中國作家協會主管

中國文壇與學界對“八十年代”的懷舊熱度還未完全消退，便又掀起了“重返九十年代”的新一輪熱潮。而1990年代，也在一片重審和反思的聲浪中，突然變得撲朔迷離起來，盡管與已經成為經典懷舊對象的1980年代相比，1990年代仿佛昨天才登上歷史舞臺或者說剛剛成為歷史記憶的一部分。這種以十年為單元的斷代史式的觀照、討論和闡釋方式，實際上并非歷史研究的精細化，而恰恰是對歷史的連續性和整體感的割裂，也意味著對四分五裂的20世紀在其尾聲階段的進一步切分，使得本來就短暫的20世紀更顯匆促。

但在后疫情時代重又降臨的冷戰陰影，則使我們又獲得了一個重新觀察20世紀整體性的方式，漫長的東西方冷戰所奠定的20世紀格局因此重獲一個長時段的審視跨度；在長時段的視野中，1980與1990年代之間那種本來被研究者們建構和闡釋出來的涇渭分明的界限再度模糊，而20世紀似乎又連成一片，頑固地維系作為世紀的某種總體性。更何況一個歷史時期通常會以某種強有力的慣性持續下去，不會由于另一個時期的來臨而馬上退場。20世紀或許就是這樣一個世紀，它至少已經頑強地延伸到了21世紀近四分之一處。

這也就要求我們需要不斷重新對20世紀進行整體觀照和描述。在這個意義上說，20世紀還無法終結。

而米蘭·昆德拉在2023年的離世或許也因此構成了20世紀還遠未終結的諸多象征性事件之一。借助昆德拉的目光，我們似乎能夠從某些特定的角度、層面和視界重新打量20世紀。昆德拉的歷史榮耀或許正在這種整體性的世紀之光的映襯下重新煥發出來，而他留下來的遺產中最重要的一部分恰是關于對20世紀的省思的。從這個意義上說，他留給我們的關于20世紀的論述，既構成了人類思想遺產的重要組成部分，也是我們回望20世紀進而矚望人類遠景的無法忽視的中介。

米蘭·昆德拉

一、“布拉格時刻”已經過去了嗎？

這些年不斷聽到外國作家去世的消息，但似乎只有昆德拉的仙逝讓我頓生感傷之情。我一直在想，這種格外的感傷源自何處？

作為1980年代中期進入高校的學子，我所隸屬的一代人是在1990年代真正社會化的，我們身上也因此有雙重印痕，疊加著兩個時代的重影。但與1990年代的大學生不同，我們相當一部分1980年代之子，對如期而至的1990年代，卻生成的是一種魯迅式的“在而不屬于”的感受，1990年代在我們的個體生命歷程中似乎是應該被祛除的歲月。但有一個外國作家卻在我們的思想歷程中如影隨形，不僅無法抹除掉，反倒潛藏在記憶深處。這或許就是昆德拉之于我們這一代讀書人的獨特意義。如果說，博爾赫斯和卡爾維諾影響了我們對文學本體的體認，那么，昆德拉則介入的是我們的生命、思想和情感歷程。作家魯敏在昆德拉逝世后接受采訪時所說，“我們這代文學愛好者，可以說經歷過一個‘人人必談昆德拉’的時期”，堪稱忠實地反映了一代人對昆德拉的熱愛。

