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原標題：更新或者重復 ——論魯迅小說《傷逝》中的愛與永恒

魯迅的小說集《彷徨》不同于一般之處，在于其關涉一系列靈魂性的主題。如果說《祝福》所關涉的是信仰之有無、《在酒樓上》所關涉的是希望之有無的問題的話，那么，收在同一本集子里的《傷逝》所關涉的，則是愛的有無的問題的。信、望與愛，這三者也正是現代人的精神文化的基本范疇。魯迅在這三個問題上的回應方式和表達，既是關于魯迅個人的思想狀況的呈現，也可以由此展開對現代中國的精神文化之生成的探討。關于前二者，我已經分別有專文討論過。本文所要探討的是《傷逝》中的“愛”及其“更新”與“重復”等一系列相關問題。

一、“進化的”或“愛的”文學

一般認為，“愛”（以及“死”）是文學中的永恒主題。愛的情感作為人類最基本和最具始源性的情感，居于人類情感世界的核心部位。它向內向外，或深或淺，或短暫或恒久地拓展疆域，其程度極其廣泛：愛物質、愛金錢、愛大自然、愛親人、愛朋友、愛同志、愛故土、愛祖國，甚至愛敵人，其最高遠處——愛上帝，等等，幾乎可以說是無所不包。然而，在愛的主題中，最重要的，甚至是最核心的內容，是男女情愛，也就是所謂“愛情”。文學總是孜孜不倦地在愛情主題上大費周章，從古至今，都是如此，將來應該還是如此。愛情為文學表達提供了原始驅動力和書寫的激情，無論其為悲劇的還是喜劇的。歷史上許多偉大的詩人、作家，或多或少都會觸及愛情主題。近代以來的西方文學尤其如此，甚至說西方近代以來的人性化的文學其核心部分即關于“愛”的文學，亦不為過。正因為如此，中國近代文藝家在借用西方美學理論來解釋中國文學時，很自然地會關注到其中的愛及人的命運的表達。《紅樓夢》這種在古典傳統中相當邊緣的愛情故事，才會被深受德國古典美學思想影響的王國維奉為中國古典文學的至高經典。

王國維對《紅樓夢》以及元曲（戲曲中較多地含有民間情愛內容）的推崇，同時也包含著對中國古典美學中的愛的缺失的批判。這一點，在新文化運動的諸位作家，尤其是魯迅及周作人的文學思想中，得到了更為充分的發揚。事實上，魯迅在青年時代曾經探討過“愛”的問題。在日本東京留學期間，魯迅熱衷于探討本民族國民精神文化問題，尤其是國民的精神缺失。據魯迅的好友許壽裳回憶，魯迅認為：中國人最缺乏“愛和誠”，亦即愛和誠信。誠與信是同一特質的精神屬性。也就是說，在他看來本民族的國民性中，信與愛是相對缺乏的。如果說，缺乏信與愛，是族群傳統的嚴重的文化病癥，那么，與此相關的是，由于缺乏“愛和誠”，生命也就沒有了“希望”?！跋Ｍ备拍?，顯而易見，是魯迅思想中的核心概念之一，也是他在小說和散文中，反復涉及的主題。進而也可以說，“信、望、愛”三大生命哲學范疇，也是魯迅思想的核心內容。本文所要討論的即是“愛”這一范疇在魯迅筆下是如何展開的。

國民精神體系中“缺乏愛”，證據當然很多，其中很重要的一條，就是中國本土的文學主流傳統很少寫到愛情，尤其是一種發乎自然本性的愛。在主流文學觀念里，文學乃經國濟世之大業，即便是抒情性的文學，也大多是文人失意的牢騷。愛的情感相當罕見。民間抒情傳統中，表達愛情的則相對比較多一些，但往往比較直露，傾向于情欲的直接傳達，這顯然很難得到文人主導的主流文學傳統的認同。在現代人看來屬于正常的、自然而然的愛情，反而被視作“誨淫誨盜”。在這種相當扭曲的愛情觀的支配下，愛情主題在中國文學傳統中，一直處于一種被壓抑的狀態，只是作為一股潛流而存在。直到新文化運動時期，倡導現代“人的文學”，并特別強調“愛”在文學中的重要地位。周作人即以男女間的戀愛和親子之愛為例，來說明自然的情欲和人倫之愛，乃“人性”之根本，只要它是發乎自然，哪怕在道德上是可疑的，亦無關緊要。新文化運動的倡導者們重構了文學史，將愛情主題納入文學史的脈絡當中，并賦予相當高的地位。而且它們在語體上也更多地使用白話，因此，很容易被納入新文學所要繼承的古典文學遺產清單當中，而且還是主要構成。

可是，在魯迅本人的文學作品中卻很少涉及愛的題材。這位偉大的現代作家的筆下，很少直接寫到愛情。《野草》中有一篇叫《我的失戀》，但它那種戲謔、諷喻的筆調，卻是一種對戀情的否定性的書寫。這一現象，讓后世讀者深感遺憾。人們還費力地從他私人生活中挖掘出來若干愛情資訊，但令人興奮之處也不多。這跟許多讀者因為魯迅沒有寫過長篇小說而感到的遺憾一樣。據一些回憶材料披露，魯迅曾經打算寫一部關于愛情的長篇小說，內容是關于唐明皇與楊玉環的愛情悲劇的。這一故事的美學吸引力和閱讀期待是相當強的，或可聊以補償人們所認為的魯迅在文學上的“缺憾”。但無論如何，這仍只是一種傳言而已。畢竟魯迅并沒有真正動筆去寫它。

如果從魯迅早年所信奉“進化論”立場出發，“希望”問題在缺乏“愛與誠”的情況下也有可能得到解決。在進化論所依憑時間的鏈條上，所謂“希望”就在于時間，在于被更新了的新生命。就像其他生物物種一樣，生命在時間中得以長成、發育，而且這是無法阻擋和不可逆的進化之路。魯迅在早期的一篇隨想錄中寫道：“生命的路是進步的，總是沿著無限的精神三角形的斜面向上走，什么都阻止他不得?！鄙踔了劳鲆矡o法阻攔，個體的死是不足以滅絕生命的希望。因為種族整體性的生命進化，會將那些個體生命的死亡記憶抹除，新的一代的生命將取代舊一代的生命。魯迅寫道：

