中國作家協(xié)會主管

《一千零一夜》，博爾赫斯認為，這是世界上最好的書名?！耙磺б埂本褪恰坝肋h”，“一千零一夜”就是“比永遠還要遠”，就是“永恒”。所以，英文里表達“永恒”用的就是“forever and a day”（永遠零一天）。在寫作意義上，“一千零一夜”讓整體變成個體，讓模糊變得具體，讓整體與個體相融，讓模糊與具體交織?！耙磺Я阋灰埂币沧屆恳粋€夜晚變成“這一個”夜晚，讓每一個故事變成“這一個”故事。由此，永恒以瞬間的形式出現(xiàn)，無限同時意味著有限。

“一千零一夜”，僅就題目所示而言，既是終結(jié)，也是開端，因為它意味著將進入下個“一千夜”的循環(huán)。博爾赫斯曾著有名詩《循環(huán)之夜》：

畢達哥拉斯辛勤的門徒知道：

星辰和人世周而復(fù)始，循環(huán)不已；

命定的原子將會重組那噴薄而出的，

黃金的美神，底比斯人，古希臘廣場。

在未來的時代，半人半馬怪，

將要用奇蹄圓趾踐踏拉庇泰人的胸膛；

當羅馬化為塵埃，在發(fā)臭的迷宮，

牛頭怪在漫漫長夜里奔突，咆哮不已。

每一個不眠之夜，都會毫發(fā)無爽地重現(xiàn)，

而寫下這詩的手將從同一個子宮里再生。

鐵甲的軍隊，要筑起深淵。

（愛丁堡的大衛(wèi)·休謨說過同樣的事。）

詩中出現(xiàn)的眾多知識充溢著理趣，而義理正是詩歌的骨頭；詩中也有著隱蔽的情緒，而情緒正是詩歌的血肉，其中“子宮”不僅是血肉，還要生出血肉，進入人世的循環(huán)。博爾赫斯的詩，常令我想到宋詩中最好的部分：狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然。詩中提到的眾多知識當中，首句中的畢達格拉斯和末句括號中的休謨，不可輕易略過。

畢達格拉斯最早從數(shù)學(xué)角度，列舉出各種矛盾關(guān)系，包括奇數(shù)與偶數(shù)，陰與陽，一與多，善與惡，直與曲，有限與無限等等。在《一千零一夜》中，這些矛盾關(guān)系都將得到完整呈現(xiàn)?！耙磺Я阋灰埂?，一千是偶數(shù)，偶數(shù)為陰；一千零一是奇數(shù)，奇數(shù)為陽。故事由宰相女兒山魯佐德講述，聽者則是因戴過綠帽子而嗜殺成性的國王山魯亞爾，以及山魯佐德的妹妹。在成書過程中，故事雖由男性輯錄，但卻假托女性來講述。女性講述的每一個故事，都是從薄暮講到黎明。講述的故事和故事的講述，就是善與惡斗爭的過程，就是生與死博弈的過程……在這里，語言不僅丈量了落日到旭日的距離，也丈量了生與死的距離?！耙磺Я阋灰埂保褪且磺Я阋淮侮庩栂嗫讼嗌磺Я阋淮紊老鄤e相依。而對于大衛(wèi)·休謨，我曾多次引用過他的名言：經(jīng)驗就是活潑的印象，它是所有思想的來源和材料。

博爾赫斯很少提到“子宮”：他從女人的子宮里來，但女人的子宮卻沒有生出他的子嗣。因為只發(fā)生一次的事，就像沒有發(fā)生過一樣，所以他只是偶爾想起。而當他偶爾想起，并讓它進入自己的詩行，博爾赫斯就再次回到了子宮，借由他寫詩的手得以再生，并因為再生而與上一次生命共同構(gòu)成了獨特的節(jié)奏。此時，他的詩歌就具有獨特的節(jié)奏，我可以把它看成了命運的節(jié)奏。最好的小說如同最好的詩歌一樣，它的節(jié)奏就是命運的節(jié)奏。此時我想起了布朗肖的名言：人的命運就是上天的節(jié)奏。

甚至可以把博爾赫斯詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的“迷宮”，看作是對“子宮”的模仿。那里有他的迷惘，他的虛無，還有再生的期盼，盡管再生還會再次進入迷宮，就如推巨石上山的人還會回到山下。從子宮到迷宮，即是從迷宮到子宮，生而為人仿佛就是時間的囚徒。所以博爾赫斯在自傳性詩歌《盲人》中寫到：

我是朦朧的時間的囚徒，

沒有黎明和黃昏，只有夜晚。

我只能用詩歌，

塑造我荒涼的世界。

只有把兩首詩放到一起讀，才能讀出“同一個子宮”和“時間的囚徒”說的就是“時間的子宮”。

根據(jù)博爾赫斯的考證——這當然也是常識，《一千零一夜》就是從“時間的子宮”里誕生出來的。它產(chǎn)生的過程很神秘，難以詳述，因為它是不同地區(qū)、不同文化背景、不同性別的人，在漫長時間里共同創(chuàng)作完成的一部書。每一個參與創(chuàng)作的人、參與整理的人，都將其個人經(jīng)驗帶入了作品。這些紛紜復(fù)雜的個人經(jīng)驗，在“時間的子宮”里如切如磋、如琢如磨，然后一次次降生，然后又以不同的語言在世界各地傳播，如同游子返鄉(xiāng)，被人圍觀。圍觀者希望從游子那里聽到新的故事，并從那故事中辨認出自己的形象。