昆德拉不僅伴隨了我們這一代的青春閱讀，也可以說塑造了一代人對于冷戰時期直到1990年代西方文學的想象。

昆德拉1990年代在中國風靡，或許與冷戰時代終結，整個世界都仿佛浸潤在全球化和世界一體化的浪潮中有一定的關聯，一時間昆德拉似乎構成了世界公民們反思和回顧剛剛結束的冷戰時代的最佳人選。人類在與冷戰訣別的同時還帶著一點懷舊的余緒，這種特定的時代情緒在跨越東西方冷戰陣營的昆德拉身上得到完滿的投射；昆德拉受到東西方的同時青睞，無以計數的讀者對他情有獨鐘，是并不奇怪的。如今從歷史的后設性和回溯性的視角出發，做一回事后諸葛，可以得出的結論是：昆德拉的作品在全世界的風靡，是人類終于告別冷戰陰影的最具象征性的文學事件。因此，盡管美國耶魯大學著名批評家和理論家哈羅德·布魯姆在進入21世紀之后出爾反爾，把昆德拉又剔除經典作家之列，但在《生命中不能承受之輕》1984年問世后大約十多年，布魯姆曾將其鄭重列入《西方正典》的“經典書目”。其實，真正的經典是需要一定的時間跨度來檢驗的，而布魯姆匆匆忙忙地追認經典，或許因為他也感受到或者受制于全球范圍內閱讀昆德拉小說的這種并不常見的激情。

而昆德拉小說中的政治感覺和冷戰記憶也的確從意識形態的角度為人類反思和回味這個猝不及防地結束的冷戰歷史，提供了不可多得的范本。

從回溯20世紀的角度上看，昆德拉帶給一代中國讀者的影響是多重性的。除了示范文學的先鋒性之外，昆德拉還影響了我們看待冷戰時期東西方世界的方式，他的那些其他西方作家無法貢獻的作品，也構成了我們認知剛剛結束的冷戰后的西方世界（包括中歐國家）的重要媒介。而昆德拉也堪稱是自覺用小說反思冷戰，反思20世紀遺產的第一人。毫不夸張地說，昆德拉是為數不多的幾個真正連結了冷戰和后冷戰時代的文學大師。當人類陷入“歷史終結”的狂歡，迫不及待地告別冷戰夢魘的時候，正是昆德拉的文學把冷戰記憶既冷酷又以他特有的幽默和輕松的筆調潛移默化地帶入了人類的下一個紀元。他的小說《為了告別的聚會》因此在書名上就有象征的旨趣和深遠的寓意：既是為了告別，但也要經歷一場聚會，只有經過了這個聚會儀式，告別才有可能。但昆德拉可能沒有料到，人類過于急切地跨入一個資本主義宣稱獲得全面勝利的新時期，根本沒有時間去進行一個告別冷戰的莊重儀式，而冷戰的夢魘也依舊潛伏在人類的政治無意識深處，是即便到了21世紀也無法真正告別的黑暗記憶。

而昆德拉可能也同樣沒有料到的是，他的辭世，不僅勾起了人類關于冷戰的已經塵封了的記憶，同時也似乎標志著冷戰的復活，按魯迅的話說，冷戰的“故鬼”終又重來。這也在某種意義上預示著20世紀還沒有終結，也難以終結，甚至無法終結。

昆德拉逝世后，國內公眾號上刷屏的眾多關于昆德拉的文字中，有一篇即是前文提及的布魯姆的文章，這篇寫于2002年的短文說：“我還是對昆德拉會保有持久的聲望有些懷疑。在他之前，已經有太多天才寫了事后看來是一時之作（Period Pieces）的書。”進而懷疑昆德拉的《生命中不能承受之輕》會不會也將成為“一時之作”，不配進入西方正典。文章中還有一段話：“‘布拉格時刻’已經過去，年輕人不再在背包里放本昆德拉就踏上去捷克首都之路。”

但時光又過了二十余年，歷史本身神奇的發展進程仿佛給了世人一個質疑布魯姆的理由，我們可以追問的是：“布拉格時刻”真的已經過去了嗎？全球冷戰作為一個時代當然已經過去了，布拉格被入侵的事件可能也淡出大部分讀者的視線。但就近幾年世界發展的態勢和走向來看，冷戰的陰影其實依舊籠罩著全球，冷戰思維也好像并沒有被徹底祛除。我在昆德拉離世后的一個星期里又重讀了昆德拉早期的幾部作品，包括《笑忘錄》《生命中不能承受之輕》《為了告別的聚會》，還有精彩絕倫的文論《小說的藝術》《被背叛的遺囑》，感到他的小說中的故事情節和歷史情境，以及主人公的情感歷程和思想感興，依然可以印證我們的當下。這種印證不限于具體哪個國家，反而更有世界性的啟示意義，就像昆德拉所激賞的卡夫卡具有一種預言性一樣，昆德拉也在他的小說和文論中做出了關于世界和人類遠景的關鍵性預言，他是繼卡夫卡之后，20世紀另一個真正具有未來性的作家。