我想種族的延長，——便是生命的連續，——的確是生物界事業的一大部分。何以要延長呢？不消說是想進化了。但進化的途中總須新陳代謝。所以新的應該歡天喜地的向前走去，這便是壯，舊的也應該歡天喜地的向前走去，這便是死。各各如此走去，便是進化的路。

進化之路被描述為一種純自然律所支配的連續的時間鏈。順乎生物體的自然邏輯，生死興衰，季節輪替，而且（值得慶幸的）它是一條“向上”的路，也就是一條不斷進步和不斷完善的路。如此美妙的生命道路，希望就在其中。而且，“生命不怕死，在死的面前笑著跳著，跨過了滅亡的人們向前進”。這些看上去并不溫馨，甚至可以說近乎無情的狀況，在進化論者看來，它恰恰就是（生物性的）生命的“誠”，是生命之道。

但是，進化并不意味著永恒，只是占有了更久遠的時間。在這太多的時間里，生命依然只擁有朽爛和死亡，或者說，依靠生與死的交替，來充滿其間。生命的個體在進化的鏈條上變得無足輕重，個體的經驗和感受，愛恨情仇，也可以忽略不計。這一“進化”局面固然是真切而信實的，但卻缺乏諸如“愛”等的情感。缺乏愛的誠，沒有情感的進化，是否值得遵循的生命之道，恐怕是一個疑問。這也正是魯迅所信奉的進化論信條必然要面臨的困境。

在《兔和貓》《鴨的喜劇》等小說中，魯迅或多或少觸及了這個難題。家人（三太太和孩子們），還有客居的俄羅斯詩人愛羅先珂先生，他們在院子里養貓又養兔，養鴨又養蝌蚪，家中的后院幾乎變成了一個“伊甸園”。在那里，他們讓諸生物和睦相處。然而結果是，貓吃了兔子，鴨子又吃掉了小蝌蚪。他們得到了一個“叢林世界”，一個生存競爭、弱肉強食的大自然。雖然其間仍不乏天真童趣和喜劇般的樂趣，但魯迅在小說中仍感慨道：造物主“實在將生命造得太濫，毀得太濫了?！痹谛≌f中，對于詩人愛羅先珂的“泛愛”觀念，魯迅多少有點揶揄的意味，但他并不持徹底否定的態度，他只是以一種現實主義的眼光來看待這一切，看到了愛羅先珂的徒勞，也看到盲詩人天真的一面。

與此同時，新文化運動的倡導者們還推動另一種新文學——“愛的文學”。這似乎正響應了魯迅早年的文學吁求。既然中國文化缺乏“愛和誠”，而“愛的文學”的倡導，或可作為國民性缺失的彌補。愛的文學的倡導，能否填充魯迅所說的“缺乏愛”的缺陷?這個問題似乎仍是懸而未決。

依照“天演論”的邏輯，人（及其族群）必須強大到某種程度，方可避免被淘汰的命運。而且，正如尼采所說，人是一個不完滿的物種，在進化的鏈條上，不過是一個“中間物”。尼采呼喚“超人”的誕生，認為“超人”是對人這一不完滿物種的超越。對于這種觀點，魯迅是相當熟悉的。在東京時期就接觸過尼采哲學。而且，在很長時間里是相當信服的。

與此形成對照的是冰心的小說《超人》。冰心在《超人》中，塑造了一個心腸剛硬、缺乏同情心、對人生抱虛無態度的新式青年何彬。這個何彬，看上去與魯迅《孤獨者》中的主人公魏連殳屬于同一類人。魏連殳對抗黑暗和冷漠的人世，以虛無反抗虛無，最終成為黑暗中最漆黑的部分，而歸于滅亡。而孤傲高冷的何彬，在母愛和童真的感化下，放棄了自己篤信的“超人”哲學，回歸到冰心式的“愛”的懷抱。在冰心看來，人的生存及其價值，重要的不是進化和強盛，甚至不是完滿，而是“愛”。冰心的“超人”批判，雖然不是直接針對魯迅的，但很顯然她提出了一種有別于魯迅的解決方案。冰心等人在基督信仰的感召下，倡導“愛的文學”，是五四新文學中的一種十分重要的聲音。在基督教教義中，“神就是愛”，人間之愛，是對神愛人類的回應，從神而來的愛，是人類之愛的源泉，也是人類相愛的保障。

照通行的觀點看，冰心方案是膚淺的、脆弱的和基本無效的，并且往往被認為是幼稚可笑的。但這是另一個層面的問題。方案正確與否，未必看具體實施上的成功，問題在于，既然魯迅認為，國民精神缺乏愛和誠，那他在邏輯上應該接受冰心方案，如果不接受，那么，他將以怎樣的方式來解決愛的缺失問題呢?

二、“我是我自己的”及其困境

無論如何，魯迅還是寫了愛情故事。小說《傷逝》是魯迅唯一一部“愛情小說”。就故事本身看，《傷逝》是一個關于一對青年男女的愛情故事。而且從表面上看，它與新文學初期諸多戀愛自由、婚姻自主的故事類似，或者說，魯迅借用了當時流行的婚姻戀愛故事的敘事框架。

“戀愛自由，婚姻自主”，反對父母包辦婚姻，乃至離家出走、斷絕家庭關系，等等，這是現代新文學的重要題材和主題。尤其是在白話文新文學誕生之初，幾乎每一個新文學的作家，都處理過這一題材和主題。爭取個性解放，是新文化啟蒙運動的核心命題。而對于那些年輕的啟蒙者來說，所謂“個性解放”，其首要之舉就在于個人的身體的解放、情感的解放以及欲望的解放。

魯迅在東京時期的關于“愛”的問題的探討，在五四時期的新文學里有了呼應。新文化思潮未必都接受基督信仰，但基督教畢竟是西方文化的主干部分，新文化運動即便不相信來自至高神的愛，西方文化中所包含的“愛”的內容，仍像其他諸如“民主”“科學”“人性”等一樣，具有強大的感召力和解放的力量?！皭鄣奈膶W”在五四新青年群體中引起了強烈的反響。當然，它首先不是關于神之愛的，而是人本主義的愛，并且，它首先被理解為兩性之間的情愛。毫無疑問，男女情愛是愛的最重要的表現形式，甚至可以說是愛的核心內容。即便從神學角度看，情愛（甚至性愛）作為人的最強烈和最投入的愛，本就是神所設定的“圣愛”的典范，示范給人類。從《雅歌》作為圣經正典這一點上，就可以看出。

