中國作家協會主管

“我先簡單做個調查，各位同學在來到這個課堂之前就聽說過‘愛女’這個概念的舉個手”，授課老師肖映萱環顧四周，“看來這已經不是一個小眾圈子的概念了，那我就有信心了。”

三月一個春夜，山東大學文學院的研究生課堂，今天她們討論“愛女文學”。

或許你對“厭女”一詞更為熟悉。隨著日本社會學家上野千鶴子在中國的流行，她的代表作《厭女》普及了這一學術概念，并成為一個通俗話語，一個新的目光，用來檢視文藝作品乃至日常生活。

借由此，越來越多人發現，在父權制性別文化長期影響之下，文藝創作中也存在一種結構性不公，與男性的浪漫關系，更是構成了大量主打“大女主”文娛作品的敘事主體——“女主不管怎樣上天入地，最終都是和男主談戀愛的”。

這些“大女主”影視劇很多改編自2010年以前的網絡小說。近幾年，作為源頭的女頻網絡文學發生了重大變革——作者女性意識覺醒，她們帶著對“厭女”的反思進入創作，出現了《女主對此感到厭煩》《為什么它永無止境》《零諾》等打破浪漫小說窠臼的作品。

兩年前，晉江作者哀藍曾發表一篇自我剖白，反思創作中無意識的厭女與男性凝視，比如將諸多美好品質賜予男主，為其增設高光和濾鏡，美化他“以愛之名”的暴力與控制；給女主施加重重苦難，任其受虐犧牲，賦予她“美麗”“嬌軟”“惹人疼”“守貞”等特質，將“被男人愛”設為最終的獎賞。

哀藍寫道，“大概從21年年初開始，層出不窮的社會新聞、新認識的好友以及一本《厭女》的書，令我的思想開始發生變化”，“我不敢想象這些年我寫了這么多本小說，看文的讀者朋友，有多少剛剛步入社會，會因此美化愛情中的暴力和控制，我為此感到后悔和慚愧”，“從今以后，我不會再寫男性視角的小說，也會努力正視并改進自己的厭女情緒”。

《零諾》作者行煙煙也在作品后記中寫道，“在虛構男性角色的權力普遍被性感化、野心普遍被崇高化、瑕疵普遍被魅力化、陰暗普遍被人性化的現實情況下，我作為一名女性作者，不應為此現狀繼續添柴加火，而應為女性角色在文娛作品中的權力、野心、瑕疵、陰暗能夠有朝一日和男性角色分庭抗禮的結構性目標而進行創作。”

所謂“愛女”一詞，就誕生于2021年的網絡社群，它與“厭女”針鋒相對，不厭女的才是愛女。它尚未成為嚴謹的學術概念，但已經引起大學文學課堂的關注。

這堂“愛女文學”課的授課老師是肖映萱，她是偷偷讀網文長大的90后，中學的午休時間她都花在校門口的書店，一個中午能讀完一整本《何以笙簫默》。考入北大中文系后，她與從傳統文學場“棄船而逃”的邵燕君老師相遇，并與一眾同好組建了北京大學網絡文學研究論壇，對當時被主流文學視為“垃圾”與“異端”的網絡文學作品，進行了同等尊嚴的、同樣嚴肅對待的學術研究。在她們看來，網文直視的是人最本質的欲望，而女性書寫、女性閱讀的“女性向”網文更像是一枚棱鏡，折射出復雜豐富的性別想象的光譜。

欲望一直在發生變化，原先是靜水深流的變，如今女性主義思潮則使它變得激蕩起來。女性爽點從“厭女”結構中被塑造出來“虐”變成了“甜”，對書寫的反思從“厭女”進入了“愛女”。她們向內對情感世界開始了去除性緣的嘗試，向外對外部世界進行了恢弘的探索，她們也可以是最強者。

“傳統浪漫小說是以一種異性戀美好愛情的視角，創造了現實中不存在的烏托邦供女性逃離現實，那新型的愛女文學是不是也再次創造了一個烏托邦？”

“我們渴望的愛女形象是強大的、隨時投入戰斗的，這是否也是一種刻板印象？”

“當我們不要父權制的婚戀關系了，我們要建構的親密關系會是什么樣呢？”