二、“我的小說散發著歷史的恐怖”

重讀昆德拉，令我震撼的主題之一，是他關于“歷史”范疇的思考與言說。

盡管昆德拉的重要文學貢獻是為冷戰時代立此存照，但他其實也回顧了和預言了人類歷史的總體性進程，總結了小說領域的塞萬提斯的遺產，梳理了從卡夫卡到布洛赫所構成的中歐文學特有的成就，進而展示了人與世界的具有未來向度的新的關系。在他的影響巨大的文論《被詆毀的塞萬提斯的遺產》中，昆德拉宣稱“人的最后的平靜的時代已經過去”：“在那個時代，人要與之斗爭的只有靈魂的惡魔，那是喬伊斯的時代，普魯斯特的時代。”這也是心理小說和意識流創作大行其道的時代，這個時代人們似乎需要應對的是自己內心世界的不安寧，需要對抗的是內心的魔鬼，因此就有弗洛伊德發明了精神分析學理論，給人類提供了與內心魔鬼進行搏斗的技術性手段，這就是精神分析理論應運而生的歷史原因。當然也會有人持不同的意見，認為人類的心靈本來是安寧與平和的，反而是你弗洛伊德發明了人類的潛意識，也就發現了人類原來還有個心理世界的內部，而潛伏在心理深處的竟有一個如此深沉的黑暗域。按照弗洛伊德的看法，人類最黑暗的領域正是潛意識，但這個潛意識本來是人所沒有的，恰是弗洛伊德給發明出來的。

不管怎樣，按昆德拉的思考，人類本來需要應對的只有靈魂的惡魔。但是從1914年世界大戰爆發的第二天開始，人類需要應對的惡魔就不僅僅來自靈魂深處，而更是來自外部世界：

在卡夫卡、哈謝克、穆齊爾、布洛赫的小說中，惡魔來自外界，人們把它叫做歷史；它不再象那列冒險家的火車；它是無人的、無法統治、無法估量、無法理喻——而且也是無法逃避的。這是中歐偉大小說家群看到、觸到、抓到現代的終極悖論的時刻（一九一四年戰爭的第二天）。

昆德拉認為以卡夫卡為代表的一大批中歐小說家打交道的對象正是這叫做歷史的惡魔，這個看法恐怕會沖擊國人對歷史的根深蒂固的頂禮膜拜之感。而在昆德拉那里，歷史無疑是個負面的遺產。在《被背叛的遺囑》中，昆德拉進而聲言：“我的所有的小說卻散發著歷史的恐怖，這個敵對的、非人道的、未被邀請并不受歡迎的力量從外部侵入我們的生活，將它們摧毀。”因此昆德拉說，“‘歷史的終結’這一詞從未在我心中引起不安或不快”。當日裔美籍學者福山認為冷戰結束后歷史就終結了，歷史似乎不再有可能性的時候，昆德拉卻認為“忘卻歷史將是美好的”：

忘卻它該是多么美妙！它吸盡了我們短暫生命的汁液，把它們用在無謂的勞作中。忘卻歷史將是美好的！

當然歷史的存在本身也會給人們帶來厚重感，如果人類真的忘卻了歷史，也許就會出現《生命中不能承受之輕》中的女主人公薩賓娜所體驗到的那種不能承受之輕，而生命中不能承受之“輕”就是沒有了歷史，也沒有了存在的目的和生命的意義所帶來的空虛感。

既然如此，為什么昆德拉依舊會把人類的現代歷史看成是惡魔，與人類相敵對？可能正是因為在昆德拉的現代感受中，歷史也是異化的，是不受人類自身控制的，是人類制造出來之后就外在于人的存在物。用昆德拉的一個簡單而形象的比喻來形容，現代歷史是一輛高速列車，在急速運行，但可怕的是，這是一輛無人駕駛的列車，它要開到哪里，它在何時何地停止，都是人類無法掌控的，這輛列車隨時都可能傾覆，而且完全可能不是某一部分人車毀人亡，而是整個人類都在劫難逃。這就是昆德拉關于人類的危機預言，是他的警世通言，也是他留給21世紀的最珍貴的遺產。