《一千零一夜》中的第351夜，山魯佐德講述了一個題為《一夜成富翁》的故事。相傳古時候，巴格達有位富翁，家財萬貫。但時隔不久，家財耗盡，變得一貧如洗。他無可奈何，只有通過艱辛勞動才能維持生計。一天夜里，他疲憊不堪，不知不覺進入了夢鄉(xiāng)，夢中遇見一個人對他說：“你的生路在米斯爾，到那里去謀生吧！”他醒來后立即啟程前往米斯爾。當他到達米斯爾時，天色已晚，便睡在一座清真寺里。清真寺旁有一個宅院。就在那天夜里，一群盜賊進了那座清真寺，由清真寺溜進那座住宅。宅主聽到了動靜，立即大喊大叫起來。省督帶人前來抓賊，賊見有人來，慌忙逃走了。省督離開那家宅院，走進清真寺，發(fā)現(xiàn)了睡在那里的那個巴格達人，便將他抓走，嚴刑拷打。三天后省督才提審他：“你打哪兒來的？”“我從巴格達來。”“你來米斯爾有何事??？”“我做了個夢，夢見一個人對我說：你的生計在米斯爾，到那里去謀生吧！我來到米斯爾，發(fā)現(xiàn)夢中人告訴我的生路竟是挨打?！笔《揭宦牐笮Σ恢梗骸澳氵@個沒有頭腦的家伙！我曾做過三次夢，都夢見一個人對我說，巴格達有座房子，院內(nèi)有座小花園，園中的噴水池下面埋著大筆錢財，你趕快去巴格達取吧！盡管這樣，我都沒到巴格達去。你竟然為了夢中見到的事，輾轉(zhuǎn)奔波。要知道，那都是幻夢。你這不是自討苦吃嗎？”講到此處，眼見東方透出了黎明的曙光，山魯佐德戛然而止。到了第二夜，也就是笫352夜，夜幕降臨，山魯佐德接著講到：陛下，省督給了那個巴格達人幾個第納爾，并且說：“拿上這幾個錢當盤纏，回家去吧！”那個巴格達人接過錢，一路辛苦跋涉，返回巴格達。原來，省督夢中的那座房舍，正是巴格達人的家宅。巴格達人回到家中，到噴水池那里一挖，果真發(fā)現(xiàn)那里埋著許多錢財。安拉開恩，他一下變成了腰纏萬貫的富翁。世上竟有這樣的巧事！講到這里，妹妹杜雅札德說：“姐姐講的故事多精彩、有趣、動人?。　鄙紧斪舻抡f：“如蒙陛下許可，我講一個更精彩、更絕妙的故事?！眹跽f：“講下去！講下去！”于是，另一個故事開始了。

博爾赫斯的小說《兩個人做夢的故事》幾乎重寫了這個故事，保羅·科埃略的《牧羊少年的奇幻之旅》則進一步擴充了這個故事。借用德勒茲的概念，這三者之間既有“深邃的重復(fù)”，也有“純粹的差異”。德勒茲說，當代小說藝術(shù)，無論是其最為抽象的反思，還是其實際操作的技術(shù)，都圍繞著差異與重復(fù)旋轉(zhuǎn)；無意識，語言，藝術(shù)，無論在哪個領(lǐng)域，重復(fù)本來的力量都得到了發(fā)現(xiàn)。德勒茲本人就是博爾赫斯的鐵粉。博爾赫斯以給想象中的著作寫評論的方式寫小說，深刻地啟迪了德勒茲看待哲學(xué)史的方式。德勒茲其至通過閱讀博爾赫斯來解讀萊布尼茨，而萊布尼茨正是博爾赫斯喜歡的哲學(xué)家，我無數(shù)次看到他對萊布尼茨的引用。我是否可以將這種相互的引用和啟發(fā)，看成是另一種重復(fù)與差異？這讓我想起博爾赫斯在《永生》中的獨白：“在永生者之間，每一個舉動（以及每一個思想）都是遙遠的過去已經(jīng)發(fā)生過的舉動和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重復(fù)的舉動和思想的準確的預(yù)兆。經(jīng)過無數(shù)面鏡子的反照，事物的映像不會消失。任何事情不可能只有一次，不可能令人惋惜的轉(zhuǎn)瞬即逝。”

重復(fù)即是回到“時間的子宮”，然后再生一次。博爾赫斯臨死前之所以執(zhí)意回到瑞士，就是因為瑞士就是他的“時間的子宮”。博爾赫斯終其一生都是懷疑論者，都是個人主義者。他說，“個人為上，社稷次之”。但是，將“個人”與“社稷”并論，正說明后者在他心中亦占據(jù)重要位置。臨近生命的終點，他因阿根廷正在民主重建與專制復(fù)辟之間搖擺而備受困擾，彷徨于無地，所以他要在“意識到自己的意識正在喪失”之前離開布宜諾斯艾利斯，到達一個多元、包容的和諧之城。這個和諧之城，對他來說就是瑞士的日內(nèi)瓦。他在14歲的時候曾隨父親來過瑞士，在這里完成了中學(xué)教育，并且在這里有了自己的初戀。博爾赫斯六十歲之前的情愛生活已是一筆爛賬，在他的各種傳記里出入的女人，除了性別一致，年齡、芳名、家世、學(xué)歷，簡直亂成了陣勢。其中有個女孩的名字經(jīng)常被人提起：諾拉。有資料顯示，博爾赫斯正是在瑞士認識這個女孩的。當時她只有15歲。博爾赫斯在日記中描述她：“一頭秀發(fā)，光澤照人，身材高挑，步履輕盈?！碑斨Z拉出版第一部詩集的時候，博爾赫斯給她寫序：“她激情滿懷，就仿佛一面在空中獵獵飄揚的旗幟。我們傾聽著她令人激動、令人心潮起伏的詩篇。我們仿佛看到，她的嗓音就像一張總能射中獵物的硬弓?！钡母赣H阻止了這段愛情。現(xiàn)在，他回到瑞士，就是要說明，若有來世，那么生命和愛都可以從頭再來。

