獲得“新生”的可能，正如《野草題辭》中所寫到的，在“過去的生命已經(jīng)死亡”之后，“但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。”可以說，早期“摩羅詩(shī)人”的再現(xiàn)讓魯迅實(shí)現(xiàn)了從“心音”到“心聲”的呼應(yīng)、對(duì)接，由此，魯迅通過對(duì)自我生命歷史的梳理回顧，重新喚起自我的根源和最初的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而作用于自我的思想危機(jī)的整合、處理，鍛造出一個(gè)嶄新的自我。

而“摩羅詩(shī)人”的復(fù)現(xiàn)不僅僅影響了《野草》的文體選擇，更作為寫作內(nèi)容進(jìn)入到詩(shī)歌的內(nèi)部。在《野草》中最具自我回顧意義的是《希望》，標(biāo)題本身就是一種反諷，魯迅所要表達(dá)的自然不是“希望”的本體，而是“希望”的幻滅。魯迅通過“許多年前”“這以前”“早先”“然而現(xiàn)在”等時(shí)間詞的交錯(cuò)轉(zhuǎn)折，呈現(xiàn)出對(duì)“希望”幻滅的反復(fù)體認(rèn)進(jìn)而來確證一個(gè)“絕望”的自我。而就在“我”放棄希望的時(shí)候，“摩羅詩(shī)人”被喚醒了：“我放下了希望之盾，我聽到Pet?fi Sándor（1823—49）的‘希望’之歌。”魯迅采用了一種對(duì)沖式的敘事結(jié)構(gòu)，當(dāng)敘事力量萎縮“放下”的時(shí)候，回憶深處的力量又再次噴涌、回?fù)簦鶐淼牟⒉皇蔷竦奶嵴瘢窃俅握諔?yīng)“我”的絕望：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”可以說，魯迅借助對(duì)裴多菲的記憶既回應(yīng)了對(duì)“黃金時(shí)代”的舍棄，也重新梳理了自己從“希望”到“犧牲”再到“絕望”的精神歷程。魯迅借助裴多菲的“希望之歌”唱出了自己“絕望”的“心聲”。而裴多菲的情感共振并未就此結(jié)束，值得注意的是，就在《希望》寫作的當(dāng)日，魯迅還寫作了一篇《詩(shī)歌之?dāng)场罚⑶以谄浜髱兹者€翻譯了裴多菲的兩組詩(shī)，前后之間某種程度上構(gòu)成了一種互文參照關(guān)系。魯迅在《詩(shī)歌之?dāng)场返淖詈筇岬搅伺岫喾埔皇子嘘P(guān)“B．Sz.夫人照像的詩(shī)”，“大旨說‘聽說你使你的丈夫很幸福，我希望不至于此，因?yàn)樗强鄲赖囊国L，而今沉默在幸福里了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。’”這里的意思是身處幸福中的詩(shī)人很有可能因幸福的甜美而阻礙自我的詩(shī)歌表達(dá)，這某種程度上透露出了魯迅的詩(shī)歌態(tài)度，也呼應(yīng)了他當(dāng)日的《希望》寫作：詩(shī)的起興并不因?yàn)椤跋Ｍ钡恼駣^，而在于“絕望”的苦痛。由此，魯迅構(gòu)造出一種基于自我苦痛的詩(shī)歌發(fā)生機(jī)制，詩(shī)歌的生產(chǎn)正是根植于自我的苦痛根源。這構(gòu)成了《野草》寫作的一個(gè)重要背景線索。擴(kuò)展來看，“絕望”的苦痛并不只關(guān)乎《希望》，更關(guān)乎《野草》整體的思想處境，正是一種整體性的“絕望”支配了《野草》的抒情。因而，某種程度上《希望》構(gòu)成了《野草》的思想基底和精神縮影。

除了《希望》之外，《復(fù)仇》幾乎挪用了《摩羅詩(shī)力說》中的文本。《復(fù)仇》所講述的是兩個(gè)裸身捏著利刃的人以“干枯的立著”的姿態(tài)回?fù)袈啡说摹翱础保斞?934年在給鄭振鐸的信中也進(jìn)行了細(xì)致的講述：“我在《野草》中，曾記一男一女，持刀對(duì)立曠野中，無聊人競(jìng)隨而往，以為必有事件，慰其無聊，而二人從此毫無動(dòng)作，以致無聊人仍然無聊，至于老死，題曰《復(fù)仇》，亦是此意。”而無論是思想立意還是具體內(nèi)容，《復(fù)仇》都有《摩羅詩(shī)力說》的影子。在《摩羅詩(shī)力說》最后的總結(jié)部分，在細(xì)致論述完拜倫、雪萊、普希金、裴多菲等“摩羅詩(shī)人”之后，魯迅寫道：“故其平生，亦甚神肖，大都執(zhí)兵流血，如角劍之士，轉(zhuǎn)輾于眾之目前，使抱戰(zhàn)栗與愉快而觀其鏖撲。故無流血于眾之目前者，其群禍矣；雖有而眾不之視，或且進(jìn)而殺之，斯其為群，乃愈益禍而不可救也！”兩相對(duì)照，不難看出，《復(fù)仇》復(fù)刻了這段文本，由此，《摩羅詩(shī)力說》不僅為《復(fù)仇》提供思想的根源，更設(shè)定了形象的基礎(chǔ)。而通過“復(fù)仇”思想的貫通和呼應(yīng)，魯迅不僅確證自己的詩(shī)人自我，更以堅(jiān)定的主體姿態(tài)回?fù)魺o聊的看客。