回到布魯姆的話題。我不認為“布拉格時刻”已經過去，即使“布拉格時刻”真的已經過去，但昆德拉提供的世紀遺產，他對歷史的省思，對人類前景的憂慮，依然具有世紀性和未來性的警示意義。

三、“媚俗”，就是用美麗、動人的語言表達固有觀念的愚蠢

米蘭·昆德拉在1985年“耶路撒冷文學獎”的獲獎演說中，集中討論了“媚俗”這一概念。而批判“媚俗”，也成為昆德拉最著名的身份標簽。

“媚俗”一詞指不惜一切代價想討好，而且要討最大多數人好的一種態度。為了討好，就必須確定什么是大家都想聽的，必須為固有觀念服務。所謂“媚俗”，就是用美麗、動人的語言表達固有觀念的愚蠢。它惹得我們為自身，為我們平庸的感受與思想一掬熱淚。

也就是說，我們表達的本來是討好眾人的最平庸的見解，而且是用美麗動人的言辭包裝起來的，但我們自己卻當了真，自己被自己感動，甚至熱淚盈眶，這就是媚俗。昆德拉進而認為，“媚俗”也同時構成了大眾傳媒時代的世俗美學：

由于必須討好，也即必須獲得最大多數人的關注，大眾媒體的美學不可避免地是一種媚俗美學；隨著大眾媒體包圍、滲入我們的整個生活，媚俗就成了我們日常的美學與道德。

這就是為什么昆德拉傾其后半生都在和媚俗作對，因為今世正是每個人都被大眾傳媒包圍的時代，無論是電視、廣播里的主流媒體，還是手機上撲面而來的各種各樣的自媒體，都在體現大眾傳媒無所不在的力量。而當“媚俗”成了大眾媒體的美學遵循的時候，媚俗也就全方位地滲透進了我們的生活，成為“日常的美學與道德”。而且每個人可能都對這種媚俗的美學和道德缺乏批判和反省的能力，因為每個人都在彼此討好，每個人時時刻刻都能喝到心靈雞湯，每個人都體驗的是讓你感到舒服的媚俗美學，最終每個人都在不自覺地塑造一種虛偽的人格。而最后整個世界的文化也就演變為一種虛偽的文化，結果則是批判力和創造力的日漸衰竭。這種全球性的文明后果和人類遠景難道不可怕嗎？而昆德拉的擔憂正在變成人類的現實。

其實國人可以通過另外一個更加本土化的概念來加深對媚俗的理解，這個概念就是“矯情”。矯情的人和矯情的做派我們在現實生活中經常可以見到，如果這種人和做派越來越多，就會生成一種矯情的文化。因此，昆德拉的批判，永遠是一劑良藥，可以治療當代泛濫的矯情和“媚俗”文化。

當然，正如有媒體人追問的那樣：“批判‘媚俗’”是否也成為了一種媚俗？”對這一悖論式的表達，相信天國里的昆德拉應該會心一笑。昆德拉集中思考的一個主題，正是人的存在的不可避免的悖論性或兩難性。如果對媚俗的批判，也成為一種姿態的表達，如果生怕掉入媚俗的陷阱，就總是追求與眾不同，生活的姿態也將同樣過于高蹈，結果也難免過度和刻意，反而同樣會陷入媚俗的窠臼。

而昆德拉的一生，表現出的正是“反媚俗”的形象：不矯情，也不刻意；不自戀，也不自我崇高；既特立獨行我行我素，但也對公眾對人性有深深的理解、寬容和悲憫……這一切都使昆德拉踐行了一種遠離媚俗的生活哲學。