新文化運動“愛的文學”的倡導，激發了大量的愛情文學的產生。盡管是異性相愛的故事，但在愛的問題上，胡適等人所倡導的“戀愛自由，婚姻自主”，卻涉及一個“身體主權”的問題。其根本之處在于身體主權的更迭。很顯然，子君正是這一理論的奉行者，她在做出脫離家庭而與涓生同居的決定時，宣稱：“我是我自己的”。

“我是我自己的?！边@是一句極富吸引力的口號。對于新文化運動中追求新的生活方式和個性解放的所謂“新青年”來說，更具魅惑力。它就是新文化運動一代人的自我意識的“獨立宣言”。“我是我自己的”，意味著“我”不屬于任何他人，不僅不屬于任何群體、族群和家庭，甚至不屬于生養他們的父母，而是作為一個完全獨立的個體而存在。這也意味著，這個個體擺脫了自然血緣紐帶的約束，從父母和家族手里奪回身體主權。每一個個人成為一種單子式的獨立個體。這是一場現代主體性哲學條件下的“自我意識”的覺醒。新文化運動的支持者為此而歡欣鼓舞。

但這篇一對青年男女的故事，與其說是關于愛情觀的，不如說是關于生存論的。不錯，《傷逝》首先是關于愛情的。但作為一部愛情小說，它在男女情感的復雜性和微妙變化等方面，實際上著墨不多。魯迅所關注的實際上更多的是愛情的雙方在家庭生活中的困境，以及導致這困境的一些心理方面的和社會方面的因素。在一定程度上說，它更多的是關于社會問題的探討。在這一點上，它接近于五四時期流行的“社會問題文學”。

《傷逝》的重要性一方面在于，魯迅在其中提出了與愛相關的兩項基本原則：第一，愛是變更性的——“愛情必須時時更新，生長，創造?！币簿褪钦f，愛不是持久的和永恒的，而是一種不斷變化、生長的東西。第二，愛是附庸性的——“人必生活著，愛才有所附麗?！币簿褪钦f，愛不是精神性的和自足的，它必須附麗在某個實體化的事物之上。這是《傷逝》值得我們重讀的關鍵所在，也是我們需要加以辨析和討論之處。

個體對身體主權的收回，同時也意味著自己將成為責任主體。個性解放，表明個體有權自由選擇自己的生活道路，包括愛情和婚姻，同時也意味著他（或她）必須自己承擔這一選擇所帶來的任何后果。固然，在戀愛和婚姻事務上，一般意義上的婚姻制度，婚姻（無論是父母包辦的還是自由戀愛的）的契約關系，規定了夫妻雙方在婚姻關系中的權利和義務，并在世俗契約或法律的框架內加以保證。但新文化運動中所崇尚的新型婚姻，并不支持這一契約和法律意義上的婚姻制度。打破傳統的婚姻制度，也屬于個性解放的“解放理論”中的一部分。在合法的婚姻和制度中所建立起來的夫妻關系，被認為依然是對人性和個人的一種約束，尤其是女性。按照這種新型婚戀家庭觀，男女婚姻不僅無須遵從“父母之命，媒妁之言”，甚至連通常的婚約及任何婚姻證明，都不需要。在他們看來，這種依靠外在契約保障的婚姻，是可恥的和不道德的，更是對他們純真愛情的褻瀆。馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中也批判了這種婚姻制度。在馬克思主義者看來，由法律所約束的一夫一妻制的婚姻制度，實際上是對婚姻中的男女，尤其是女性的一種約束，甚至是性剝削，是資本主義剝削制度的性領域里的補充。但這種婚戀觀并非馬克思主義所獨有，實際上，這是現代社會文化思潮中的較為普遍的態度，馬克思主義者是較為極端地和直截了當地表明了這種批判性的態度。在某種程度上說，這甚至是性別文化的“現代性”的重要標志。新文化運動所倡導的新型的婚戀觀和家庭觀，正是這一現代文化思潮的一部分。

這聽上去似乎是很典型的唯物論觀點，盡管魯迅本人并非一個徹底的唯物論者，但他的這種論斷至少是相當務實的。進入新型的婚姻生活當中，勢必面臨一系列實實在在的生存處境問題。人活在世上，總得面臨生存勞苦的困擾。新青年因為新的婚戀觀念與傳統家庭決裂，固然脫離了家族的束縛，同時也失去了家族的庇護和奧援，而不得不自己面對現實生存的種種危機。很顯然，魯迅注意到愛在現實生活中的真實處境。在他看來，愛不只是兩個人之間的情感關聯，一旦涉及日常生活，它將受到一些外部條件，尤其是物質因素的制約。特別是在婚姻生活中，基本的物質條件是必不可少的。魯迅在另一處也提到了物質生活條件對于自我獨立的重要性。他在《娜拉走后怎樣》一文中，對仍在做著自由之夢的新青年，提醒經濟主權的重要性，他寫道：“夢是好的；否則，錢是要緊的。……自由固然不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉?！?/p>

在寫于《傷逝》之前的一篇叫作《幸福的家庭》的小說中，魯迅集中描寫了這種日常生存的困境。年輕的主人公被家庭瑣碎的事務所攪擾，自己精心籌劃的家庭生活計劃被徹底攪亂，文學寫作中所想象的幸福生活場面，在物質性的困窘的現實生活場面的對映下，顯得蒼白、脆弱和虛幻。在困頓和喧鬧的擠壓下，夢想一點一滴地擠出、擰干，走進干枯、平庸的境地。進而，如果他的精神更萎靡一些，品格更卑俗一些的話，則有可能被利益和欲望所宰制，逐步蛻變為高爾礎（《彷徨·高老夫子》）或四銘（《彷徨·肥皂》）之類的人物。

現在，涓生和子君就面臨物質生活困境，生活物資的匱乏、失業的威脅，使他們陷于困頓。宣稱“我是我自己的”的子君，勇敢地直面世俗的冷眼，脫離了傳統家庭，與涓生同居在一起，過著新型的自由戀愛的生活?？墒?，她很快也不得不面對日常生活日復一日的平常、瑣碎，而且，更需要面對日趨困窘的家庭生活處境。如果是純粹的愛情的話，愛，除了男女雙方的性吸引和情感依賴之外，就不應該有其他任何附加條件。而魯迅卻在這里提出了“愛，必須要有所附麗”。從涓生和子君之間的愛來看，他們的愛不僅不是無條件的，而且其條件還是相當物質化的。更為重要的是，在他們的婚姻生活失去了傳統婚姻的“盟約”或“契約”保障的情況下，就沒有任何維系其家庭完整的力量了。他們的愛情所“附麗”的物質生活基礎風雨飄搖，很快，他們的家庭歸于解體，他們的愛情也走到了盡頭。涓生·子君所信奉的自由至上的愛之神話，也歸于破滅。

