中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《清史稿》把有清一代的畫(huà)史成就劃結(jié)到戴熙這里，慈禧追想道光朝時(shí)，亦遺憾于廷臣繪畫(huà)的輝煌一去不返。戴熙雖數(shù)值南書(shū)房，但兩次丁憂，加上兩次外放，京中做官的時(shí)間其實(shí)不長(zhǎng)。他道光二十七年從廣東學(xué)政任上回到都城，迎來(lái)了個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期。但兩年半后即被黜，接著離京，帶走了詞臣藝術(shù)的最后一抹回光。

在蘇州博物館的潘氏特展展廳里看到戴熙創(chuàng)作于這一時(shí)期的《溪山雨過(guò)圖》。墨在紙上仍是活的。畫(huà)題“紱庭世三兄大人屬臨檀園”，紱庭是潘曾綬，大學(xué)士潘世恩第三子，潘祖蔭之父。戴熙是潘世恩的門生，做過(guò)潘世恩二子曾瑩的庶常館小教習(xí)，曾指導(dǎo)他山水畫(huà)法。潘曾綬科場(chǎng)蹭蹬，但詩(shī)文風(fēng)流，又喜歡交游文士，跟戴熙、何紹基和后來(lái)的李慈銘關(guān)系都不錯(cuò)。

“屬臨檀園”的檀園，即李流芳，明末畫(huà)中九友之一。傅雷評(píng)價(jià)李流芳墨似吳鎮(zhèn)，而內(nèi)里實(shí)自黃公望來(lái)。他長(zhǎng)于墨色營(yíng)造，亦長(zhǎng)于線條的形塑。濕墨淋漓之中，清晰可見(jiàn)線條的游動(dòng)，變古中益見(jiàn)古意，具有鮮明的個(gè)人精神。李流芳的線條形態(tài)渾圓，姿勢(shì)潦草。它們好像不是來(lái)勾勒山形的，也不純?yōu)殛庩?yáng)向背服務(wù)。線與墨莫問(wèn)賓主，也絕不相擾，反于對(duì)比中顯出精神來(lái)。“粗服亂頭皆好”的玉人大約就是如此。

李流芳到戴熙的二百年間，筆墨數(shù)變。對(duì)于道咸畫(huà)家來(lái)說(shuō)，濕筆似乎變得難以操控。經(jīng)過(guò)四王的提倡，干筆的運(yùn)用大大普及，被認(rèn)為是正統(tǒng)且富表現(xiàn)力的技法。濕墨則受到限制。李流芳式的皴線后來(lái)亦只在惲壽平的山水冊(cè)頁(yè)里見(jiàn)過(guò)。戴熙說(shuō)三王都用渴筆，唯惲壽平能畫(huà)“濕尖”，可能即是指此。戴熙既要重現(xiàn)檀園墨韻，又無(wú)法用同一種技法來(lái)達(dá)成效果，是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。《溪山雨過(guò)圖》起手一石，只用干筆粗粗 擦過(guò)。看起來(lái)是刻意地要做出縱逸的風(fēng)格來(lái)匹配李流芳的原作。但使筆稍悍，又少變化。戴熙曾坦蕩地承認(rèn)自己學(xué)不到李流芳畫(huà)中的率性。橫幅中的這處試煉，顯示這個(gè)說(shuō)法并非謙辭。畫(huà)中好幾處地方都幾乎滑向粗豪、草率之境，包括起筆無(wú)韻的干擦，略顯獷氣的近景平坡，以及上面板實(shí)無(wú)味的四角小亭，都叫觀者捏了一把汗。

戴熙意識(shí)到自己的實(shí)驗(yàn)失敗了。待越過(guò)一道幽深的山坳，他已收住了畫(huà)筆的韁繩。再涉過(guò)兩條溪流，戴熙福至心靈，第一個(gè)完美的山石造型出現(xiàn)了。這是由干濕濃淡墨巧妙交疊而成的形象。石身淡淡皴過(guò)，皴筆干而薄，很像干擦。再略略以焦墨擦醒，加上濃墨點(diǎn)苔。這是一幅雨景圖，戴熙自由地用淡濕墨染遍山巒。在“蟬翼”絕技的加持之下，戴熙做多層次的鋪疊，比別人更多幾分從容。但見(jiàn)他好整以暇，染得又整潔，擦得又精神。一層層地加上去，每一層好像都剝離得開(kāi)，卻又交織融合，質(zhì)感十足。長(zhǎng)年不懈地認(rèn)真訓(xùn)練，讓他在這個(gè)時(shí)候還有能力照顧到石頭拱起的形狀。山的味道漸漸濃醇起來(lái)，叫人都要醉了。

近景四樹(shù)一亭是典型的李流芳式樣。樹(shù)干的畫(huà)法卻自不同，松透的干擦線條透露出戴熙畫(huà)法的來(lái)處——虞山派。再往左是一片寬闊的水面。遠(yuǎn)山一抹，由濃到淡，綿延至此。左起兩塊巨石，一立一臥，以作收束。立石作菱形。臥石作可頌樣，與前一個(gè)拱坡形狀相似。畫(huà)法上亦復(fù)制了前者的成功經(jīng)驗(yàn)，不勾輪廓，造型幾乎全由較長(zhǎng)的干擦筆劃完成。

后方又起兩峰，換一種皴法，用橫劃點(diǎn)作米家云山。墨點(diǎn)隨意排列，左上仿若已經(jīng)溢出了畫(huà)面邊界，幾乎接上戴熙的三行題識(shí)。這里處理得極為放松，絲毫不加修飾，堪稱神來(lái)之筆！有意無(wú)意間，倒合上了李流芳的率性。