四、20世紀的最后一個文學立法者

20世紀堪稱是小說精彩紛呈的世紀，但也是小說不斷面臨死亡論，甚至整個文學面臨終末論的世紀。今天看來，昆德拉的正是以其創造的獨特的小說世界，有力地反擊了小說的死亡預言以及文學的終末論，也像他的文學前輩卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、博爾赫斯、羅伯-格里耶、馬爾克斯、卡爾維諾那樣，貢獻了屬于自己的小說學。同時昆德拉也最自覺地探索了小說的邊界和可能性的限度，探索了人的存在方式以及人類生存境遇的可能性，從而像他的文學楷模卡夫卡那樣，終將成為20世紀的象征和寓言。

昆德拉小說學的最核心的部分，或許是對存在的探索：

小說不研究現實，而是研究存在。存在并不是已經發生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的。小說家發現人們這種或那種可能，畫出‘存在的圖’。

小說研究存在，在昆德拉這里已經上升為關于小說的本體論議題。他也從小說與存在的關系的角度出發，回溯了西方小說四個世紀以來的遺產：

小說以自己的方式、自己的邏輯，一個接一個發現了存在的不同方面：與塞萬提斯的同代人一起，它詢問什么是冒險；與薩穆埃爾 ·理查德森的同代人一起，它開始研究‘內心所發生的事情’；與巴爾扎克一起，它揭開了人在歷史中的生根；與福樓拜一起，它勘察了到那時為止一直被人忽略的日常生活的土地：與托爾斯泰一起，它關注著非理性對人的決定與行為的干預。它探索時間：與馬塞爾·普魯斯特一起，探索無法捉住的過去的時刻；與詹姆斯·喬伊斯一起，探索無法捉住的現在的時刻。它和托馬斯·曼一起詢問來自時間之底的遙控著我們步伐的神話的作用。等等，等等。

如果說，昆德拉所指涉的上述小說家都在自己的時代為小說立法，那么或許可以把昆德拉命名為20世紀小說的最后一個立法者。在他所追求的小說法則之中，最重要的部分，或許是從塞萬提斯那里繼承而來的關于模糊性的精神：

塞萬提斯使我們把世界理解為一種模糊，人面臨的不是一個絕對真理，而是一堆相對的互為對立的真理（被并入人們稱為人物的想象的自我ego imaginaires中），因而唯一具備的把握便是無把握的智慧（sagesse de l'incertitude），這同樣需要一種偉大的力量。

塞萬提斯由此也深刻地影響了昆德拉的小說觀，昆德拉認為，小說使所有被它接觸到的事物都變為模棱兩可，而在這種“模棱兩可”之中，蘊涵著昆德拉對小說本質的理解——一種相對性與模糊性的精神，它與確定性不相容，也就與一個絕對主義的世界不相容。一個絕對的世界必然排斥相對性，排斥模棱兩可，排斥懷疑精神，也反對你總是不合時宜地發表疑問。因此絕對的世界永遠不可能與小說的本質、小說的模糊性精神相調和。

小說精神的核心正是模糊性帶來的復雜性與非確定性。不是什么都有個確定性的答案，這種強調非確定性的小說美學對相當一部分中國作家和研究者都產生過很深的觸動。昆德拉的小說學首先教會世人的是一種非確定性的思維模式以及一種“無把握的智慧”的重要性。不是什么都黑白分明、斬釘截鐵、二元對立、你死我活的。昆德拉說，在一個什么都有確定性的世界，小說的精神必然要死亡。

而昆德拉以戲劇的形式新編狄德羅的《宿命論者雅克》的初衷也正隱含其中。在狄德羅身上，他也看到了塞萬提斯的影子。卡爾維諾在《狄德羅：〈宿命論者雅克〉》一文中這樣論述狄德羅的文學遺產與昆德拉的關系：

狄德羅深信，不能把真理局限于一個形式或一個教諭式寓言。他希望他的文學創作能夠與源源不絕的生活細節匹配，而不是證明一種可用抽象術語闡述的理論。

而昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》則以他那種把情感小說與存在主義小說、哲學和反諷糅合起來的技巧，表明他是當代最狄德羅式的作家。