綜上觀之，魯迅早期的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)深刻地參與到《野草》的寫作中，“摩羅詩(shī)人”的重現(xiàn)不僅影響到了《野草》的寫作方式，也參與到具體的文本構(gòu)成。由此，魯迅既重新“聽得自己的心音”，也完成了自我的新生。

三、從“無聲”到“有聲”：《野草》的聲音政治學(xué)

魯迅通過寫作《野草》實(shí)現(xiàn)了“聲”之內(nèi)轉(zhuǎn)，借助自我“心聲”的發(fā)現(xiàn)重新設(shè)定了自我的思想姿態(tài)和主體機(jī)制。而他的內(nèi)轉(zhuǎn)并非是封閉于自我的內(nèi)部，而是在內(nèi)轉(zhuǎn)的過程中重新調(diào)整了視野方向，相比于此前向外的“吶喊”，此時(shí)的魯迅借助“心聲”的“內(nèi)曜”形成了一種批判性的視野，重新打量了現(xiàn)實(shí)社會(huì)，進(jìn)而看到了一個(gè)“無聲的中國(guó)”。

1927年2月18日，在許廣平、葉少泉等人的陪同下，剛到廣州不久的魯迅應(yīng)香港青年會(huì)之邀赴港發(fā)表題為《無聲之中國(guó)》的講演。講演的主旨大體呈現(xiàn)為兩個(gè)部分，一是對(duì)“無聲的中國(guó)”的指陳：“我們已經(jīng)不能將我們想說的話說出來。我們受了損害，受了侮辱，總是不能說出些應(yīng)說的話”，“人是有的，沒有聲音，寂寞得很”；二是鼓勵(lì)青年“要說現(xiàn)代的，自己的話；用活著的白話，將自己的思想，感情直白地說出來”，進(jìn)而將“無聲的中國(guó)”翻轉(zhuǎn)為一個(gè)“有聲的中國(guó)”。雖然在正式講演的前一日魯迅才接到葉少泉代表香港青年會(huì)的邀請(qǐng)，但講演的題目可能并非是即興偶然的摘取，而是來自于“無聲”在魯迅思想體驗(yàn)中不斷發(fā)酵的結(jié)果。某種程度上，魯迅對(duì)“無聲”的體認(rèn)貫穿了《野草》寫作的前前后后。

從五四之后到《野草》寫作之前，魯迅一直處于“沉默”“寂寞”的情感體驗(yàn)中，隨著“寂寞”的不斷累積、發(fā)酵，魯迅通過寫作《野草》實(shí)現(xiàn)“心聲”的內(nèi)轉(zhuǎn)，發(fā)出了對(duì)“寂寞”的“反抗之歌”。但是此時(shí)的“歌”并非是向外的，而是始終內(nèi)置于自我的內(nèi)部。《野草》之后，隨著“過去的生命已經(jīng)死亡”，魯迅一再流露不再發(fā)“聲”的主觀姿態(tài)。1926年9月，魯迅在與許廣平的“廈門通信”中說：“我還同先前一樣；不過太靜了，倒是什么也不想寫。”兩個(gè)月后又說：“我自到此地以后，仿佛全感空虛，不再有什么意見，而且時(shí)有莫名其妙的悲哀，曾經(jīng)作了一篇我的雜文集的跋，就寫著那時(shí)的心情。”魯迅提及的“雜文集的跋”指的是《寫在〈墳〉后面》，其中魯迅也表達(dá)了相似的看法：“我毫無顧忌地說話的日子，恐怕要未必有了罷。”在一年后的“夜記”中，魯迅將自己不想發(fā)聲的狀態(tài)描述為“想要寫”“不能寫”“無從寫”的掙扎。他的“無聲”并非是自我沉寂式的主觀選擇，而是對(duì)“無聲的中國(guó)”的某種無奈。