博爾赫斯最后一部小說集中的最后一篇小說《烏爾里卡》，是博爾赫斯在《阿萊夫》之外，少有的直接描寫愛情的小說。小說中有一個關(guān)鍵詞：肉體的形象。他在小說中寫到：“地老天荒的愛情在幽暗中蕩漾，我第一次也是最后一次占有了烏爾里卡肉體的形象?！睘槭裁床皇恰叭怏w”，而是“肉體的形象”？在這里，與其說他把具體的肉體抽象化了，不如說他把抽象再次具體化了。這首先與博爾赫斯本人的身體狀況有關(guān)。作為一個盲人，當博爾赫斯在書中寫到主人公占有一個女人的時候，在博爾赫斯本人的感受中，占有的其實是他以前看到過的女人的形象，雖然書中的男主人公并不是盲人。這是作家個人經(jīng)驗直接融入書中人物身上的真實例證。博爾赫斯晚年接受采訪時說：“現(xiàn)在，我認為我最好的小說是《烏爾里卡》。據(jù)我的朋友說，這是我寫過的唯一的故事，其它故事都可以視為它的草稿。”他這么說，是因為這篇小說最接近他個人的真實經(jīng)驗。他在這篇小說的開頭寫到：“我的故事一定忠于事實，或者至少忠于我個人記憶所及的事實?！碑斔麑懴逻@句話的時候，他并不是在玩弄敘事花招。而我之所以重視這篇小說，除了這篇小說直接寫到他的個人經(jīng)驗，還因為我把他在小說中提到的“肉體的形象”看作可以與“時間的子宮”相對應(yīng)的詞語，就像上聯(lián)與下聯(lián)。

“我”很想說，我是在約克市的修女院初次見到她的，那里的彩色玻璃鑲嵌的長窗氣象萬千，連反對圣像崇拜的人都極力保護它。這句話與小說的故事沒有直接關(guān)系，惜墨如金的博爾赫斯為何要這么寫？這是為了說明，男女之愛，可以超越意識形態(tài)的限制，就像美可以穿越意識形態(tài)。小說接下來寫到，但事實上，“我”是在城外的北方旅館的小餐廳里認識她的。當時她背對著我，有人端給她一杯酒，但她謝絕了?！拔覔碜o女權(quán)運動，”她說，“我不想模仿男人。男人的煙酒叫我討厭?！彼胗眠@句話表現(xiàn)自己的尖銳，“我”猜她決不是第一次這么說。后來“我”明白她并不是那樣的人，不過我們也都并非永遠言如其人的。她說她去參觀博物館時已經(jīng)過了開放的時間，但館里的人聽說她是挪威人，還是放她進去了。在座有一個人說：“約克市并不是第一次有挪威人?！薄耙稽c不錯”，她說，“英格蘭本來是我們的，后來喪失了。如果說人們能有什么而又能喪失的話?！边@時候，“我”才注意打量她。威廉·布萊克有一句詩談到婉順如銀、火灼如金的少女，但是烏爾里卡卻是婉順的金。她身材高挑輕盈，眼珠淺灰色。需要稍加留意：此處對烏爾里卡的描述，與他早年在日記中對諾拉的描述是相同的：身材高挑輕盈。有人給“我們”作了介紹，“我”告訴烏爾里卡，自己是大學(xué)教授，哥倫比亞人。“哥倫比亞人是什么意思？”“我不知道。那是文件證明之類的問題?！痹谶@里，他們既表明了自己的種族，自己的文化背景，同時又說明，那其實沒有意義：眼下，我們是超越了種族和文化背景的男人和女人。第二天早上，“我們”在餐廳里再次相遇。夜里剛下過雪，窗外白茫茫一片，荒山野嶺全給覆蓋了。餐廳里沒有別人。烏爾里卡招呼“我”和她同桌坐下。她說她喜歡一個人出去散步，接下來小說描寫了“我們”散步的情景。“我”說“我”聽到了狼叫。女人說，英國已經(jīng)沒有狼了。英國當然還有狼，那么女人這么說是什么意思？這是說在英國這個高度工業(yè)化的國家，那種大自然本身的美，那種天然的人性、獸性，已經(jīng)大為減弱。然后，女人提到了英國散文家德·昆西。我們知道，德·昆西有一篇著名的散文《流沙》：“悅耳的喪鐘聲，從不知多遠的地方飄來，為那些黎明前去世的人哀唱。它喚醒了睡在舟中的我，舟正停泊在熟悉的岸旁?！边@個德·昆西在17歲的時候愛上了一個女孩安娜——與博爾赫斯愛上諾拉的年齡相仿。安娜雖是妓女，卻曾傾囊救助醉死的德·昆西，地點是在牛津街。此后很多年，每當?shù)隆だノ靼菰L倫敦，都會來牛津街尋找安娜，他相信只要他看到安娜，一定能夠把她從無數(shù)女人的面孔中分辨出來，但他再也沒有見到過安娜。現(xiàn)在請注意這個女孩的年齡，15歲，這也是諾拉遇到博爾赫斯時的年齡。散步的時候，烏爾里卡說：“德·昆西在牛津街的茫茫人海里尋找他的安娜，我將在倫敦重循他的腳步。”烏爾里卡下午要去倫敦，“我們”的行程是錯開的，因為下午“我”將去愛丁堡。但“我”是怎么回答呢？我說：“德·昆西停止了尋找，我卻無休無止，尋找到如今?！睘鯛柪锟ㄕf：“也許你已經(jīng)找到了。”這句話的意思當然是說，我就是你的安娜。所以，博爾赫斯很自然地寫到：“我知道有一件意想不到的事對我來說并不受到禁止，我便吻了她的唇和眼睛。她溫柔而堅定地推開我，然后干脆地說：‘到了客棧我就一切聽你的?，F(xiàn)在我請求你別碰我。’”在客棧里，小說寫到：“我”到了樓上，發(fā)現(xiàn)墻上有深紅色的壁紙，上面有水果和禽鳥交織的圖案。烏爾里卡先進了房間。房間幽暗低矮，屋頂是人字形的，向兩邊傾斜。期待中的床反映在一面模糊的鏡子里，邊緣拋光的桃花心木使“我”想起《圣經(jīng)》里的鏡子。烏爾里卡已經(jīng)脫掉衣服。“我”覺得外面的雪下得更大了。家具和鏡子都不復(fù)存在。然后，“肉體的形象”這個詞出現(xiàn)了：“時間像沙漏里的沙子一樣流逝。地老天荒的愛情在幽暗中蕩漾。我第一次也是最后一次占有了烏爾里卡肉體的形象?！?/p>