學生們漸次拋出問題，課堂走向深入。結束之后，我們與肖映萱進行了一場對話。

趨勢：當不再追求愛情，她要追求什么賦予自己人生意義？

GQ報道：近三年女頻網文發生了哪些新的變化？

肖映萱：可以從三個方面來看：女性自身的價值，她的親密關系，以及她面向的外部世界。

一是，在“愛女”意識崛起的背景下，探索塑造新的大女主形象，產生了新的話語“英雌”（與“英雄”一詞對應的女性表述），這是最明顯的一點；二是，重新檢視反思言情類型中的愛情關系、性緣關系，一些女性角色被批為“嬌妻”，并進一步探索什么樣的愛情才有可能在新的言情故事里被接受；第三個方面，是對過去五年發展趨勢的繼承，即網絡小說的世界設定進一步“游戲化”，各種游戲的玩法和規則都“入侵”了文本世界。這一點其實在男頻、女頻都是巨大的趨勢，女頻這幾年表現得尤其明顯。

這里需要解釋一下“愛女”這個詞，它是被否定性定義出來的，不“厭女”的才是“愛女”。“英雌”的說法也正是在“愛女”的語境下誕生的，“英雄”被認定是男權的語言，用來描述女性則有“厭女”傾向。一些較為激進的讀者開始帶著“是否厭女”的標準去“審判”過往的女頻網文，那些經受住了考驗的作品，則稱作“愛女文學”。

GQ報道：這樣的變化在女頻網文發展史上有什么標志性意義嗎？

肖映萱：網絡言情小說從發展之初，就一直有大女主、女強的趨勢。我們這幾年看到的IP影視劇，大部分改編自2010年以前的大女主文，比如2021年播出的《上陽賦》原著為2005年的《帝王業》，2022年播出的《且試天下》原著寫于2004年。但是這些早期的所謂大女主文，其實是“女強，男更強”的配對模式，愛情仍然占據中心位置，仍然帶有一些瑪麗蘇敘事套路。但新一代的大女主，是要回應對厭女、對父權制的整體反思的，就算你要談戀愛，你也絕對不能是靠男主，你的強大升級也好，逆襲打臉也好，你的力量需要靠自己。那么在新一代的“愛女”意識下，更不再存在男主是女主拯救者、救贖者這樣的敘事。

總結來說，以“大女主”為中心的“女強”書寫一直貫穿于女頻各種類型文發展演變的始終，但寫作重心這幾年從親密關系漸漸轉移到女性自身。女性主義思潮的高漲，向原本細水長流的變革之路注入了一劑猛藥，此前積累的多重變化都在這一節點上集中爆發。

GQ報道：此前積累的多重變化指的是什么？

肖映萱：過去五到十年間，女頻網文發生的重要變化是讀者代入方式的轉型——從談戀愛到嗑CP。也就是說，女性閱讀小說時，她對親密關系的想象從代入其中到置身事外，這造成了一種意外的效果，有了這種旁觀者的視角后，愛情漸漸不再是她們對作品唯一的核心需求了。打個比方，她有一顆戀愛腦、CP腦，她很容易就能嗑到CP，但她同時又可以把戀愛腦摘下來，去看小說的其他部分。我覺得這是我們現在能夠如此之嚴苛地去看待性緣關系的一種前提準備，一種前置訓練，從卷入到旁觀，我們可以從親密關系中抽身出來了。

而為什么從談戀愛變成嗑CP，一方面是人設的數據庫非常成熟了，我們一看就能識別出這對CP要怎么嗑。另一方面，也是因為舊有的言情創作攜帶了太多男性中心文化的性別權力秩序，難以滿足今天的女性讀者對自由平等愛情的追求。于是，她們選擇去嗑CP——“我可以不談戀愛，但我嗑的CP必須在一起”。嗑CP讓女性讀者能夠以最低的成本和風險，去探索親密關系的可能性，尋找自己真正渴望的親密關系形態。

這是情感世界積累的變化，外部世界的探索也積累了變化。過去十年，女頻網文一直在向外走，從引入女性現實的境遇和處境，從宮斗到反宮斗、反內卷，再到引入游戲的各種世界觀設定，都指向對探索外部世界的強烈欲望。當不再追求愛情，她要追求什么賦予自己人生意義？當世界海闊天空，她將通往什么樣的新天地？