就在《無聲的中國(guó)》講演前不久，魯迅在奔赴廣州的途中與李小峰有一段“海上通信”。通信中有一處細(xì)節(jié)值得玩味，某種程度上構(gòu)成了講演的直接觸媒。通信開篇，魯迅首先講述自己坐船途中的觀感體驗(yàn)，第三節(jié)則開始講述自己的書稿編定情況，很有可能是出于對(duì)李小峰來信的回應(yīng)。而在兩段之間，魯迅略為突兀地插入了一段有關(guān)同艙人的敘述：

同艙的一個(gè)是臺(tái)灣人，他能說廈門話，我不懂；我說的藍(lán)青官話，他不懂。他也能說幾句日本話，但是，我也不大懂得他。于是乎只好筆談，才知道他是絲綢商。我于絲綢一無所知，他于絲綢之外似乎也毫無意見。于是乎他只得睡覺，我就獨(dú)霸了電燈寫信了。

從具體筆調(diào)來看，魯迅顯然并不只是對(duì)同行事宜的機(jī)械刻畫和描摹，在“他能說……我不懂”“他也能說……我也不大懂”的句式編排中，魯迅不斷鑲嵌、內(nèi)置一個(gè)對(duì)立的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。對(duì)于同行者來說，預(yù)想中的交流、溝通在不斷錯(cuò)位中始終沒有實(shí)現(xiàn)。魯迅顯然要構(gòu)造出一種“同”中有“異”的意義效果。而這種意義效果也并非生硬般的植入，而是呼應(yīng)了一個(gè)“后五四的魯迅”。魯迅在20世紀(jì)20年代后的思想轉(zhuǎn)折某種程度上就在于同行者或者“同路人”的思想錯(cuò)位、在于“同”中的“異”，無論是“新青年”的分化，還是兄弟失和，都將魯迅引入到一個(gè)“無路可走”的絕境。可以說這段敘述構(gòu)成了魯迅后五四時(shí)期的人生隱喻，它借溝通與交流的難以實(shí)現(xiàn)指向了對(duì)一個(gè)“無聲的中國(guó)”的觀察和批判。此外，通信中，魯迅也提到《野草》，他不僅向李小峰透露《野草》結(jié)束的信號(hào)，更對(duì)“誤讀”《野草》進(jìn)行了嘲諷。而無論是溝通的錯(cuò)位還是“誤讀”都揭示出“心”與“心”之間的隔膜。

在《野草》寫作前后，魯迅一再述及“隔膜”問題。隨著“三一八”慘案的爆發(fā)，魯迅對(duì)于青年的犧牲慨嘆道：“嗚呼，人和人的魂靈，是不相通的。”在目睹了“淡淡的血痕”之后，他不僅將段祺瑞治下的中國(guó)描述為“言語(yǔ)道斷”“所住的并非人間”，更從“人心的機(jī)微”中看到“人們的苦痛是不容易相通的”。在幾日后寫的《記念劉和珍君》中，魯迅發(fā)出了悲憤的叫喊：“慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。”在一年后的《小雜感》中，他又說“人類的悲歡并不相通，我只覺得他們吵鬧。”可以說，對(duì)“不相通”的“看見”和體認(rèn)構(gòu)成了魯迅指認(rèn)“無聲的中國(guó)”的主要依據(jù)。事實(shí)上，早在1925年的《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》中，魯迅已經(jīng)對(duì)溝通的可能表達(dá)了懷疑。而“隔膜”問題也是《野草》所要處理的問題之一。魯迅借助《風(fēng)箏》的改寫，所要刻畫的就是一個(gè)“說不出”的自我。綜合魯迅五四前后的思想經(jīng)歷來看，他的“無聲”經(jīng)驗(yàn)既有自我人道主義社會(huì)理想的幻滅，也有在“吶喊”的同時(shí)對(duì)民國(guó)現(xiàn)實(shí)的親歷，還有對(duì)具體社會(huì)政治事件的觀感，更主要的在于魯迅從一系列的事件經(jīng)歷中看見了人與人之間的“不相通”，它意味著任何的“主義”方案都將因?yàn)槊癖姷淖晕曳忾]而始終懸停于漂浮的外部言論。