這無(wú)名山間的氤氳墨韻，讓我想到了戴熙筆下的另一場(chǎng)雨——《天臺(tái)石梁雨來(lái)亭圖》。巧的是，這幅畫(huà)也是畫(huà)給潘家子弟的，受畫(huà)人正是曾綬長(zhǎng)兄曾沂。潘曾沂長(zhǎng)期禮佛，自認(rèn)前生是黃山風(fēng)竹洞僧。他過(guò)天臺(tái)山石梁，集貲重修曇華亭，事成有詩(shī)云“七十二蓬參遍了，曇華亭上雨來(lái)時(shí)”，僧人因請(qǐng)易亭名為“雨來(lái)”，寄寓緩解當(dāng)?shù)囟嗪稻經(jīng)r的希冀。《天臺(tái)石梁雨來(lái)亭圖》有紀(jì)功、祈福的意味，戴熙的處理方式自要與前圖區(qū)別開(kāi)來(lái)。

開(kāi)頭上方部分是類似的粗筆干擦，中段主體部分的畫(huà)法則迥異于《溪山雨過(guò)圖》的簡(jiǎn)單化處理，而是疊嶺層巒，曲峰回復(fù)，盡顯驅(qū)山架嶺之能事。山造得密實(shí)，上方又烏云壓天低，就靠山徑、瀑布、石梁和屋亭的留白來(lái)調(diào)度空間。墨的層次雖似《溪山雨過(guò)圖》，但畫(huà)面氣息完全兩樣。這里不是要造嫻雅之境。繁密的皴筆和焦墨的施用，都有王蒙的氣息。戴熙曾言王蒙有一種適于表現(xiàn)雨意的畫(huà)格：“陰陰沉沉，若風(fēng)雨雜沓而驟至；縹縹緲緲，若云煙吞吐于太空。”（《習(xí)苦齋畫(huà)絮》卷二）這兩句與《天臺(tái)石梁雨來(lái)亭圖》的畫(huà)境可謂貼合。畫(huà)中皴線蜷曲干燥。不規(guī)則施用的干筆讓這幅雨來(lái)圖頗顯燥硬，營(yíng)造出山雨欲來(lái)時(shí)昏暗斑駁的景象，再現(xiàn)了浙江石質(zhì)山的紋理。而更多的焦墨提醒和顯眼的留白，大概是畫(huà)家對(duì)于自己山石造型能力有些許不自信。一路上用筆都很緊，直到束尾處，突然放松下來(lái)，留幾筆未加收拾的用筆痕跡，就像西洋畫(huà)的調(diào)色板，開(kāi)放給大家看。

如果說(shuō)這是一幅循規(guī)蹈矩的命題應(yīng)試之作，那么《溪山雨過(guò)圖》則是一件意料之外的杰作。戴熙畫(huà)常見(jiàn)一種板硬的面貌，離脫化之境，總差了一口氣。畫(huà)評(píng)家秦祖永把這一點(diǎn)歸于戴熙天資有限。以戴熙畫(huà)畫(huà)的真摯，似不應(yīng)止步于此。今天這幅仿檀園上的兩朵可頌樣山石，勝卻多少文人墨妙。墨的變化，精微而又豐富，與紙張相互映發(fā)，堪作中國(guó)傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的絕佳范本。畫(huà)中層層墨色與紙張對(duì)撞所產(chǎn)生的視覺(jué)效果幾乎是不可預(yù)知的。畫(huà)家走上鋼絲，觀眾驚心動(dòng)魄，看他似處處掣肘，卻又左右逢源，在大束縛中實(shí)現(xiàn)大自由。戴熙干筆淡擦，積成畫(huà)面，與李流芳慣用的濕筆全然二致，但旨趣都在于墨色的經(jīng)營(yíng)。戴熙從婁東、虞山兩派發(fā)展出來(lái)的干筆，常講求要化去用筆痕跡。這與李流芳的突出墨韻雖判然兩途，卻又不無(wú)相合之處。后者筆畫(huà)顯露的特點(diǎn)，又時(shí)刻提醒著戴熙避免呈現(xiàn)本色的山石質(zhì)理。避開(kāi)常用的短皴，也不用意隱掉用筆的痕跡，這就賦予了畫(huà)面一種灑灑落落的氣質(zhì)。這是戴熙素所缺乏的。《溪山雨過(guò)圖》的好處在于，既發(fā)揮了戴熙特長(zhǎng)的墨色表現(xiàn)技巧，而落到紙上的藝術(shù)形象，又刻意避開(kāi)了畫(huà)家本來(lái)的面貌，從而達(dá)成新的精神。藝術(shù)的神奇，大約就在于這一點(diǎn)點(diǎn)的意外相合。

順帶提一下戴熙這一時(shí)期畫(huà)給穆章阿的冊(cè)頁(yè)，用意經(jīng)營(yíng)，薈萃王維、荊浩、范寬、巨然、趙孟頫、倪瓚、黃公望、王蒙八人風(fēng)格，是一部涵括南北品味的小型畫(huà)史。其中仿王維的一頁(yè)，“行筆蕭散，賦色沉深”，可證那則流傳甚廣的關(guān)于戴熙未以青綠應(yīng)酬權(quán)相而遭其讒言廢黜的故事并不可信。學(xué)者評(píng)價(jià)道光帝，常有多疑一條，用人上不能貫徹始終，對(duì)林則徐、英和都是這樣。以此來(lái)解釋戴熙的遭遇，大約比借青綠、墨筆的畫(huà)學(xué)名詞從滿臣穆章阿那討些許文藝優(yōu)越感來(lái)得靠譜些。