GQ報道：在你看來，這兩年有哪些嶄新的大女主形象？

肖映萱：一類是絕對力量的強，比如這兩年來商業成績最好的女頻小說之一《穿進賽博游戲后干掉BOSS成功上位》，它塑造了一位“遇神殺神遇佛殺佛”的狠絕女主隗辛，是典型的“英雌”代表。這也是這兩三年我個人看過的女頻小說里最爽的一部。

不管是男頻還是女頻，在過去爽感一般來自TA胸有成竹，處于絕對安全的位置去打臉看不起TA的人，或者裝一下，享受一下扮豬吃老虎的快感，總之是非常有把握的。但《穿進賽博游戲》的女主，她經常把自己放在一個非常危險的位置上，在命懸一線之處博得可能性。當然，她也每次都贏了，她有主角光環，但她每一步都是完全地靠自己，她身上有不加掩飾的殺伐果決和絕對強大的行動力。這和“宮斗”中女性之間的虛與委蛇、暗流涌動、勾心斗角完全不同，這是在藐視男女絕對力量之別、一視同仁的“強”。

在過去，女頻的作者們要寫一個“惡女”主角的話，需要找到合理性，以賦予女主、讀者和自己某種道德上的豁免權。很多女主都會背負道德枷鎖（且遠遠大于男性角色），要想個辦法占據道德的高點之上，再去處理與世界的關系。但隗辛不是，經歷了少許掙扎后，她做出了選擇，盡管難免“誤殺”，但她想明白了以后，她就不再去背負這種道德枷鎖。此時，女性讀者終于可以將道德感暫時拋開，盡情滿足幻想。

曾幾何時，女頻小說的“爽點”只由“虐”和“甜”這兩種與愛情相關的情緒構成。如今性別差異變得模糊起來，女頻的快感機制與男頻趨同了，女性也可以成為最強者，這種想象被普遍接受了。這個聽起來很簡單，但其實是女性角色邁出了挺大的一步。

還有一類是在“愛女”的主題之下被創作出來的父權制的革命者、反叛者。其中最具代表性的是《女主對此感到厭煩》和《為什么它永無止境》。這兩部作品都是西方幻想設定，女主或是不甘服從地、厭煩了原本寫好的“雌競”劇本，與其他堅強勇敢的女性一起結成同盟逃出城邦，背負“女巫”之名，像騎士一般踏上革命之路。或是在詭譎的世界中仍舊關心身側之人的境遇，細細咀嚼這些女性角色身上的光彩與遭遇。這兩部作品都聚焦于女性群像、女性互助、女性力量，讓很多讀者深受感召。《女主對此感到厭煩》（出版后更名為《她對此感到厭煩》）在豆瓣圖書“2023年度圖書”的榜單中名列“科幻·奇幻”類的第一位，被稱作“愛女文學”的入門讀物。

以上是幻想文學的新女主，還有一類是在更加公共的語境當中，圍繞職場、婚姻、家庭等都市女性現實處境的寫作。這些寫作以豆瓣閱讀為主要平臺，出現了大量“搞事業”的中年熟女。

比如陳之遙的《智者不入愛河》，這是一個典型行業文，女主是離異的法學院講師，婚姻家事方向的兼職律師，小說寫了大量離婚官司，每一段官司都詳細地去寫婚姻中的利益糾纏和財產關系，“民法典婚姻編，無一字有關愛情”。但是小說中還有一條與男主的愛情線，我閱讀時一直很好奇他們會不會步入婚姻，但小說只落腳在他們相愛了。這可能也是一種現代女性處理親密關系的可能性，我們很擔心的一些父權制陷阱，可能就來自婚姻制度賦予女性的母職和妻職。但是如果不選擇婚姻，只談愛情的話，是不是可以？在我看來，這部小說在嘗試用這種方式去安放愛情。