而當卡爾維諾如此斷言狄德羅的思想，即“不能把真理局限于一個形式或一個教諭式寓言”，我們從中也聯想到了卡夫卡的文學精神，那種同樣訴諸模糊性的精神，那種把世界理解為一個謎題、一個無解的也難以進入的城堡的非確定性的精神。也正是在這種非確定性之中，蘊含著以卡夫卡為代表的20世紀文學立法者們真正彌足珍貴的創造力。

昆德拉也由此詮釋了什么是一個作家應該有的創造力。正像他在區分“人類的歷史”與“小說的歷史”的過程中對“創造”的理解：

人類的歷史與小說的歷史是不同的事。如果前者不屬于人，如果說它作為人在其中無任何把握的外來力量而君臨于人，小說的（繪畫的，音樂的）歷史則產生于人的自由，產生于他的完全個人的創造，和他的選擇。一種藝術的歷史之意義與歷史的意義是對立的。一種藝術的歷史，通過其自身的特點，是人對于無個性的人類的歷史所作的報復。

五、世界欠昆德拉一個諾貝爾文學獎

從上文所引用的關于小說與存在關系的文字中，我們可以了解到昆德拉心目中的小說史上的里程碑人物，而昆德拉可能是20世紀最后一個里程碑式的先鋒派。在影音、圖像占據主導地位的時代，昆德拉的小說頑強地以文字的方式為文學正名，也預示著20世紀的小說與美術、音樂、電影一樣，是最具先鋒性和革命性的形式，甚至也是其他藝術無法替代的最具可能性的形式，進而把這種可能性延續到21世紀。

這也是聽到昆德拉去世的消息我有些感傷的原因之一，我多年來一直希望昆德拉能得到諾貝爾文學獎。如果評選一個20世紀失意于諾獎的作家名單，昆德拉屬于由卡夫卡、普魯斯特、弗吉尼亞·吳爾芙、詹姆斯·喬伊斯、魯迅、沈從文組成的集團，是最應該得獎卻與諾獎失之交臂的作家。在這個意義上，可以說世界文學界欠昆德拉一個諾貝爾文學獎。

不過諾貝爾文學獎一向追求出人意料，太流行和太時尚的作家似乎難入評委會的法眼。而另一方面，1975年昆德拉流亡法國之后，不再刻意強調自己的流亡者身份，而是表達對法國的認同感，公開宣稱“法國是我精神上的祖國，如今是我的第一祖國”，而他后期的作品也都是用法語寫作的，這一切都可能會影響諾貝爾獎評委會對他的觀感。但即使是他的未能獲獎本身，也構成了昆德拉在生活經歷方面的傳奇性的一部分。而在冷戰時代，一個作家很難再有像在戰場上親歷兩次世界大戰的作家海明威那樣，具有個體生命豐富閱歷意義上的傳奇。相比之下，昆德拉的傳奇性更是身份意義上的，是文化和政治認同的復雜性在冷戰歷史時期流亡作家身上的體現。盡管昆德拉旅居法國之后，輿論界批評他既認同自己獲得的法國人身份，同時也在抗拒這種身份，顯得有些自相矛盾。但我認為，昆德拉是對大眾傳媒把他的身份標簽化和消費化所進行的一種抵抗。他與同時代的其他捷克作家所做出的不同的人生選擇，也都可以說是昆德拉試圖遠離媚俗的具身性表現，都在踐行他對媚俗的批判。而昆德拉贏得世人格外尊重的地方，是他并沒有對自己的流亡者身份加以充分利用，不像很多流亡作家那樣，把自己遭迫害的經歷和流亡者商標利用到最大化。而昆德拉更想回歸為一個真正意義上的作家，靠思想和靠寫作生存，而不是靠自己的身份的象征性資本活著。當然，如果與昆德拉同時代的其他捷克作家，比如克里馬和哈維爾的不同人生選擇相比較，可能更多的人會對后二者表達更多的認同和敬意。但另外一方面，昆德拉的選擇也同樣值得世人尊重。

昆德拉另一點值得尊敬的地方，是相當一部分作家出了國，喪失了母語環境之后，可能就不再寫作了，或者只能用母語寫作。而昆德拉卻選擇盡可能地融入法國文化，選擇用法語寫作，這其實是一個更艱難的選擇，也是更具有挑戰性的選擇。