三、停滯與重復

對此，涓生自有一套愛的哲學來解釋。他將自己與子君之間的愛情的熄滅，歸咎于他們的愛沒有更新變化，只是一味地重溫舊夢。在他看來，愛情像蛇一樣需要不時地脫去舊的外殼，蛻變更新。一旦停止更新，它就有可能死滅。如此一來，相愛雙方將彼此隔絕，即便不轉化成彼此仇恨，也會陷于麻木和厭倦。這是一種“有機的”愛情觀，將愛的情感視作一種有生命的東西，需要隨著生命體的生長而更新變化。它與進化論的邏輯是一致的。不更新和不進化，就意味著停滯、固化，并指向死亡。很顯然，這也是魯迅本人的愛情哲學。

涓生和子君日復一日地重溫舊夢，不斷重復的回憶掏空了記憶，往事復現淪為舊功課的復習。子君愿意沉迷于這種幻影般的舊夢中的狀態，涓生對此卻難以理解，也難以接受，只能以虛假的熱情聊以應付，漸漸陷入疲憊和厭倦。他終于說出了自己的真實想法——“我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了！”這個理由很充足，足以擺脫子君的愛，也可以擺脫往事的糾纏。從理論上說，他們的愛本就基于“愛”本身，并沒有其他任何條件制約?，F在，不再愛了，就足夠了。他甚至認為，只有徹底擺脫懷舊狀態，擺脫那個已死的過去，他們才有可能找到愛的更新乃至新生的路。

在涓生看來，迷戀過去，這是一種罪過。它意味著停滯和重復。在魯迅那里，停滯和重復，是消極的概念。他首先是在本民族歷史中看到了這些概念的消極性。在進化論的觀點看來，更新和進化，是生命活力的表征，同時也可以視作以有生命的人為主體的歷史的活力的表征。這一思想，魯迅曾在其早年的《人之歷史》以及新文化運動時期的大量隨筆中，有過較多的闡釋，而且，這些觀念也成為其論斷歷史的重要尺度。根據這一進化的邏輯，形成了魯迅特有的歷史批判。魯迅在本民族的歷史和文明進程所看到的，則似乎沒有順應這種邏輯，相反地，它以停滯、反復和循環為特征——

但看中國進化的情形，卻有兩種很特別的現象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復過來，即是反復；一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜。

在他看來，反復和羼雜，即是一種“惰性”狀態，是冷的和死寂的歷史。在另一處，他更具體地描述了歷史循環的狀況，他看到了過去和現在的重疊。

試將記五代，南宋，明末的事情的，和現今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關?，F在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季。

值得注意的是，這并不只是黑格爾或馬克思在一般意義上所稱那種歷史事件和人物“都出現兩次”的復現，而只是一種最糟糕狀況的復現，并且，這種復現也與黑格爾和馬克思所說的“悲劇”或者“喜劇”無關。它只是復現，一種“無時間性”的事件疊加。它并不增加意義，無論是正面的還是負面的；也不改變效果，無論是悲劇的還是喜劇的。這種歷史停滯經驗，是魯迅對傳統文化批判的重要依據。他甚至將帝制中國的歷史描述為“想做奴隸而不得的時代”與“暫時做穩了奴隸的時代”這兩個時代的不斷循環，亦即所謂“一亂一治”的循環。

探討魯迅的歷史觀，不是本文的任務。本文關注的是，重復（以及相關的羼雜、循環、停滯等）范疇所傳達出來的一種心理經驗及其與“愛欲”之間的關聯。一般而言，重復意味著停滯，意味著缺乏更新的意愿和動力，如同生命總是重復著指向死亡，是一種被“死亡本能”所支配的?；蛘?，它更多地屈就于自然的生物性的規則，順從生物界的季節興衰規律，有生有死，循環或輪回。這是一種與自由意志相拮抗的力量。然而，這對于以理性和自由意志為人之至高的和根本的屬性的現代人來說，這種由“死亡本能”所支配的“重復”經驗，是難以接受的，是生存焦慮的根源之一，也是亟待克服的東西。重復經驗往往與生理性的“強迫重復”征候有關。這種重復本能，同時也是一種內在的焦慮征候。正如弗洛伊德所認為的，機械性的“強迫重復”，乃是一種創傷性神經癥，指向的是人的“死亡本能”。《在酒樓上》中的呂緯甫就被這種“重復”、缺乏實質性改變的生活所壓倒，他覺得自己像蒼蠅一般繞一圈又回到原地，循環往復的處境，沒有任何改變，以致他日漸消沉、頹唐下去，對未來的生活失去了盼望。從這個意義上說，涓生所說的“不再愛”，有其理論基礎。與此相關的是，魯迅本人由“進化論”所支撐的生命哲學大廈，也隨著殘酷現實的一次次襲來，終于被轟毀，留下的是一片生命的廢墟景觀。希望的問題不免歸于無望，乃至虛無與絕望。

但是，重復在魯迅那里還有另一種意義維度。重復有時呈現出某種力量性的成分，尤其是當經驗主體自覺忍受重復的消極性，或者自覺選擇重復來作為某種生存姿態的時候，重復有可能析出積極性的因素。甚至，在某種特定的情況下，“重復”有可能成為一種武器，一種攻防兼備的武器。在《這樣的戰士》中，“重復”卻被武器化。它成為一種抵抗的姿態，以重復和不變的姿態，來抵御一切虛假的“更新”，無論虛假和偽善變換怎樣的名目和面貌，“這樣的戰士”都一律看穿它們的狡計，一律以“舉起投槍”的方式予以回應?！斑@樣的戰士”以重復不變的生命狀態，來抵御世界虛無的花樣翻新。它至少拆除了“更新”的幻象。沒有更新，所謂“更新”，不過是虛空的新面具，“無物之陣”的一種新的狡計。