爽點：從虐到甜，從厭女到愛女，她們的欲望機制發生了哪些變化？

GQ報道：你之前提到，女頻的快感機制與男頻趨同了，可否拆解一下女頻爽點的變化？每個節點為什么會產生這樣的變化？

肖映萱：在2019年開啟“厭女”反思之前，大家覺得網絡小說只要好看就行了，要遵循人的快感機制。

女性欲望本身會反映出一些非常樸素、非常草根的性別意識。比如言情小說最早是模仿八九十年代港臺的言情口袋書，典型書寫模式就是霸道總裁文。我們習慣了女性角色是完全被動的，男主之所以要“霸道”，就是為了讓一個被動的女主角進入到愛情當中，這是一種強制愛，符合深藏在女性情感結構底層的被支配欲，典型快感機制是“追妻火葬場”。

但在2009年左右，女頻的快感機制開始由虐轉向甜。主要原因是網文的生產機制發生了變化，從免費閱讀轉向VIP付費閱讀，從以電腦為閱讀媒介變成手機移動閱讀，這使得網絡文學從接近“一本實體書”的形態，真正進入到了互聯網連載的狀態。這意味著小說要越寫越長了，它不再需要那么緊湊的情節、強烈的沖突，而是變成一種更日常、更碎片的陪伴性閱讀。

這個階段女性的情感結構也發生了一定變化，從單向的強制愛變成了雙向互寵的狀態，所以甜文也叫甜寵文。而且女性也變得不再只有愛情這一回事了，因為“發糖”很難寫，它很需要日常情境的鋪陳，需要男女主之間細節的互動。也是在2009年左右，清穿、宮斗開始往更日常的宅斗、種田發展，這都是把類型寫得越來越長的一種嘗試，是愛情退位、生存生活變得優先的體現。我大致會把2009年設置為從虐到甜，從歷史宏大敘事到日常碎片敘事的節點。

下一個節點是2014年，IP時代來臨，網文被大量影視改編，網絡文學的主力更迭，從80后過渡到90后、00后，偶像工業、流量經濟崛起，大數據算法在各大平臺被普遍應用，此時女性欲望從談戀愛變成了嗑CP，我覺得這解放了女性對于親密關系的想象，我可以不代入其中去談戀愛了，我旁觀一對CP之間的親密關系，就獲得了情感滿足。這是女頻網文發展到愛女趨勢的前置準備。

GQ報道：接下來就是這幾年對“厭女”的反思？

肖映萱：2019年有一個標志性事件是上野千鶴子的東京大學演講。我說原來的女性性別意識是草根的、自發的、樸素的，或者隨著愛情觀念、社會整體氛圍變化，是非常自然而然的。但這個階段，開始有了女性主義的理論武器，開始有厭女、父權制這樣一些思考框架了，這是很大區別。

這時我們開始對過往的文藝作品、日常生活進行檢視，當反思了“厭女”，才有下一步發問：那有沒有不厭女的、愛女的小說？真正在“愛女”的綱領之下創作的作品，普遍在2021年才出現。

GQ報道：所謂“愛女文學”的數量級是怎樣的？是否在網文創作中非常稀少？

肖映萱：應該說專門按照“愛女”的創作綱領來寫作的作品不多，真正能夠作為典型案例列舉出來的可能就是個位數。

以我對網文的長期觀察來說，我們所關注的這些具有一定先鋒意義、或者探索在前方的作品一定是少的，但是數量少并不代表影響力小。它可能會輻射到一大批作品，并整體改變未來女頻創作的性別潛意識，不一定完全按照“愛女”綱領去寫，但作者們都會盡量避免筆下的人物和故事出現“厭女”的刻板印象。

情感：愛女文學VS嬌妻文學，她們為何跨時空同屏？

GQ報道：去年年底晉江作者哀藍的長篇自述又在網上傳播起來，借由她的剖白，我們看到了當代言情作者的女性意識覺醒之路。這是發生在女性作者群體內的普遍現象嗎？

肖映萱：如果我們說《女主對此感到厭煩》是“愛女名著”，哀藍則被視作一個“改過自新”的典范，以證明說女性作者是可以被喚醒，可以有轉變的。大家逐漸意識到“虐女”是一個在“厭女”的結構之下被塑造出來的女性爽點，每當網絡社群討論到女性意識的覺醒，哀藍就會重新作為一個典型被提及。雖然類似的典范不多，但這樣的變化正在發生。