而昆德拉的法語寫作也的確影響了他后期創作的文學主題和美學風格。雖然與早期的小說諸如《笑忘錄》相比，他的后期寫作在小說學的意義上有延續性，小說主題也依舊執著于關于人生哲學與生命哲理的詩性思考，啟迪讀者去領悟輕與重、靈與肉的辯證法，進而體認每個生命個體都可以有一個迥然不同的人生形式。但另一方面，法語作為語言載體可能也重塑了昆德拉的小說詩學以及他的思考方式，他的法語作品中，早期小說中與故國捷克的歷史境遇關聯密切的那些政治傾向有所減弱，更多表現出對人性、對思想性、對普遍性的追求，因此抽象哲理的意味也更濃郁，也更加表現出一種哲性的或詩性的人格，但這也同樣堪稱是昆德拉的道成肉身，他畢生創作中所持久追求的哲性和詩性已經化為自己的人格呈現。他后期的小說，大體可以歸納為一個總的主題，那就是“生命中不能承受之輕”。如果說這種“不能承受之輕”，在他早期小說中更多是想象，而在后期則成為現實。

六、為了告別的紀念

如果昆德拉畢生批判的媚俗文化依然甚囂塵上，如果確定性的絕對思維模式依然禁錮著人類與世界，如果冷戰時代的陰影再度籠罩了全球，那么，人類歷史上堪稱最復雜的20世紀就依然沒有遠去，我們今天就依然生存在20世紀的陽光和陰影里。而昆德拉關于20世紀的書寫，關于人類的預言，關于歷史的預言就依然有現實意義。

學者羅崗近期提出了“保衛20世紀”的說法。如果20世紀開始成為人類亟待保衛的世紀，那么這個世紀的遺產中最需要保衛的究竟是哪些部分呢？我想其中一定包括昆德拉的遺產。昆德拉關于人的存在的思考，關于小說模糊性精神的考量，關于冷戰時代人類邊界的刻繪，關于媚俗文化的批判，關于絕對主義的反思，都是昆德拉的20世紀留給人類思想文化的重要遺產。

而昆德拉在創作晚期所面對的另一個現實，是文學已經逐漸喪失了它在冷戰時期固有的銘刻歷史、記錄苦難的功能與價值。這也是進入21世紀之后，文學所遭遇的歷史性危機。而當年那種全球范圍內的昆德拉熱也終將一去不復返，可以預言，昆德拉的讀者也將越來越少，終成一種小眾趣味和飯圈文化的象征。

但是，無論今天的讀者從什么意義上去讀昆德拉，只要有人去讀，就意味著昆德拉現象依舊沒有完全過時，而今天的讀者也會各取所需，文學反而可能回歸了它應有的正常樣態。這或許也意味著昆德拉已經從當年的流行作家進入了真正經典作家的行列。所謂的經典作家，就是文學史的地位已經得到充分的驗證，大家都認為應該去閱讀的作家。而我們今天對昆德拉的紀念，或許恰是把昆德拉正式歸入經典作家行列的一個加冕儀式。套用昆德拉小說《為了告別的聚會》的名字，或許可以說，我們今天對昆德拉的懷念，也是一場“為了告別的紀念”。

假如這個世界真正告別了昆德拉，遺忘了昆德拉，也許倒是昆德拉認為值得欣慰和憧憬的事情，證明世界已經遠離了昆德拉的時代，遠離了昆德拉的苦難記憶，世界真的在變得更好。但另一方面，我一直難以忘懷《為了告別的聚會》中的一個橋段，寫的是一個即將離開祖國捷克的人物雅庫布，他對自己說，“他的國家既不會變得更好，也不會變得更糟，而只會變得越來越可笑”。這也是我對當今這個世界所經常產生的觀感。而雅庫布之問也使我總是想到梁漱溟一本書的名字——“這個世界會好嗎”？

我好奇的是，臨終之際的昆德拉，是不是也依舊在追問這個問題。