仿佛是要完成一個使命，他們不約而同地出現(xiàn)在一個地方，向?qū)Ψ浇怀隽遂`與肉；仿佛是要完成一個儀式，他們?yōu)榱烁鎰e而相聚，為了分手而相愛。這個使命和儀式，就是人類最為錯綜復(fù)雜，但仿佛每個人都在經(jīng)歷的故事。所以，它是地老天荒的，它一直在黑暗中運行，在黑暗中蕩漾。它已被無數(shù)人寫過，現(xiàn)在它被博爾赫斯以近乎寓言的形式重新寫過。需要進一步追問的是，這個“肉體的形象”，是烏爾里卡的形象嗎？不，它是博爾赫斯所有夢想中的女人的形象，是由一系列的諾拉生發(fā)出來的。這個從“時間的子宮”里生發(fā)出來的形象，被博爾赫斯命名為烏爾里卡。所以，烏爾里卡不是肉體，是肉體的形象，是經(jīng)驗的形象。

再回到《一千零一夜》的故事。與山魯佐德講述的別的故事一樣，這個故事深深地吸引了國王，竟然忘記把山魯佐德殺了。于是，一千零一夜之后，山魯佐德終于得救了，山魯亞爾也重新成為一個受人愛戴的國王，而且與山魯佐德相親相愛。講故事的山魯佐德，不僅讓自己得救，也拯救了國王，因為她使他恢復(fù)了人性。她也兌現(xiàn)自己的諾言，使舉國的女子免遭屠戮。在這里，故事本身的教化功能得到強調(diào)，語言介入現(xiàn)實政治與公共生活的能力得到強調(diào)。不過，當我寫下這些句子的時候，截至2023年10月30日，本次巴以沖突中，巴勒斯坦已經(jīng)死去8525人，以色列已死去1405人。而且這個數(shù)字每分鐘都在被炮彈改寫。不同國家，不同地區(qū)的人，每天都打著算盤，統(tǒng)計著死傷的人數(shù)。算盤打得太響了，此時你坐在寫字臺前都能聽到。那些死去的人，那些打算盤的人，本該在月圓之夜坐在一起再次講述和傾聽《一千零一夜》的故事。他們以前肯定聽過這些故事，他們是沒有聽懂，還是覺得那只是童話故事？莫非山魯佐德未能轉(zhuǎn)世，只有山魯亞爾傳世至今？由于未被“佐德”，山魯亞爾才愈加殘暴？