我自己很好奇的點是，這些“愛女文學”的代表作——哀藍的《了了》還沒完結，《女主對此感到厭煩》《為什么它永無止境》也都還沒寫完，我很關心她們到底能不能結尾，她們無盡的追求能否最終尋得一個解決方案，她們最終想象的”女兒國”或是理想世界到底是什么樣子？我一直在等待她們能不能寫出一個新的可能性出來。

GQ報道：好難想象一個新世界是什么樣的。

肖映萱：對，同時我也不會認為說，如果她們最終沒有創造出一個新世界，她們的探索就沒有價值，我們也不應該要求一個網絡小說為我們提供解決方案。如果她們能寫出一點點可能性來，就非常了不起。

包括我最近指導學生寫“愛女文學”的研究論文，最后一部分談及對“愛女文學”的反思。我也一直和她強調說，你不需要做出“愛女文學到底好不好”這樣的判斷，你要去思考的問題是“愛女文學”對當下的女性想象、女性書寫能提供怎樣的參考或借鑒意義。它或許沒有辦法提供一個放之四海皆準的解決方案，也不可能女性意識被啟蒙之后，以前的言情小說就都沒有人看了，大家都去讀去寫“愛女文學”。它的意義是，這種趨勢能夠多大程度上影響整個女性創作未來發展的可能性。如果我們一直往這個方向推進，會有越來越多的書寫去探索。

GQ報道：你怎么看待帶著“愛女”的標準去審判言情小說乃至所有影視作品？

肖映萱：其實在“愛女文學”誕生之前，就已經有對大女主文進行的一番厭女批判。如果作者要寫女強文，但讀者發現作品里還明顯帶有厭女痕跡，很容易遭受猛烈的網絡批判。

“厭女”的反思是一件好事情，但我認為反思是應該去更多地要求自己，比如我應該去調整我的爽感結構或者快感機制。但是一旦“愛女”成為旗幟，規定下來這個能寫，那個不能寫，并建立一個懲罰機制，我擔心一定程度上會抑制女性書寫。因為那些被判定為“不能寫”的東西里，也會有一些新的探索長出來，那些可能性就被壓抑了。但是如果你只是說我提倡鼓勵有更多愛女的故事，當然非常好啊。

在課堂上，我嘗試給“愛女”一個準確定義，我發現給不出來，因為它確實是一個被否定性定義的概念，它是由厭女反推出來的，在實際操作中，它必然會有很多界限模糊、自相矛盾的地方。所以我經常在豆瓣看到一個帖子說這部小說厭女，過了一陣子又有一個帖子說我要為它平反。

比如《我妻薄情》那樣的作品，按照“愛女”邏輯，是不徹底的革命，故事寫到四分之一女主就步入了婚姻，招來了許多讀者質疑，作品的數據也因此下降，但它去探索那些不那么徹底的、仍在婚姻結構之下的性別革命，試圖還原來自不同社會階層的女性所面對的不同處境，或許對于現實參照來說，它的可行性和可借鑒性更強。

GQ報道：我們關于“愛女文學”的實踐仍在剛剛開啟的進程當中？

肖映萱：對，但很有趣的是，雖然一邊是愛女文學的實踐，另一邊那些被批判的“嬌妻文學”仍然活得很好，當打開近兩年女頻的熱門商業榜單時，“嬌妻文學”還是牢牢占據著榜單的另一半，甚至是更多的那一半，仿佛二者來自不同世代，卻能跨時空同屏。

GQ報道：為什么會這樣？似乎在社交媒體上也有類似的現象，一邊是女性主義的議題討論，一邊是“寶寶碗”，甚至出現了專門制作嬌妻賬號的MCN公司。

肖映萱：我覺得這是一個復雜的光譜，有一個非常大的跨度區間，它的一端是愛女，另一端是嬌妻，大多數的作品可能是處在二者之間。

大多數“霸道總裁文”都可以被批作“嬌妻文學”。人們愛看一部網文，絕大多數時候不是因為它“正確”，而是因為它“好看”。好看的往往不正確——我知道總裁文是幻想，但如果我的情感結構就是看總裁我快樂，那它就有存在的空間。