有關(guān)《無聲的中國(guó)》講演的起意，魯迅在講演半年后談及香港經(jīng)歷時(shí)再次提到：“然而我的講演，真是‘老生常談’，而且還是七八年前的‘常談’。”結(jié)合魯迅在講演中對(duì)“無聲”和“有聲”的辯證，將時(shí)間向前推移，那么所謂“七八年前的‘常談’”指的正是五四時(shí)期他對(duì)“醒過來的人的真聲音”的召喚。擴(kuò)展來看，魯迅所說的“七八年前”實(shí)際上還可以向前推移，直至他早期的思想起源。如前所述，《野草》的寫作不僅重新喚起了魯迅早期的“心聲”經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也一并激活了他的“寂寞”認(rèn)知。在早期的文論構(gòu)建中，魯迅探求“心聲”的一個(gè)重要起點(diǎn)即在于對(duì)一個(gè)“寂漠”中國(guó)的認(rèn)知。前文提到，《破惡聲論》開篇，魯迅即勾畫出一個(gè)“寂漠”中國(guó)的頹敗形象。在魯迅看來，“寂漠”不僅在于“本根”的崩毀流失，更在于人心被亂象所環(huán)繞，沒有正確的聲音引導(dǎo)。也就是說，“寂漠”并不是沒有聲音，而是出于“惡聲”的籠罩中。此前，在《摩羅詩(shī)力說》中，魯迅首先也澄清中華文明漸趨“無聲”的歷史態(tài)勢(shì)：“人有讀古國(guó)文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所覺，如脫春溫而人于秋肅，勾萌絕朕，枯槁在前，吾無以名，姑謂之蕭條而止。”然而，這只是魯迅思考的起點(diǎn)，他并未停留于一般性的批判，而是以“寂漠”的呈現(xiàn)為立論的基礎(chǔ)，在“寂漠”之境發(fā)出“希望”的叫喊，進(jìn)而召喚“內(nèi)曜”和“心聲”：“吾未絕大冀于方來，則思聆知者之心聲而相觀其內(nèi)曜。”這一“希望”某種程度上支配了五四前后魯迅的主體機(jī)制。由此觀之，魯迅《無聲的中國(guó)》的講演顯然與早期的“寂漠”立論有著內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系，他在講演題目起意的同時(shí)，很有可能再次顧返那個(gè)早期的自我。從“寂漠”到“無聲”，這漫長(zhǎng)的中間雖然不斷有內(nèi)容被增添進(jìn)來，魯迅也不斷調(diào)整自我的思想姿態(tài)，但都遭遇了一種宿命式的輪回。“無聲的中國(guó)”借助魯迅對(duì)自我絕望“心聲”的發(fā)現(xiàn)、借助他傷痕累累的生命舞臺(tái)被呈現(xiàn)和揭示出來。魯迅的意義或許就在于此，他的“吶喊”“彷徨”和“絕望”既是自我解剖的生命鏈條，也是導(dǎo)向“無聲的中國(guó)”的推動(dòng)力量。而他獨(dú)特的主體機(jī)制在于，他并未在“無聲”的體認(rèn)中走向沉寂和毀滅，他恰恰是要“肉薄這空虛中的暗夜”。因而即便他指認(rèn)批判了“無聲的中國(guó)”，正如早期對(duì)中國(guó)“寂漠之境”的指認(rèn)一樣，他也仍然激勵(lì)青年發(fā)出“真的聲音”，進(jìn)而將“無聲的中國(guó)”鍛造、翻轉(zhuǎn)為一個(gè)“有聲的中國(guó)”。魯迅的“無聲”既來自于自我的思想危機(jī)體驗(yàn)，也來自于對(duì)社會(huì)事件的觀感和應(yīng)對(duì)。他既通過《野草》的寫作實(shí)現(xiàn)自我的“聲”之內(nèi)轉(zhuǎn)，重新樹立自我的思想姿態(tài)，又重新激活早期的“寂漠”經(jīng)驗(yàn)，由此，不僅形成一種批判性的視野導(dǎo)向?qū)Α盁o聲的中國(guó)”的辨識(shí)，更從“寂漠”經(jīng)驗(yàn)中借用了一種信念機(jī)制，使得他的批判同時(shí)也內(nèi)置著“肉薄”的光芒，寄望于一個(gè)“有聲的中國(guó)”的鍛造。在這種寄望中，實(shí)際上也暗含著一個(gè)嶄新的魯迅誕生的可能。

四、結(jié)語(yǔ)

《無聲的中國(guó)》的重要意義在于它不僅僅延續(xù)了魯迅的《野草》“體驗(yàn)”，更呼應(yīng)了他早期“自我”的根源。某種程度上，以“詩(shī)力”與“心聲”為根底的思想理路構(gòu)成了魯迅的文學(xué)起源，也為他的“聲”之探求設(shè)定了邏輯起點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上支配了此后魯迅的主體機(jī)制和人生展開的形式。《野草》事實(shí)上可以看作是魯迅以詩(shī)的形式來實(shí)現(xiàn)“聲”的內(nèi)轉(zhuǎn)，重新整合出一個(gè)“有聲”的、“大笑”的、“歌唱”的自我，進(jìn)而發(fā)出對(duì)“無聲的中國(guó)”的抗辯。擴(kuò)展來看，從“摩羅”到“野草”，魯迅整個(gè)的詩(shī)歌生涯也可以看作是早期新詩(shī)興起的一個(gè)隱喻，它反映了現(xiàn)代中國(guó)的思想與現(xiàn)實(shí)、歷史與形式之間的一種創(chuàng)造性機(jī)制的生成和作用。