加繆在《西緒福斯神話》中，也描述過同樣的處境。不斷重復的苦役像時間本身一樣漫無盡頭，難以克服?；恼Q就是時間的本質。加繆將對這一荒誕處境之克服的希望，寄托在理性對于荒誕命運的承擔上。值得注意的是，西緒福斯的生命抉擇和肯定，不是在登上高峰的勝利上，而是他轉身走下山坡，走向那漫無盡頭的苦難的那一時刻。這一姿態，不是進化論式的前進和向上，而是下降和回到原點，它與墮落和沉淪更相似。但在加繆看來，它卻不是單純地隨重力而墜落的自由落體，而是一種包含著理性和自由意志的結果。選擇承受荒誕，理性本身變得跟荒誕一樣不可理喻、一樣近乎恒久。這樣一種承擔或對抗，就不再是被荒誕命運所支配，而是對生命的自由意志的最高肯定。這樣的反抗方式，在《孤獨者》中的魏連殳那里，被付諸實踐。在魏連殳看來，世界并無真正意義上的“更新”，所謂“新”者，不過是“新的賓客，新的饋贈，新的頌揚，新的鉆營，新的磕頭和打拱，新的打牌和猜拳，新的冷眼和惡心，新的失眠和吐血……”諸如此類而已。另外，以“重復”抵御“重復”，一如以“虛無”抵擋“虛無”，它本身并非“實有”和“意義”的充實。但荒誕本身并不能消除荒誕，抵御絕望也不是一個“負負得正”的數學游戲，除了對荒誕者自身生命存在這一事實的肯定之外，存在的荒誕性并不因此而得以消除。他投入虛無的世界，并以自身的虛無化來終結世界的虛無，與汝偕亡。不過，他本人也付出了慘重的代價。雖然魏連殳似乎以一種勝利者的姿態來傲視俗世，但是否有效地抗拒了“虛無”，仍是一個問題。他身后的世界，在“虛無”消失之后，所得到的并非“實有”，而是“無聊”?！盁o聊”卻連“虛無”都沒有的徹底的空無。這也正是“這樣的戰士”所處的“無物之陣”。

魯迅的歷史文化批判自有其深刻的價值，值得關注的是，魯迅將這種歷史性的經驗普泛化，并作為一種基本的生存經驗，將其移植到現實生活乃至愛情生活當中。如果將進化的邏輯運用到“愛”上，那么，愛就需要不斷地變化、更新，以保證愛的生命活力。因此，對于愛來說，更新是必要的。否則，愛就難以持久，并將陷于重復所帶來的停滯和麻木，進而意味著愛的死亡?！秱拧分械匿干闯诌@樣一種愛情觀。他將他與子君之間的愛情悲劇，歸咎于他們的愛缺乏“更新”。

假設涓生的這一愛的“更新說”成立的話，那么，更為重要的問題在于，什么樣的狀態才是“更新”的狀態?以及如何“更新”?對此，魯迅則語焉不詳。

一般而言，重復和循環，并非令人愉快的經驗。即便是日常的生存狀態方面的重復和循環，也是難以忍受的。可問題在于，日常生活往往就是日復一日地重復。雖然人們總是試圖追求新鮮和變化，但有時新變之事物，也未必都是好事情。愛固然可以更新，但新奇的愛帶來的是興奮和困惑，被感官帶進一個完全陌生的未來。這條新路與其說是未來，不如說是過去。每一次更新的愛，如果它像某種生命體一樣的話，也必要從誕生開始，并且也必要走向死亡。

重復敘事有關乎死亡意識的一面。如果沒有意義地充滿的話，重復陳述，即是一種“死亡敘事”，即如祥林嫂關于兒子阿毛的死亡回憶一樣，她反反復復的重復，導致其生命乃至其與世界和他人之間的關系，也被卷入死亡話語的幽閉空間之中。死亡敘事像魔咒一般捆綁了祥林嫂，也將受眾裹挾到這種魔咒般的話語旋渦當中。他人不得不采取其他手段來回應這種裹挾。他們或抽身而退，或報以嘲諷和嬉笑，以喜劇化的方式來消除死亡敘事的魔咒帶來的精神捆綁。而將祥林嫂一人留在了“死亡敘事”的旋渦當中。

另外，即便是生物進化，也并不完全排斥重復，相反，生物總是在周期性的重復之中擴張生命。而愛的生命是否也需要以一種重復的方式來展開?魯迅在《傷逝》中做出了否定的回答。盡管如此，問題并未因此而得到解答，相反，它陷于更深的困境中。涓生迅速擺脫了陳舊的、可能業已死滅的愛，仿佛鉆破了硬繭的蛹子。可是，他卻并未因此而獲得新生，而是陷于深深的、無法擺脫之痛苦的糾纏，在無盡的悔恨和痛苦的地獄當中切齒哀號。

四、回憶、重復及更新

《傷逝》的敘事結構與《祝?！废嗤?，是一種“三明治式”的，即前后兩部分為“現在式”經驗，中間的主體部分為“過去式”。過去夾在現在中間，由回憶來充填和加固。當回憶的力量逐漸消減和磨損，這個中間部分便日漸陳舊、變質，成為需要拋棄的東西?！秱拧愤€有一個副標題“涓生的手記”。這個副標題揭示了小說所蘊藏的另一個主題——主人公涓生的回憶及悔恨。對于失去的愛情的追憶和愛情上失誤的懊悔，在記憶與遺忘之間的心理掙扎。

愛是否需要更新，以及如何可能更新，這是一個問題。愛的邏輯并不等同于進化論的生物學邏輯，它不依靠物理時間的變化。更新是否能夠對愛有所增益?在相愛的人之間，更新的愛實際上是一種陌異的事物，是一種令人生疑的“他者”。它插入愛的雙方之間，作為一種陌異之物，固然可能帶來驚喜，但也可能形成一種新的隔膜和障礙。除了陌異化的、新鮮的感官刺激之外，并不能使“愛”本身有所加增。如果這就是涓生所謂的“新的生路”的話，那也可以說它是新一輪的重復和厭倦，進而是新一輪的死滅和遺忘。既然愛可以陳舊和死滅，那么，所謂“更新”的愛勢必也會重蹈覆轍。