愛女文學剛剛開始，如果它要有持續的影響力，成為一種常態探索，它也應該要變得越來越好看，它要探索出自己的爽點機制。大家要真的能感到快樂，真的讀著爽才行。否則，我擔心很多時候會變成：我的性別意識覺醒了，嬌妻文學讓我難受，理智在阻止我，于是我轉頭去讀愛女文學，但愛女寫得不好看，太說教了，算了，不讀小說了，看看別的吧。

不過當前的“嬌妻文學”的流行，也有著十分復雜的成分，比如對“愛女文學”的逆反心理。

GQ報道：愛女文學不好看，是否因為說教意味太強？早期是以議題推動的創作？

肖映萱：不夠好看可能是因為它還沒有形成一個相對成熟的類型敘事。像《女主對此感到厭煩》還算是好看的原因是，它一直有個很強的情緒在頂著你，憤怒也好，情緒鼓動也好，以此來推動敘事，但同時有些讀者會覺得它在不停地喊口號。

GQ報道：言情是女頻的核心，這句話還成立嗎？我們是否不再閱讀浪漫小說？

肖映萱：不再是唯一核心。大多數作品可能很難去掉愛情、直接走向“去性緣”，言情仍會是小說的一部分。其實男頻小說多數也有女主角啊，但我們不會認為它是言情小說。我覺得可能會越來越接近男頻的這種狀態，主角有感情線，但感情只是小說的一小部分，是整個生活的一小部分。

GQ報道：當突破了傳統“言情”的邊界，把“情”從狹窄的性緣中解放出來，女頻網文出現了哪些新的情感探索和想象？

肖映萱：關于女性互助、女性情誼、母女或姐妹的親緣關系，這些方面有很多探索。我個人可能還是更關注我們還能怎樣想象愛情？如何挑戰原有的愛情定義？《穿進賽博游戲后干掉BOSS成功上位》中，被指認成“男主”的角色是一個AI，TA沒有碳基的身體，因而沒有性別，沒有性征，主角與它不再是性緣意義上的愛情，那這是一種什么樣的“情”呢？還有《小蘑菇》《異世常見人口不可告人秘密相關調查報告》，這兩本都是“非人類中心主義”的書寫，愛上蘑菇，愛上異形，也非常挑戰常規的愛情想象。

前兩年，我原本預測女頻會在性緣關系上繼續往前探索，經過一些性別演練實驗之后，我們是不是回到女性自身，比如當女性作為更主動、更強勢的一方去主導親密關系，可能會出現怎樣的愛情書寫？

但愛女意識的出現，在一定程度上打斷了性緣親密關系繼續往前探索的路徑，而是徑直走向了去性緣，反性緣，或者是批判原有的愛情敘事這樣一個方向上去。

我帶著這樣一個觀察視角去看待網文的發展，所以我會把最新的趨勢總結出來。實際上十年前流行的東西，今天仍有生存的空間，比如這半年流行的豎屏短劇，基本建立在網絡小說的類型基礎之上，是網文中最大眾面的套路和爽點，短劇用最快的節奏把最密的爽點呈現出來。

世界：女性的“敘世詩”，她們想象的世界有何不同？

GQ報道：女頻的世界想象這幾年有什么特點？

肖映萱：“游戲化”是這幾年女頻網文最常見的世界設定趨向，現在“系統”在網文中已經像穿越、重生一樣普遍了。另外，她們對科幻、懸疑、恐怖等類型元素熟練運用，展現出一種早熟的寫作能力，近幾年克蘇魯類型在男女頻都特別流行。

“克蘇魯”（Cthulhu）是20世紀30年代美國恐怖小說家洛夫克拉夫特創造的遠古邪神神話體系，近年因美劇《怪奇物語》（2016）等作品的全球流行而被中國觀眾熟悉，并被《詭秘之主》等作品轉化為網絡小說的流行世界設定。

早期我會說，女頻的很多世界設定是受男頻影響，比如男頻先有末世文，女頻模仿后才有。包括無限流也是男頻先有，女頻才有。但是到了近幾年，我覺得沒有明顯的前后相繼關系了，這主要因為“網生代”的男女都玩游戲，大家同步接受，不再有明顯的性別差異。這也得益于新一代身后豐富的多媒介文化資源，這批“網生代”作者零時差地接收著全球流行文化作品，與全世界的科幻、懸疑、恐怖愛好者們站在了同一起跑線上。