正如我已經(jīng)提到的，博爾赫斯的《兩個人做夢的故事》與山魯佐德在第351夜講述的《一夜成富翁》幾乎一樣。按照現(xiàn)在的學(xué)術(shù)規(guī)范，它甚至無法排除抄襲的嫌疑。但是，如果仔細辨別，你可以發(fā)現(xiàn)博爾赫斯對原來的故事進行大幅度的改寫，使它從一個傳說變成了現(xiàn)代小說。小說開頭的第一句話，就是原文沒有的，但這句話非常重要：“這個故事是阿拉伯歷史學(xué)家阿里·伊夏吉在哈里發(fā)阿里·馬姆恩（公元786-833年）在位的時候講的。”博爾赫斯說得跟真的似的。人物、人物身份都非常具體，時間則是既具體又模糊。這倒應(yīng)了《紅樓夢》中的那句話，假作真時真亦假。反過來說，就是真作假時假亦真。小說的第二句話是：“有些值得信任的人曾經(jīng)在文字記載中說（但是只有安拉是全知全能而且不睡覺的）……”這是再次引用，再次證明這個故事曾經(jīng)進入過歷史，曾經(jīng)有文字記載。記載的是：從前在開羅有一個人，擁有巨額財富，然而出手很松，生活放蕩，以致家產(chǎn)蕩盡，只剩下父親遺留下的房子。過了不久，他不得不靠勞作謀生。他干活那么辛苦，有一天晚上不免在自己的花園里的一株無花果樹下睡著了，做起夢來。夢中有一個人來拜訪他，那人渾身濕透，從嘴里拿出一枚金幣，對他說：“您的財富在波斯，在伊斯法罕，到那里去尋找吧?！迸c《一千零一夜》相比，這個人的出發(fā)地從巴格達改成了開羅，目的地從米斯爾改成了伊斯法罕。第二天一早，這個人醒來就出發(fā)了。他長途跋涉，遇到了沙漠、海洋、盜匪、偶像崇拜者，遇到了河川、野獸以及人類的種種危險，終于到達了伊斯法罕。但是一進城門，天就黑了下來。他走進了一座清真寺，在院子里躺下來睡覺。清真寺有一座房子。由于全知全能的安拉的安排，有一幫盜匪進了清真寺，然后從這里闖進隔壁的房子。盜匪的聲音驚動了房子的主人，醒過來的主人大聲呼救，巡邏隊隊長率領(lǐng)官兵來到，把盜匪嚇得爬上屋頂逃之夭夭。隨后隊長命令在清真寺搜查，發(fā)現(xiàn)了這個從開羅來的人，用竹鞭將他揍了一頓。兩天后，他在監(jiān)獄里蘇醒過來，隊長把他叫過去問話：“你是誰，從哪來的？”他說：“我從知名的城市開羅來，名叫穆罕穆德·阿里·馬格里比?！标犻L問：“你為什么到伊斯法罕來？”這個人想，還不如說實話的好，就說：“我是被夢中的一個人所指引，到伊斯罕來的，他說我的財富在這里等著我。可是等我到了伊斯法罕，他所說的財富原來就是你那么慷慨地賜給我的一頓鞭子?！标犻L聽了，禁不住哈哈大笑，笑得嘴里的臼齒都露了出來：“你這個人啊，真是蠢透了，是毛驢和魔鬼生的吧？我呢，接連三次夢見開羅的一座房子，它的庭院里有一個花園，花園往下斜的一頭有一座日晷，走過日晷有一株無花果樹，走過無花果樹有一個噴泉，噴泉底下埋著一大堆錢?？墒俏覐膩頉]有去理會這些荒誕的夢兆。你呢，你這個毛驢和魔鬼養(yǎng)的家伙，竟然相信一個夢，走了這么多路，不準你再在伊斯法罕露面了。把這幾個小錢拿去，滾吧！”這個人拿上了錢，走上了回家的旅程。他在他的花園（就是隊長夢見的那個花園）的噴泉下面挖出了一大筆財寶，安拉就是這樣大量地賜福給他，報償了他，抬舉了他。安拉是慈悲為懷的，安拉是無所不在的。

博爾赫斯都做了哪些改動，使原來的故事變成了博爾赫斯的小說？題目變了，從《一夢成富翁》變成了《兩個人做夢的故事》（又譯為《雙夢記》）。前者強調(diào)的是致富的偶然性，后者的主題顯然不是寫如何致富的，而是如何看待夢，如何看待夢與現(xiàn)實的關(guān)系。主人公顯然比隊長更相信夢，他不僅相信自己的夢，而且相信隊長因為他講述的夢而順口說出來的夢，但隊長編造出來的夢卻無比接近事實。顯然，對博爾赫斯來說，夢即現(xiàn)實。在博爾赫斯的小說中，主人公擁有了自己的名字穆罕默德·阿里·馬格里比，仿佛歷史上實有其人。小說中故事發(fā)生的地點也改了，巴格達改成了開羅，米斯爾變成了波斯的伊斯發(fā)罕。為何要將巴格達改成開羅？這是因為在博爾赫斯筆下，開羅從來不是一座普通的城市。他在《阿萊夫》中這樣描述開羅的清真寺：“去開羅清真寺禮拜的信徒們清楚地知道，宇宙在就在它中央大院周圍許多石柱之一的內(nèi)部……把耳朵貼在柱子上的人不久就宣稱聽到宇宙繁忙的聲響……清真寺建于七世紀，但石柱早在伊斯蘭教創(chuàng)始之前就從其他寺院遷來了?！比绻屛椰F(xiàn)在改寫這篇小說，我將毫不猶豫把這段文字放進去，因為這段文字足以表明，這個清真寺和這里的石柱，事實上逸出了宗教的范疇，而成為宇宙的中心。至于將米斯爾改為伊斯法罕，則是因為伊斯法罕更有真實的歷史感和現(xiàn)實感：它是古波斯的首都，是古絲綢之路上的要地，今天依然是伊朗的著名城市。主人公尋夢的過程變得更加具體了。原來只是說：“他醒來之后，立即啟程前往米斯爾。當他到達米斯爾時，天色已晚，便睡在一座清真寺里。”現(xiàn)在卻寫的非常具體：“他長途跋涉，遇到了沙漠、海洋、盜匪、偶像崇拜者、河川、野獸，以及人類的種種危險?！边@里羅列的種種危險，就是人類可能遇到的艱難險阻。小說的結(jié)尾變了，《一夢成富翁》里說，主人公一下成了腰纏萬貫的富翁。世上竟有這樣的巧事？而博爾赫斯，則弱化了這個巧合，而突出這是安拉的意志，是人的命運。一個兩千字左右的故事出現(xiàn)這么多的改寫，我們當然有理由說這是博爾赫斯的故事。正是因為這些改寫，我們可以認定，它不再是傳說，而是一篇現(xiàn)代小說。