欲望刺激需要更新，并且，永難饜足。相應的例子是西方文學中的唐璜和卡薩諾瓦。他們都是不斷追求愛情“更新”的人物，也展現了人類不斷拓展愛的可能性及其疆域的不衰的欲望。但他們除了得到“性”的新奇性之外，在“愛”方面，幾乎一無所獲。而沒有“愛”的性事更新，反而讓他們陷入更深的空虛和無聊當中。而愛卻并不需要時時更新。真正的愛能夠在“重復”中得到樂趣。“重復的愛”中有一種兒童的純真狀態，一種單純的滿足，一種永不厭倦的生命快樂。沒有“愛”的愛，才會不斷地尋求新的刺激，以各種形式來迎合那難以饜足的欲望。欲望的黑洞只有借助恒久和不息的愛，方能得以填充，否則，它就是一個永遠無法填滿的深邃的溝壑，而且，越來越貪婪。

除去新文化關于婚戀的啟蒙主義外殼，《傷逝》的深處所隱藏的主題關涉愛的“生命力”問題。當涓生與子君之間的愛情陷入停滯和麻木的危機之際，相愛的雙方，尤其是子君，只能陷入回憶當中。在回憶中重溫昔日的愛。回憶是重復的一種形態。追憶逝去的時光，總是不可避免地一再地進入往昔時光的軌跡中，并重復往昔所經歷過的。重復，既是境況，又是心態。對于涓生來說，重復是一種困境，而對于子君來說，重復則是一種保持。子君需要保持愛情的原初狀態，并享受沉湎其中樂趣。涓生所不能忍受的重復狀態，卻是子君樂在其中的佳境。涓生需要更新；子君需要重復。兩人之間的合一的愛開始出現裂隙。

從某種意義上講，重復也并非一律都是機械性的，也并不一律都是毫無生趣的僵死的癥候。在兒童那里，就往往表現出一種迷戀重復的傾向。兒童喜歡重復。這種重復除了可以看作是一種學習和記憶強化的過程之外，其間還包含著對某事物的毫不厭倦的興趣，以及對事物不斷地復原到原初狀態的一種好奇和驚訝。重復的事物才是令人驚奇的，同時，在其中又包含著對某種變化的可能性的期待。在兒童那里，重復才是富于創造性和強大的生命力的表現。弗洛伊德發現了“重復”的這一重功能，“重復，對于同一事物的重新體驗，其本身顯然就是一種愉快的源泉”。此外，重復也有可能是一種生命節奏。比如，音樂往往借助重復來順應機體的生命節奏。

不過，兒童的重復卻不在回憶之中。這一點與子君有所不同。兒童沒有多少東西值得回憶，兒童總是在重復中創造新的經驗。重復返回過去，但指向的卻不是對過去的回憶，而是對未來的盼望。在兒童那里，重復就是更新。但子君對于愛的重復，卻是指向過去。一方面，子君的愛依然葆有童真狀態。它沉湎于重復，在不斷地返回往事的回憶中享受最初的愛，并一直樂此不疲。另一方面，面向過去的重復，又有一種強大的惰性，一種向下牽引的墜落的力量。順應生命節奏的重復，也在強化這種肉身重量的下墜。不斷重復的回憶似乎擁有過去，但同時也在消耗過去，而且沒有未來。因而，對于或多或少信奉“進化論”的新知識分子來說，向后回溯是難以接受的。涓生渴望更新。他希望時間向前移動，而不是向后回溯。以不斷更新來打破生命節律的停滯和下墜。更新在于脫去舊衣，換上新裝。

當然，也可以說，回憶也是一種更新。在回憶中，過去的時間翻轉過來，疊入現在，使過去和現在的經驗都產生了變化，這也是一種“更新”，至少有某種更新的可能。但在涓生看來，子君的回憶卻沒有“更新”，只是一味地沉湎于對過去的回憶之中。或在某種程度上說，涓生對過去的和最初的愛，實際上持有懷疑和厭倦。

可是，他們之間的愛，從一開始就是某種意義上的“重復”。他的愛，不過是對新觀念下的愛情文學的一種模仿，模仿和重復了雪萊及其他西歐文學中對于“愛情”的描述。一種基于戀愛新觀念的模仿游戲，而出自其自身的愛卻甚為稀薄。或者，進而也可以說，新文化運動所倡導的現代新思想，從根本上說，也是一種模仿和重復。并且只停留在那模仿中，隨著時間的流逝而變得陳舊和了無生趣。也正因如此，他才會不愿意翻那些舊賬，不愿停留在起初。他需要不斷地制造新的愛情故事，依靠更新的期待來維持愛。

一方面，模仿難免導致重復，而難以更新。另一方面，他們也無法從外在的重復中獲得愛的活力。或者說，即便試圖更新，也尋找不到新的路徑。這就成了涓生愛情失敗的根源。涓生企望更新，希望“來開一條新的路！”同時他又疑惑道：“但是，‘那里去呢?’”這也正是魯迅在另一處所說的那種“夢醒了之后卻無路可走”的狀態。

索倫·基爾克郭爾對“回憶”與“愛”的關系則有另一番探討，他在《重復》一書中寫道：“‘回憶’的愛是唯一幸福的愛”。正如子君所做的那樣。在子君那里，回憶中的愛是最初的愛，而且，只有在回憶中，愛才葆有最初的新鮮和活力。愛的生命必須在記憶中保存，而且通過經常的和反復的回憶來保持其鮮活生命。因為只有在回憶中，愛才回到并持久存留于最初的狀態中。

基爾克郭爾進一步寫道：“‘重復’的愛才真正是唯一幸福的愛?！被鶢柨斯鶢栐凇吨貜汀芬粫校接懥恕爸貜汀备拍?，并賦予“重復”以全新的意義。在他看來，回憶是關乎已然成為“過去式”的事物。因為是過去的，所以是不變的，進而回憶也就意味著“重復”。這種“重復”維護了最初發生的意義，并試圖在回憶中加以再現和肯定。重復的單一的和純粹的，它排斥了變化和偏離，以免愛以及幸福返回其尚未產生之前的不堪處境。因而，重復首先需要克服的就是另一種重復，甚至就是重復本身。以重復克服重復，或者說，因為重復而阻斷了另一種重復的路徑，使得重復始終在原有的路徑和位置上，保持其既有的意義和價值。它可能不是增值，但至少沒有變成負值，或者說，它在某種程度上征服了時間。