GQ報道：當女頻的快感機制與男頻趨同，世界觀設定趨同，女作者和男作者筆下的世界有所不同嗎？

肖映萱：剛才提到，最初我們是靠著吸收男頻的這些設定來拓展女頻的所謂世界書寫的，那么在這個過程當中，很多男頻類型原本攜帶的爽點結構也跟著進來了。但是我一直很關心女頻在引入了男頻的設定以后，會不會有一些新的寫法？還是說我們把男主角替換成女主角就行了？

去年有個很有意思例子是《早安！三國打工人》，可能從游戲化的意義上看，它的創新之處在于采用了桌上角色扮演游戲的設置（注：俗稱“跑團”，是一種通過語言描述進行的、桌面形式的角色扮演游戲）。但這個小說最吸引我的點其實在于，當主角作為一名女性進入到三國世界里，且所有人又把她當做一名男性后，她會按照男頻的歷史小說走爭霸道路么，比如加入三國某一陣營輔佐主公統一天下，或是自己成為主公，還是走一條完全不同的道路？

這部小說雖然最終沒有完全幫我解答女性的身體對她來說到底意味著什么，但是她的寫法和男頻完全不同。當女主角發現自己升級的方法是進入到一場場戰爭當中去，死的人越多，她升級越快時，她的選擇是，我不要走這條升級之路，她把系統的化身“黑刃”這把劍給斷了。

女主角還有一個很特殊的設定是，她能夠記得住她遇到的每一個普通士兵，這也是為什么她會選擇“我要盡力去救每一個人”這樣一個非常理想主義的人。這和男頻“一將功成萬骨枯”的邏輯是背道而馳的，你可以貶低說這是“婦人之仁”，但這可能就是女頻小說走出的新路。哪怕女主角有金手指，是系統里最強大的人，她依然選擇不順應系統，不去走升級的路。

這部小說最早是男頻讀者推薦給我的，可能對于男頻讀者來說，他們看膩了那些升級的套路，覺得這么一個不一樣的主角挺有趣的，走出了一條不一樣的路。但是我可能會認為，這恰恰是因為它是一篇女頻網文，她是一位女性，所以她會這么選。

GQ報道：包括得到傳統科幻認可，摘下2020年星云獎的《小蘑菇》也是非常不同的探索。

肖映萱：《小蘑菇》應該算是近五六年最火的女頻小說了，也是2020年以來女頻最大的IP了，可以說沒有之一。

寫在疫情之前的《小蘑菇》，仿佛超前預言，以與過去完全不同的底層邏輯，顛覆了一貫的人類中心和發展主義敘事。

其中陸夫人和玫瑰花園里女孩們的故事很有女性獨有的世界觀。作為繁育者被保護起來的女性，其生存只剩下唯一的目的——成為“子宮”。物種得以延續，但如果只有生殖，她們還能被稱之為“人”嗎？于是陸夫人主動推開窗，被蜜蜂感染成為蜂后，帶領女孩們化身蜂群，第一次擁抱了自由的空氣。這或許是女頻網文固有的溫情底色，但也指向一個終極叩問——何以為人？女性面對世界時提出的第一重質疑，仍是關于人的心靈和秉性。

我把這些對外部世界的探索稱為女性的“敘世詩”。“敘世”的“世”，既是“世界設定”的“世”，即小說中豐富的世界觀架構，也是“現實世界”的“世”，女作者們通過網絡小說展開的幻想，體現出頗具深度的現實觀照和關懷。

GQ報道：疫情結束之后，去年有什么有趣的新想象出現嗎？

肖映萱：克蘇魯這幾年還是很流行，只是它一直在發生各種各樣的變化。

比較有趣的是，克蘇魯結合“規則怪談”很流行（注：一種特殊的恐怖小說或游戲形式，以規則為基礎，通過描述各種奇怪的規定和限制，創造令人感到不安和恐懼的氛圍），大家意識到規則不再意味著安全感了，它可能變成了一種更不可靠的、不確定的東西。這在男頻女頻都一樣，故事設定變得不可名狀的荒誕，大家都愛寫點發瘋文學。