現(xiàn)在要問的是，博爾赫斯為什么要改寫這個故事，《一千零一夜》的眾多故事中，博爾赫斯為何選擇重寫這個故事？這涉及到當代寫作要處理的一系列問題。博爾赫斯很喜歡柯勒律治，柯勒律治有一句名言：“如果一個人在睡夢中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過那里的證明，而他醒來時發(fā)現(xiàn)那花在他手中……那么，會怎么樣呢？”現(xiàn)在，我們可以認為，這個人往返開羅與伊斯法罕之間所經(jīng)歷的一切苦難，都是他到過天堂的證明。如何處理夢與現(xiàn)實的交織，這是卡夫卡以來很多小說家要處理的問題。所以，哈羅德·布魯姆認為，博爾赫斯的寫作應(yīng)該放在卡夫卡開創(chuàng)的小說譜系中去考查，這是一個有別于契訶夫式寫作的小說譜系。這個譜系的作家寫的是什么呢？用美國詩人瑪麗安·摩爾的詩來說，他們寫的是“在想象的花園里，有一只真實的蟾蜍”。

當代小說必然涉及到自我與他者的關(guān)系問題。必須與他者發(fā)生關(guān)系，自我才能夠成立。自我與他者，有如夢境與現(xiàn)實、男人與女人、貧窮與富裕，它們互為鏡像、互有所寄，因雙向同構(gòu)而成為整體，又因互相發(fā)明而完成自己。關(guān)于自我與他者的關(guān)系，我?guī)缀蹩梢哉f，這是所有小說的主題。即便是寫內(nèi)心獨白小說，它也要處理自我與他者的關(guān)系。我們可以發(fā)現(xiàn)，博爾赫斯小說里，大量地寫到鏡子。按照心理學(xué)家的說法，人是在兩歲左右，開始照鏡子的。當我們照鏡子的時候，你已經(jīng)進入一個塑造自我的過程。你會按照社會約定俗成的方式，來整理自己的容貌、發(fā)型、衣飾。你會想到某個明星——我要跟她一樣；你會想到某個你討厭的人——我千萬別跟他一樣。博爾赫斯關(guān)于鏡子、夢的描述，令人想到法國的拉康。他們兩個人相差一歲，博爾赫斯出生于1899年，比拉康大一歲。他們共同經(jīng)歷了二十世紀的大部分歲月，但這兩個人從未謀面。他們都對弗洛伊德的學(xué)說很熟悉，同時又都反對弗洛伊德。但正如布魯姆所說，這是“影響的焦慮”。每一代作家，都在這種“影響的焦慮”中確立自己的身份。博爾赫斯在《鏡子》一詩中寫到：

不倦的鏡子啊，你為什么那么執(zhí)著？

神秘的兄弟啊，你為什么要重復(fù)

我的手的每一個細微的動作？

你為什么會成為黑暗中突顯的光幅？

你就是希臘人所說的另一個自我，

你時時刻刻都在暗中窺探監(jiān)視。

你透過飄忽的水面和堅硬的玻璃，

將我跟蹤，盡管我已經(jīng)成了瞎子。

我看不見你，但卻知道你的存在，

這事實本身使你變得更加可怖。

你是敢于倍增代表我們的自身，

和我們命運之物的數(shù)目的魔物。

在我死去之后，你會將另一個人復(fù)制，

隨后是一個，又一個，又一個。

根據(jù)拉康的說法，意識的確立發(fā)生在嬰兒的前語言期的一個神秘瞬間，此即為“鏡像階段”，之后才進入弗洛伊德所說的俄狄浦斯階段，兒童的自我和他完整的自我意識由此開始出現(xiàn)。其對鏡像階段的思考基本上是建立在生理事實上的。當一個6-18個月的嬰兒在鏡中認出自己的影像時，他尚不能控制自己的身體動作，還需要旁人的關(guān)照與扶持。然而，它卻能夠認出自己在鏡中的影像，意識到自己身體的完整性。但這個完整性，是個“肉體的形象”。只有當他意識到社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)以后，他的意識才會進入精神層面。他愿意讓自己成為理想中的人，那個理想中的人是社會認可的，有著積極評價的人。這個時候，我們會發(fā)現(xiàn)，自我已經(jīng)鑲嵌在他者之中，他者也是自我。