從這個意義上說，重復甚至具有一種解放的力量。這種力量阻斷了漫長的、永無止境的和漫無目標的時間之流，將情感和意志從時間囚籠中解救出來。德勒茲在論述尼采的“重復”概念時，寫道：“重要的是通過使重復成為意欲的對象，而將意志從一切束縛它的桎梏中解放出來?！庇谑?，我們就能夠理解《野草·這樣的戰士》中的那種看上去似乎千篇一律的、強迫性的重復動作——“但他舉起了投槍！”“這樣的戰士”看穿了變化不定的世界和事物的幻象，無論世界如何變化，都在重復著其虛假和“無物”的本質。他以自己的重復乃至恒定不變的姿態，對抗了“無物之陣”的空虛。

尼采和德勒茲意義上的重復，是對他們所假定的“生命永恒輪回”的肯定?！爸貜汀钡慕夥艑傩?，使之在另一維度上又有可能成為一種“復活敘事”。復活也是一種“重復”。如果是一種有生命的重復，每一次重復都意味著一次“復活”。復活重復了被死所中斷了的活，它讓生命穿過死亡的囚籠，打破了死亡閉環結構，解除了死亡的權能，在重復中釋放了生命。從這個意義上說，重復就是更新。但是，如果沒有靈魂不滅，肉身復活斷乎不可能?！@也正是祥林嫂的終極關切。

德勒茲進一步引出愛的觀念，他寫道：“頭腦是交換的器官。而心，則是重復的、愛的器官?！敝貜椭赶蛩劳鲞€是復活，其差別在于，其中是否有愛。在魯鎮世界，盡管有種種“祝福”，但毫無疑問，沒有愛，也就不能解除祥林嫂身上的“死亡敘事”的魔咒。對照一下魯迅的《祝?！放c安徒生的《賣火柴的小女孩》在死亡故事的處理，不難發現，主人公都是在一個祝福之夜，死于戶外雪地里。但賣火柴的小女孩得到來自天上的安慰，而祥林嫂卻只能得到來自地獄的詛咒，或許，連詛咒也沒有，因為她至死都不能確定是否存在于地獄，于是，她只有一種純粹物質性的肉體的死滅，此外，什么都沒有。

進而，我們可以斷言，涓生的愛情在重復中死滅，從根本上說，乃是源于愛的匱乏，或者說，他從來就沒有真正愛過。

五、恒久忍耐和永不止息

以進化的和更新的觀念來看，重復讓生命處于一種自我囚禁和自我消耗的處境當中，是生命的消極狀態；而從愛的立場看，重復卻有著某種持續和恒久性，是愛對生命的持存和保守。愛需要的是持守，而不是更新。沒有愛的生命則渴望更新?？释拢耸且驉壑畢T乏的結果，它需要不斷尋找愛的替代。替代品永遠無法滿足真實的愛的匱乏。更新并不能保證愛的永不止息，相反，若是愛不具有恒久的特性，那所謂“更新”則無非是新一輪的重復和循環。沒有愛的重復，是死亡；而在愛中重復，則是幸福之源。恩培多克勒將“愛”（以及相關的“恨”）的情感視作創世力量，這種激情是原初生命的基始。愛，它既是創造的，又是重復的。正如生命創造是一種重復行動一樣，愛也是在不斷循環往復的重復中，聯結人的生命，以至恒久。

更新，即便不是愛的對象的更新，其必要性和可能性也是很可疑的。不斷更新的愛的欲求，實際上是“死亡焦慮”的表征。它對愛的恒久生命力沒有信心，因肉身生命的死亡結局而焦慮。它是為了紓解死亡焦慮而產生的，而它本身卻又帶有死亡之氣息，在對將來的必死的恐懼中，瘋狂和貪婪地抓住現在。

至于“愛”是否需要“有所附麗”，則更可疑。除非所附麗之物是永恒不變的，否則，必會隨環境因素的改變而改變。社會經濟條件等物質性的因素固然是必不可少的，但這些絕非恒久之物，相反，它的存在甚至比“愛”更為短暫、更速朽?！皭邸备禁愑谶@些速朽之物上，是荒謬的，也是本末倒置的。

生命力的活躍在于愛，在恒久重復的愛之中。愛的恒久的可能性，是生命之希望所在。如果愛純然附麗于肉體生命乃至相關的物質需求的話，那么，隨著肉體的衰退和生命的死滅，愛也就不復存在。涓生在理論上信奉這一點，但他依然陷于悔恨當中，并在悔恨當中渴望有永生，哪怕是地獄里的永生。因而，重復，在這里成為一種面向存在（荒謬）處境的勇氣。愛需要這種勇氣去突破生之匱乏和困頓的處境?；鶢柨斯鶢枌懙溃骸啊ハＭ枰啻海セ貞洝枰啻海ハ胍貜汀瘎t需要勇氣?！?/p>

子君是勇敢的。這一點，涓生也是承認的。他認為，她沖破一切束縛與他走到一起，“她當時的勇敢和無畏是因為愛?！比欢干鷽]有意識到，她如今不斷地重復和回憶，仍是因為愛。正如魯迅本人所說的：“真的猛士,敢于直面慘淡的人生,敢于正視淋漓的鮮血?！闭\然，直面嚴酷現實固然艱難，能夠直面，堪稱猛士、勇敢者，但直面“重復”，不斷重復的遭遇，甚或因重復而淪于意義之空虛，則更加困難。

相比之下，涓生本人反倒是懦弱的。他所缺乏的正是勇氣，真正的勇氣，直面令人難以忍受的存在，面向死亡和空虛。涓生的猶豫，不是哈姆萊特式對生死抉擇的困難，而是根本性的面向存在之勇氣的匱乏，不僅是對死的畏懼，同時還是生之激情的衰頹。而在最后，當他失去了一切之際，他卻吊詭地陷于日復一日的悔恨當中，一邊重復著悔恨，一邊回憶著往昔。他的“更新”的托詞，已不再能夠安撫其失喪的焦慮。這個曾經被他視作沒有“更新”之愛的、一度被他視作地獄一般的家庭生活，而現在他卻要去努力挽回。他呼喚這個地獄的復現。他在手記中寫道：

我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒??；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈第燒盡我的悔恨和悲哀。

我將在孽風和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……

這一段看上去仿佛俄耳甫斯下到地獄里尋找妻子歐律狄刻的情形，或是在地獄里隨風飄蕩的保羅與弗朗西斯卡的幽靈。他們的靈魂處境令人感動。同樣，似乎唯有地獄的存在，才使得悔恨中的涓生，有了與所愛的人重逢之可能。這種悔恨究竟有多少出自對逝去的子君的真誠的愛，仍很可疑。但卻不得不以重復的方式，在回憶和悔恨之中度過余生。追求更新的愛，不但沒有更新的可能，甚至連全部的愛都已經逝去了，恒久地、無可挽回地逝去了。小說標題《傷逝》，所傳達的也正是這個意思。

魯迅在《野草·希望》一文中，曾描述過一種在與時間和空虛的對抗中的青春生命的激情和勇氣的狀態，而一切又都歸于幻滅，它們不過徒然“陸續耗去我的許多青春”。生命的激情和勇氣在與時間漫長的消耗戰中，終于歸于衰老和頹敗。

盡管涓生也提到了“寬恕”，他在那個可能的地獄中，請求子君的寬恕，以平復自己內心悔恨的波瀾。仿佛一切又將回到他們最初的愛的狀態，一切都有可能從頭再來，盡管因為子君的死亡，使得這一切無非是一種后悔中的假設而已。然而問題在于，倘若沒有恒久不變的愛，這種所謂“寬恕”，這種看上去一切都回到最初的愛的狀態，也勢必要再一次地回到回憶、重復、厭倦、麻木和渴望更新，以及棄絕并最終歸于幻滅。一切又將重演。反倒是死亡終止了這種無限循環的重復。這種循環的怪圈，呈現在生命和愛之中的怪圈，甚至比歷史循環的悖論來得還要頑固、難以克服和令人難以忍受。

直面“重復”，勇氣固然是一個重要因素。更為重要的是，重復中有何物值得我們去勇于面對?如果重復只是一種無意義的疊加，它不值得我們去勇敢面對，而且，從根本上說，也無所謂勇氣之有無。如果重復是以愛為根基，在重復中始終能夠再現愛，那情況就大不相同。重復中有愛，則重復就不再是一種威脅，而是安慰，是勇氣的來源。愛永遠是在恒久的重復當中。

進而，愛他人，如果只是因為情欲的激情和性吸引，肉體的本能傾向于更新。但那不是愛。愛的生命力源頭問題得不到解釋，就無從談論愛自己或愛他人。何況愛的情感隨時可能轉化為恨。誠然，是對生命的靜止和固化的擔憂，進而也是對僵死狀態的恐懼。但如果將愛的更新歸結為保持愛的生命力的話，那么，恨，同樣是一種強烈的生命力，甚至顯得比愛更為強勁，也更為迫切和更為緊密的關聯。

隨著肉體情欲的衰退和厭倦，愛的火焰必將熄滅。更新的愛只占有短暫的時間，在無可更新的情況下，必要歸于終結。愛的熄滅，不是分離，也不是敵對，而是厭倦以及麻木。

保羅在《哥林多前書》中寫道：“愛是恒久忍耐。”忍耐，是保羅教導的重要品格之一。在使徒保羅看來，忍耐并非簡單的堅忍，而是跟盼望有關。他在《羅馬書》中寫道：“忍耐生老練，老練生盼望。”沒有對未來的盼望，忍耐就是一種煎熬，而且難以持久。忍耐關乎未來的盼望，使得愛得以保持在一種恒定持久的狀態。沒有忍耐和等待，愛和希望都是暫時的和難以持久的。T.S.艾略特以另一種方式詮釋了保羅的教導——

我對我的靈魂說，別作聲，耐心等待但不要寄予希望，

因為希望會變成對虛妄的希望；

耐心等待但不要懷有愛戀，

因為愛戀會變成對虛妄的愛戀；縱然猶有信心，

但是信心、愛和希望都在等待之中。

等待，聽上去跟薩繆爾·貝克特的《等待戈多》相關。沒有希望和愛的等待，則是盲目的，漫長的時間被無聊和空虛所填充。等待，在時間中成為漫長而難耐的停頓。貝克特筆下的等待者，只能在無聊的重復中，消磨難耐的時光。沒有盼望，甚至也沒有回憶，只是在等待中沉淪，在時間中消耗生命。生命終于風化為沙礫和塵埃。魯迅在《野草·復仇》中，將這種停滯狀態推向了極致。雕像般凝固的“他們倆”，既無擁抱，也無殺戮，沒有愛或恨的任何行動，也沒有任何關于時間和未來的意向性——沒有希望。他們終于沙化，與他們所存在的世界融為一體。——“沙漠在這里……”

被愛所灌注的和被希望所召喚的等候、忍耐，有著與貝克特式“等待”相似的外觀。等待和忍耐，只是其外在的姿態，其核心則是愛與希望。因著愛與希望，在恒久忍耐中，保羅繼續寫道：“愛是永不止息?！盩.S.艾略特將愛本身描述為靜態的，但不是死寂，如同恒星一般的事物——

愛本身是靜止不動的，

只是運動的原因和目的，

無始無終，也無所企求。

在保羅和艾略特看來，很顯然，更新不是關鍵所在，愛本身才是根本。有愛，才有對未來的盼望，才能夠忍耐此世的日復一日的重復。在盼望中的愛，時時都是新的，時時都在更新。相反，沒有愛的更新，才是真正的重復、麻木、厭倦，直至死滅。而這正是涓生的愛情故事的可悲結局。

毫無疑問，魯迅的《傷逝》是對新文化運動的“愛的文學”的批判性回應。他揭示了這種沒有生命根基的“愛”及“愛的文學”的必然結局和無可逃避的困境。小說最后涓生的那一段多少有些可疑的懺悔錄，與其說是對死去的愛人的傾訴，不如說是一種無可奈何的自我安慰。但如果撇開其顧影自憐的成分，我們還是可以看到其所關切的一個重要內容，即一種靈魂性的處境。或可以將其視作對“祥林嫂之問”——到底有沒有魂靈?到底有沒有地獄?——的一種回應。《祝福》中的那位讀書人“我”，在面對祥林嫂的逼問時，選擇了逃離，逃到自己的生活中去。在現實生活中，或可享受愛情，享受自由。充滿愛情和自由的家，豈不正是一處“世上樂園”嗎?而且，這不正是現代知識分子的生活追求嗎?而當那些短暫之事物、脆弱之夢想歸于幻滅之際，愛的小屋風雨飄搖，地上的樂園終歸要失去。涓生和子君的命運，就是這位逃來逃去的“我”將要得到的人生答案，也是新文化在靈魂性問題上的必然結局。他們所擁有的只有“孽風和毒焰”中的絕望的擁抱。