本雅明認為，卡夫卡的故事是個橢圓，兩個焦點遙遙相對。其中一個焦點是神秘主義經(jīng)驗，這種經(jīng)驗首先是對傳統(tǒng)的經(jīng)驗；另一個焦點是現(xiàn)代大都市人的經(jīng)驗。我們也可以解釋說，一個經(jīng)驗是公共經(jīng)驗，一個經(jīng)驗是個人經(jīng)驗?；蛘哒f，一個是他者，一個是自我。為了說明白這一點，本雅明特意提到卡夫卡講過的一個故事，這個故事與我們前面講述的故事有著奇妙的呼應(yīng)：在一個信仰猶太神秘宗的村莊，在安息日的夜晚，猶太人聚在一家破陋的客棧。他們都是本地人，只有一個無人知曉、貧窮、衣衫襤褸的人蹲在房間的暗角上?？腿撕ｉ熖炜盏亻e聊，隨后有人建議每人都表白一個愿望，假定能如愿以償。一人說他想要錢，另一個說他想有個女婿，第三個人夢想有張新打的椅子。只剩下暗角里的乞丐沒有說話。在眾人的催促下，他終于說道：“我愿意是一個強權(quán)的國王，統(tǒng)治著一個大國。一天夜里，我在宮殿熟睡時，一個仇敵侵犯我的國家。凌晨，他的馬隊闖進我的城堡，如入無人之境。我從睡夢中驚起，連衣服都來不及穿，身披襯衣就逃走了。我翻山越嶺，穿林過溪，日夜跋涉，最后安全到達這里，坐在這個角落的凳子上，這就是我的愿望。”座中人面面相覷，不知所以?！澳沁@對你有什么好處呢？”有人問。“我會有一件襯衫?！彼鸬馈Ｎ覀儼l(fā)現(xiàn)這個故事似乎是告訴我們，他很窮，窮人最大的想象就是當了國王就可以擁有襯衫。但是，我們還可以做另外的理解。比如，可以理解為我們現(xiàn)在的生活，便是我們夢想的產(chǎn)物，至少其中已經(jīng)包含著我們的想象。還可以做另外的理解，就是我們每個人現(xiàn)在的生活，都同時包含著窮困與富貴，卑微與顯赫，同時包含著自我與他者。而最重要的是，博爾赫斯和卡夫卡是要告訴我們，我們每個人的內(nèi)心都有一個院子，院子里有日晷，有陶罐，有一株無花果樹。無花果樹下有財寶。那個財寶就是你的經(jīng)歷，就是你的夢，就是你的襯衫，就是你的想象，你的才華。它們有一個共同名字：經(jīng)驗。

保羅·科埃略是博爾赫斯的忠實讀者，忠實到他不僅模仿博爾赫斯寫下了另一部《阿萊夫》，還根據(jù)博爾赫斯對《一千零一夜》的改寫，寫下了《牧羊少年的奇幻旅行》。《牧羊少年》出版于1988年，隨后風(fēng)靡全球，被譯為70多種語言，暢銷170多個國家，榮獲33項國際獎，全球銷最超過7000萬冊。有資料顯示，它現(xiàn)在出版的語種之多已經(jīng)超過《圣經(jīng)》，作者也被聯(lián)合國任命為和平大使。不過，這個作者少年時期非常頑劣，父母把他送進過精神病院。在那里，他曾多次逃路，又被抓回來，直到二十歲才離開精神病院。但很快又成為嬉皮士和癮君子。等他把不該干的壞事全做完了，他終于坐下來開始寫作。《牧羊少年》這本書，可以看作他自己的精神自傳。但是，書中的故事與他本人的故事相比，看上去卻是相反的。

故事的主人公是圣地亞哥，一個普通的西班牙少年，在神學(xué)院一直待到十六歲，他的父母希望他成為一個神甫，但他自己的夢想?yún)s是要去見識外面的世界。這個少年，誠懇，善良，聰明——這完全是作家本人的反面。一天下午，他鼓起勇氣告訴父親，自己不想當神甫，只想云游四方。父親勸他留在家里，但是沒用。16歲的少年，怎么會聽父母的話呢？比如，在我兒子眼里，我的話基本都是錯的。父親說，你想云游四方？那除非你去當牧羊人。少年說，好，我就去當牧羊人，父親給了他一點錢，買了幾只羊給他，他就帶著自己的羊群，逐水草而居，見到了很多人，交到了不同的朋友，其中不乏狐朋狗友。一天圣地亞哥趕著羊群，到了一個教堂，頹敗的廢棄的教堂。里面有一株無花果樹。當時天色已晚，他和羊群就睡下了，然后做了一個夢，夢里有個男孩帶他去了埃及金字塔，告訴他在金字塔旁邊某個地方埋藏著大量的寶藏。第二天醒來后，圣地亞哥找到了一個會解夢的老婦人，將自己夢中所見告訴了她，老婦人說這次解夢不收錢，但若他找到了寶藏，要將其中的十分之一當作報酬送給她，圣地亞哥發(fā)誓自己會這樣做。老婦人告訴圣地亞哥，夢中那個男孩的話是真的，只要他到了金字塔就能找到寶藏。圣地亞哥問，如何才能到達金字塔？老婦人說自己也不知道，她會解夢但不會將夢變成現(xiàn)實，圣地亞哥帶著失望走了。在公園里，圣地亞哥品嘗著剛買的葡萄酒，隨手翻閱著一本剛淘來的書籍，一個老人過來搭訕，但他并不想理會這個老人。但是老人竟然向他講起他正在看的這本書。老人說，你看的這本書，揭示了世界上最大的謊言。圣地亞哥問，什么謊言？還是世界上最大的謊言？老人回答：“在人生的某個時候，我們失去了對自己生活的掌控，命運主宰了我們的人生。這就是世上最大的謊言?！笔サ貋喐缯f，這事跟我沒關(guān)系，因為我的命運是我掌控的，我想放羊就放羊。老人說，那是因為你喜歡云游四方。圣地亞哥覺得，這個老人似乎知道他的心思。后來，圣地亞哥去了非洲，遇到一個少年。這個少年說自己可以帶他去金字塔，但需要買駱駝。這個少年其實是個騙子，把他的錢都騙走了。他就到一個水果店打工，想攢錢當盤纏，再去金字塔。他還真的攢了不少錢。后來他遇到一個煉金術(shù)士和一個少女。他愛上了這位少女。煉金術(shù)士告訴他，他的使命是穿越沙漠，尋到寶藏，不要貪圖愛情和享受。他繼續(xù)前行。他一路上遇到過盜賊，遇到過狂風(fēng)，也遇到過崇拜者，也遇到過好心人。在好心人的幫助下，他終于到了金字塔。然后，他就開始挖寶藏。盜賊出現(xiàn)了，拿走了他手中的金子，是那個煉金術(shù)士給他的金子。盜賊一邊打他，一邊問他此時干什么？他感到自己快死了，他想到，在死亡面前，錢財又算得了什么呢？于是他就說了實話，說自己曾經(jīng)做過一個夢，夢中這個地方有金子。這句話惹得盜賊們哈哈大笑。領(lǐng)頭的人對圣地亞哥說，他也做過一個夢，在去往西班牙的田野上，有一個破敗的教堂，其中一間屋子里長著無花果樹，而樹下就埋著大量的寶藏。領(lǐng)頭的人說，我才沒那么傻，不會為了一個夢漂泊千里。這幾個人走了以后，圣地亞哥松了一口氣，他終于知道此行的意義了，于是回到那個破敗的教堂，在無花果樹下挖出了大量的寶藏，并遵守承諾給了老婦人十分之一，然后又回到沙漠找那個等待他的少女。如果說博爾赫斯的改寫，突出了路途的艱辛，那么這個小說則是把路途的艱辛放大到極致，它們填充了這部小說，使它變成了一部長篇小說。

2002年，保羅·科埃略曾訪問中國。接受媒體訪問時，他談到了他與文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系。他認為自己不關(guān)心傳統(tǒng)，他只與個別的作家發(fā)生關(guān)系，接受個別作家的影響：“博爾赫斯幫助我理解了人類的象征性語言，亞馬多使我理解了巴西人的靈魂，亨利·米勒使我理解了寫作必須是自發(fā)的，威廉·布萊克讓我看到了寫作的充滿想象的一面。”對于別人質(zhì)疑他的作品如此暢銷，是否影響他在巴西乃至拉美文學(xué)史上的地位，他更坦言說，他的寫作更看重的是小說的讀者，因為讀者比知識分子更有眼力。他認為自己是一個嚴肅作家：“這個嚴肅的意義是說我對自己的工作非常精心。我不認為寫得晦澀讓人讀不懂就是嚴肅作家。我做的是讓自己的想法與更多的人共享，越多越好。我不希望把作家分成嚴肅作家和不嚴肅作家。”這個訪談有著明顯的矛盾，比如一方面說自己是嚴肅作家，一方面又不贊成把作家分成嚴肅與不嚴肅的派別?？梢娂词故沁@位享譽全球的暢銷書作家，心里也是糾結(jié)的。那么，如果你要問我，他是不是一流作家？我的看法是，與博爾赫斯相比，他毫無疑問是二流的：博爾赫斯對《一千零一夜》的改寫，具有方法論的意義，而保羅·科埃略的改寫，只是擴充了情節(jié)，填充了細節(jié)而已。盡管如此，他的寫作仍然告訴我們，寫作就是將個人經(jīng)驗與文學(xué)傳統(tǒng)緊密地聯(lián)系起來，即便是通俗寫作也是如此；他雖然認為自己不關(guān)心傳統(tǒng)，但他卻自覺地將自己置身于傳統(tǒng)的核心。正如博爾赫斯告訴我們的，每個人的經(jīng)歷都是寶藏，科埃略的寫作正是對自己的寶藏進行了巧妙地開發(fā)和利用。當他就任聯(lián)合國和平大使的時候，他是否意識到，山魯佐德正是和平大使的先驅(qū)？

在《尤利西斯》中，喬伊斯曾經(jīng)寫過一段獨白：“每一個生命，都是有許多日子組成的，一日又一日。我們通過自身往前走，一路遇到強盜、鬼魂、巨人、老人、孩子，媳婦、寡婦，慈愛的兄弟。但永遠都會遇到的，是我們自己?！痹凇队壤魉埂返牧硪惶帲瑔桃了褂謱懙剑骸耙惶焯彀盐覀冏约旱纳眢w編織又拆散開來，讓它們的分子來往穿梭，藝術(shù)家也同樣編輯又拆散他的形象。盡管我的身體已經(jīng)由新的材料一遍遍重新編織過，我出生時右乳上的那個黑痣依然在老地方，同樣通過那位不安的父親的陰魂，沒有成活的兒子的形象卻顯現(xiàn)出來。在想象力強烈凝聚的瞬間，心靈，雪萊說，成了即將燒盡的煤，過去的我成了現(xiàn)在的我，同時也可能成為將要形成的我。所以，在未來，即過去的姊妹，我可能看見現(xiàn)在坐在這里的我，但反映的卻是未來的我。”喬伊斯這段獨白的靈感，來自他的妻子。他的妻子名叫諾拉，與博爾赫斯的初戀女友是一個名字。

最后，引用T·S·艾略特的詩《為了到達那兒》作為這篇文章的結(jié)尾：

到達你所在的地方，

從一個你不在的地方啟程，

你必須踏上那永遠無法出離自身的旅途。

為了通達你尚且未知的路，

你必須經(jīng)歷一條未知的路；

為了得到你無法占有的物，

你必須經(jīng)由那被剝奪的路；

為了成為你所不是的那個人，

你必須經(jīng)由一條不為你所是的路。

而你不知道的正是你唯一知道的，

你所擁有的正是你并不擁有的，

你所在的地方正是你所不在的地方。

某種意義上，這首詩既可看成對《一千零一夜》《兩個人做夢的故事》《牧羊少年的奇幻旅行》的解釋，也可看成對上面的三個故事的反寫。在我看來，這個反寫完全可以成立，可以與上面的三個故事構(gòu)成對話關(guān)系。